Эскориал

Казалось бы, в этот период все живое, передовое и смелое должно было пригнуться к земле, замереть в своем развитии. И все же творческие силы испан­ского общества не были подавлены ни деспотиз­мом монархии, ни гнетом католической церкви, ни растущей нищетой. Вторая половина XVI века стала новым этапом в развитии испанской культу­ры. Содержание целой исторической эпохи вопло­щает в себе образ знаменитого Эскориала, дворца-монастыря, резиденции Филиппа П.

Грандиозное сооружение, посвященное Свято­му Лаврентию (Сан Лоренсо), было воздвигнуто в нескольких десятках километров от новой столицы ― Мад­рида ― в пустынной местности у подножья Сьерры де Гвадаррамы. Название произошло от селения Эскориал близ опусте­вших железных рудников (el scoria ― шлак).

Король искал пейзаж, способ­ствовавший «возвышению души, благоприятствующей его религи­озным размышлениям», как писал историк Эскориала Хосе Сигуэнса. Пейзаж здесь и в самом деле возвышает душу. Эскориал распо­ложен у подножья грандиозного амфитеатра гранитных серо-стальных скал. Безупречно пра­вильный прямоугольник ансамб­ля, увенчанный куполом, кажется совсем небольшим. Иное впечат­ление возникает, если смотреть на Эскориал с севера, от склонов Сьерры до Гвадаррамы, ― словно целый город встает в огромной, залитой солнцем серебристой долине Мансанареса. Широкие просторы, массивы диких сиреневых гор, чистый свежий воздух и удивительный ясный свет под горным небом ― все создает впе­чатление раскинувшегося вокруг вольного мира. Нужно было най­ти особые формы выразительно­сти, чтобы сооруженный здесь комплекс не оказался поглощен­ным величием и беспредельнос­тью этой прекрасной природы.

В истории испанского искус­ства Эскориал стал одним из первых образцов дворцового ансам­бля. Ему предшествовала только Альгамбра, ансамблевое реше­ние которой принадлежит не европейской, а восточной тради­ции. Испанцы провозгласили Эскориал восьмым чудом света.

Автором плана, первого маке­та и первоначального замысла ансамбля стал, по поручению Фи­липпа II, главный королевский архитектор Хуан Баутиста де Толедо (дата рождения неизвестна). После его смерти в 1567 году строительство возглавил его мо­лодой талантливый помощник Хуан де Эррера (ок. 1530 ― 1597). Он прошел сложный жизненный путь, в котором преобладала не только творческая, но также при­дворная и военная карьера. Хуан де Эррера был человеком ренессансного склада, он сумел под­чинить обстоятельства жизни неуемной тяге к знаниям и уни­версализму интересов. Получив прекрасное гуманитарное и фи­лософское образование в Вальядолидском университете, Эррера сочетал глубокое увлечение архитектурой с упорными заняти­ями точными науками, особенно математикой (он автор теорети­ческого трактата Размышление о фигуре куба). Состоя в личной свите тогда еще инфанта Филип­па, а затем, участвуя в военных экспедициях, он посетил Фланд­рию, Германию и дважды Ита­лию, где вошел в крут широких проблем архитектуры своего вре­мени и смог тщательно изучить произведения античности и ве­ликих зодчих итальянского Воз­рождения. Аналитический, фи­лософский характер мышления Хуана де Эрреры не препятство­вал тому, что в своей деятельнос­ти он обнаружил себя отличным и опытным практиком, обога­тившим искусными изобретени­ями и новшествами строитель­ную технику.

Огромное сооружение, кото­рое вмещает монастырь, семинарию, дворец, усыпальницу ис­панских королей, библиотеку, коллегию и госпиталь, представляет собой гигантский прямоугольник площадью, превыша­ющей 40 000 квадратных метров (со сторонами 208 χ 162 м). Прямоугольник рассечен центральной осью, главный вход рас­положен с западной стороны. В каждом из отсеков расположе­ние зданий и внутренних дворов подчинено основному принци­пу деления плана на геометри­чески правильные ячейки. По углам каменного блока располо­жены угловые башни с высо­кими шиферными крышами и шпилями. Ансамбль завершает увенчанный куполом собор Сан Лоренсо (Святого Лаврентия). Со­оружение Эскориала, закончен­ное в 1584 году, отличалось невиданным размахом и прекрасной организацией строительных работ. Оно велось под личным наблюдением Филиппа II.

Огромную роль во впечатлении, которое про­изводит Эскориал, играет природный материал ― гранит, его цвет, масштаб каменных блоков, характер кладки. Гранит составляет в ансамбле основной лейтмотив, скелет и плоть здания, его су­щество, которое, даже когда кажется скрытым, на­поминает о себе то сводом, пересечением арки, то обрамлением окна или двора, угла или лестни­цы. Строители умело использовали особенности гранита, материала мало податливого, не пригод­ного для мелких деталей, тяготеющего к широким плоскостям и резко подчеркнутым граням и в обработанном виде наделенном холодноватой репрезентативностью. К тому же эскориальский гранит отличается прекрасным светло-серым стальным оттенком. Все сооружение ровно сложе­но из некрупных прямоугольных гранитных бло­ков, которые тесались в местных каменоломнях, способы их обтесывания и прилаживания друг к другу изобрел Хуан де Эррера.

