Художественное творчество

Беспорядок неотделим от «творчества», поскольку это последнее характеризуется определенным «поряд­ком».

Это творчество порядка одновременно обязано процессу стихийного формирования, которое можно упо­добить формированию предметов естественных, обнару­живающих симметрии либо фигуры, «внятные» сами по себе; и, с другой стороны, акту сознательному, - иначе говоря, такому акту, который позволяет различать, формулировать порознь цель и средства.

Одним словом, в произведении искусства всегда присутствуют два рода компонентов: 1) такие, которых происхождения мы не угадываем и которые к действием несводимы, хотя впоследствии действия могут их преоб­разить; 2) компоненты выраженные, которые могли быть осмыслены.

Всякое произведение характеризуется определен­ной пропорцией этих компонентов, которая играет в ис­кусстве немаловажную роль. В зависимости от преиму­щественного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко говоря, сменяющиеся реакции, ка­кими отмечена история любого непрерывно эволюци­онирующеrо искусства, сводятся к изменениям этой про­порции: в центре, тяжести произведений, сознательное и стихийное поочередно сменяют друг друга. Но оба этих момента неизменно присутствуют.

Так, музыкальная композиция требует выраже­ния знаками действий (призванными вызывать к жизни звуки) методических или ритмических образов, выводимых из «царства звуков», которое мыслится как «бес­порядок» - или, лучше сказать, как потенциальная со­вокупность всех возможных порядков; причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для нас загадкой. Пример музыки особенно важен: он показыва­ет нам в чистейшем виде смешанный механизм образова­ний и построений. Мир музыки по-своему уникален: это мир звуков, выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которые одновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющих извлекать их посредством, единообразных действий. Поскольку, тaким образом, мир звуков четко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы в недрах единственной системы возможностей: музыкальное состояние задачей. Любое стихийное образование мгновенно связывается системой отношений с миром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои дей­ствия на этой основе, разрабатывая "ее многообразные связи с той сферой, откуда вышли ее элементы.

Исходная мысль напрашивается сама по себе: Если она пробуждает потребность или желание ее воплотить, произведение становится ее целью, и сознание этой направленности мобилизует весь арсенал средств и приобретает характер целостного человеческого усилия. Выкладки, решения, наброски появляются в той стадии, которую и связал с компонентами «выражен­ными». Понятия «начала» и «конца», чуждые стихий­ному формированию; также складываются лишь в тот момент, когда художественное творчество должно при­нять характер сознательной операции.

В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с которыми мы здесь сталкива­емся.

А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самых разнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемых эмпири­чески, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые, зрительные, мнемонические образуют более или менее" устойчивые комбинации; но формы их возник­новения, передачи, как равно и эффекты их восприятия, заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикции, интонации, ритм голоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции, состояние собе­седника... все эти независимые переменные и непредска­зуемые обусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегает благозвучием; другое ­логической связностью; третье - правдоподобием, и т. д.

Б. Речь – “орудие” практическое; больше того, она столь тесно связана с нашим «Я», все состояния котoporo она кратчайшим путем для него формулирует, что ее эстетические достоинства (созвучия, ритм, образные резонансы и т. д.) постоянно игнорируются и становятся неощутимыми. В конце концов к ним начинают от­носиться, как к трению в механике (исчезновение кал­лиrрафии).

В. Поэзия, искусство речи, следственно, зна­менует необходимость противоборствовать утилитарности и современному нарастанию этой последней. Все, что усугубляет ее отличие от прозы, идет ей на пользу.

Г. Таким образом, поэт - в отличие от композито­ра, чьих преимуществ он лишен,- должен творить, каж­дым творческим актом, мир поэзии, что означает: психи­ческое и аффективное состояние, при котором речь смо­жет выполнять, роль, в корне противоположную своей функции обозначения того, что есть, или было, или же будет. И если обиходная речь излаживается, стирается, как только цель (понимание) достигнута, речь поэтичес­кая должна стремиться к сохранению формы.

Д. Итак, значимость не является для поэта важ­нейшим и, в конечном счете, единственным фактором речи: она лишь один из ее компонентов. Работа поэта осуществляется посредством операций над качеств иной сложностью слов, - иначе говоря, через одновременную организацию звука и смысла (я упрощаю...), подобно тому как алгебра оперирует комплексными числами. Читатель простит мне это сравнение.

Е. Равным образом элементарное понятие словес­ного смысла поэзию удовлетворить не может: я не слу­чайно упомянул мимоходом о резонансе. Я хотел об­ратить внимание на психические эффекты, порождаемые комбинациями слов и словесных форм, вне зависимости от их синтаксических связей, благодаря двустороннему (и, значит, не синтаксическому) действию их соседст­вования.

Ж. Наконец, поэтические эффекты, как и все прочие чувственные и эстетические эффекты, всегда мгновенны.

К тому же поэзия постоянно «in actu» [лат. в действии]. Поэма обретает жизнь лишь в момент своего прочтения, и ее реальная ценность неотделима от этой обусловленности исполнением. Вот почему всякое преподавание поэзии, пренебрегающее искусством произношения и деклама­ции, абсолютно лишено смысла.

Из всего этого следует, что поэтическое творчест­во есть совершенно особый вид художественного твор­чества, что объясняется природой языка.

Благодаря этой сложной природе зачаточное состояние поэмы может быть самым различным: какая-то тема или же группа слов, несложный ритм либо (даже) некая схема просодической формы равно способны по­служить тем семенем, которое разовьется в сформировав­шуюся вещь.

Эта равноценность первоэлементов – факт, заслу­живающий особого упоминания. Перечисляя их выше, я забыл, однако, отметить самые поразительные. Белый лист бумаги; минуты праздности; случайная описка; погрешность в чтении; перо, которое приятно держать в руке.

Я не стану входить в рассмотрение сознательной работы в анализ ее конкретных операций. Я хотел лишь представить, в самых общих чертах, область по­этического творчества в собственном смысле слова, кото­рую не следует путать, как это делается постоянно, с областью произвольной и беспредметной фантазии.

Густав Густавович Шпет

(1879 – 1937)