Созданный Хуаном Баутистой де Толедо план ан­самбля с его точными параметрами представлял собой те исходные данные, с помощью которых Ху­ан де Эррера должен был решить сложнейшую ар­хитектурную задачу. И зодчий решил ее блестяще.

Стремясь к простоте, строгости и величию, Эр­рера увеличил масштабы зданий, удвоил число этажей и объединил четыре фасада на одном уровне общим карнизом. Он достиг редкой соразмерности четкого общего силуэта и объемно-про­странственной композиции всего комплекса. Так, Эррера очень верно нашел пропорциональное со­отношение между куполом собора, угловыми баш­нями и горизонталями сильно протяженных фа­садов. Решение этих колоссальных пятиэтажных фасадов ― одно из самых смелых новшеств испан­ского зодчего. Их выразительность строится на подчеркнутом лаконизме гладкой, словно уходя­щей в бесконечной плоскости стены. Часто распо­ложенные окна и горизонтальные тяги являются здесь необходимыми элементами композиции, подчиненными общему широкому движению, его единому, мерно повторяющему ритму.

Многочисленные постройки Эскориала выдер­жаны Эррерой в одном монументальном стиле, включены в четкую геометрическую систему архитектурного комплекса. Дух ясной математичес­кой логики пронизывает его образ, определяет язык пропорций, ритмический строй, детали и формы, сведенные к простым геометрическим фигурам ― кубу и шару. Помещения строятся по центральным осям и связь между ними осущест­вляется при помощи длинных непрерывных пере­ходов — клаустро. Соотношение архитектурных элементов основано на принципах тождественно­сти и подобия.

Структура западного портала, представляющего собой увенчанный фронтоном двухъярусный фа­сад иезуитской церкви (исходный образец ― знаме­нитая церковь Иль Джезу в Риме), подчинена принципу плоскостности. На углах фасада ― квадратные башни со шпилями, подобно острым мечам, вонзающимися в небо. Прямые линии крыш, карнизов, фронтонов, оконных проемов перемежаются с ок­руглыми формами купольных завершений, ниш, каменных шаров, арочных проемов и углублений. Перед фасадом расположена огромная гладкая вымощенная каменными плитами площадь. Здесь, как и всюду в Эскориале, отдельные архитектурные элементы и части обретают масштабность и силу выразительности не сами по себе, а в единстве це­лого, в системе всего ансамбля, в соотношении с окружающим грандиозным пространством.

На главной оси расположен прямоугольный входной двор, так называемый Двор королей, на восточную сторону которого выходит фасад со­бора, состоящий из крупных архитектурных масс. Портик тосканского ордера завершают стоящие на высоких постаментах мраморные статуи ветхозаветных царей, которым двор обязан своим названием. Среди четких холодных архитектур­ных форм и плоскостей эти колоссальные статуи (скульптор Хуан Баутиста Монегро) сразу привле­кают внимание. Так же, как у статуи Святого Лаврен­тия на главном портале, головы и руки библейских царей выполнены из белого мрамора, а их короны, скипетры и символические атрибуты ― из позоло­ченной бронзы. Выдвинутые вперед, окутанные развевающимися складками каменных одежд, фи­гуры представлены в эффектных позах. Но в отли­чие от шумной общительности и энергии скульптуры барокко эти статуи изолированы друг от друга, ни к кому не обращены, их жесты бесцельны, дви­жения застыли, а экстатические возгласы, исторга­емые из разверстых уст, кажутся беззвучными.

После испанских соборов, нередко сумрачных, тесно заставленных и очень пышных, собор Сан Лоренцо производит необычное впечатление. Его интерьер светел, прост и вместе с тем подчеркнуто импозантен. Каменными исполинами кажутся че­тыре столба с мощными арками, которые поддерживают сферический купол над средокрестием. Столбы оформлены тягами пилястр, подчеркива­ющими вертикальную устремленность архитектур­ных форм, четкость их линий и плоскостность объ­емов. Сложенный из гладких квадров гранита купол с фонарем, через который в собор льется ровный, ясный свет, непривычно лапидарен. Он расчленен двойными ребрами, что соответствует членению барабана парными пилястрами. Все архитектурные элементы интерьера приведены в строгое единст­во, господствует торжественный дорический ор­дер, преобладает один цвет серого гранита, пол вымощен белым и серым мрамором.

Возвышаясь на широкой лестнице и достигая тридцатиметровой высоты, алтарь собора из тем­но-красного мрамора и темно-зеленой яшмы в ви­де трехъярусной украшенной позолоченными ста­туями и картинами архитектурной композиции занимает всю абсиду до сводов. По сторонам алтаря в капеллах на темном фоне гладких обрам­ленных колоннами ниш выступают коленопре­клоненные бронзовые статуи Карла V (в левой) и Филиппа II (в правой) в окружении своих семей (их авторы ― итальянские мастера Помпео и Лео­не Леони). Статуи достигают четырех метров в вы­соту, но в сочетании с огромными размерами ниш и архитектурных форм капелл, они приближа­ются к земной мере. Вместе с тем эти застывшие позолоченные изваяния кажутся не менее услов­ными, чем золотые статуи ретабло.

Самый крупный и красивый монастырский двор, включенный в композицию Эскориала, ― Двор еван­гелистов, который примыкает к собору с юга. В пла­не он образует квадрат со стороной в 45 метров. Его окружает двухъярусная, когда-то открытая арочная галерея, с полуколоннами дорического ор­дера в нижнем ярусе и ионического ― в верхнем. На­звание двора произошло от так называемого Колод­ца евангелистов, построенного Хуаном де Эррерой в 1586 году в центре двора в виде храмика сложного и прихотливого очертания (в плане октогон ― со вписанным крестом). Сооружение увенчано купо­лом и световым фонарем, украшено балюстрадой и в нишах ― статуями евангелистов работы Хуана Баутиста Монегро. Во времена Филиппа II Двор евангелистов был заполнен прекрасными цветниками. Но садовые партеры в своем рисунке газонов, в очертаниях кустарников, подстриженных в фор­мах шаров и пирамид, в низких плоских бассейнах также следовали строгому геометризму.

Этот искусственно построенный аспект приро­ды встает промежуточным звеном перед тем, кто смотрит из окон Эскориала на распростертый и застывший на почтительном расстоянии прекрасный пейзаж. Вертикали стенных граней, их острые утлы и горизонтали партеров, обходных галерей внутренних дворов образуют вслед за очертаниями окна словно вторую раму, «кадрируя» и отдаляя зрелище вольного мира.

Ощущение спокойного соразмерного прост­ранства создает интерьер библиотеки, сокровищ­ницы интеллектуальной жизни Испании. Как и все помещения такого типа в Эскориале (Зал битв, сак­ристия, зал капитула, королевские покои), библио­тека представляет собой вытянутый в длину (52м) сравнительно невысокий зал, перекрытый цилин­дрическим сводом на полукруглых подпружных арках, которые опираются на пилястры, деля стены. Библиотека ярко и ровно освещена окнами; ее свод, распалубки, люнеты, фриз расписаны фрес­ками аллегорического содержания. В простенках стоят массивные дубовые книжные шкафы, напо­минающие небольшие храмы с дорическими ко­лонками. Даже в деталях Хуан де Эррера не выхо­дил за рамки стиля: книжные шкафы созданы Джузеппе Флеккой по его рисункам.

Как символ абсолютизма Эскориал не менее типичен, чем воздвигнутый столетием позже Вер­саль Людовика XIV. Но сразу же прослеживается их глубокое отличие. Версаль ― новая резиденция французского монарха, куда переехал весь двор, стал фактически «государством в государстве». С самого начала строительства была определена его четкая общественная функция. Иное дело ― Эскориал. Его замысел как храма победы, королевского пантеона, его возведение в уединенной местности, удаленной от Мадрида, его масштабы, слишком огромные, чтобы быть должным обра­зом использованными во всем своем объеме, ― все производит впечатление утопичности. Эско­риал не только воплощает этот ирреальный и ис­кусственный дух эпохи, он одно из совершенных его порождений.

Однако каждое определение здесь многозначно и противоречиво. Говоря о чертах иррационально­сти, не следует вместе с тем забывать, что в исто­рии мировой архитектуры нелегко найти другой памятник, где так сильно была бы выражена суховатая рассудочность и строгая логика чисел. Сама искусственность мира Эскориала особого рода, она лишена вычурности, подчеркнутой контраст­ности, маньеристической причудливости. Можно сказать, что образ Эскориала ― это воплощение доведенной до предела ясности. В нем нет ничего мрачного, таинственного, романтического. И тем не менее по своей природе Эскориал антигуманистичен. Соразмерность человеку проявляется здесь лишь в некоторых частностях, в целом же язык его форм оперирует гигантскими масштабами, соот­несенными с беспредельным и внечеловеческим. В его образе сильно выражен момент подчинения. Это зависимость от пропорциональных и число­вых соотношений, от математических модулей и эстетических норм, это подчинение человека единой объемно-пространственной структуре комплекса, в котором он не может чувствовать се­бя свободным и где само продвижение словно заранее задано определенным маршрутом, причем с четко установленной сменой сходных между со­бой зрительных впечатлений.

Что же касается самого стиля знаменитого ис­панского ансамбля, подобного которому не знала Европа XVI столетия, то он отличается особыми пе­реходными формами, возникающими на рубеже эпох, когда на смену традициям Возрождения при­ходят первые провозвестия нового художественно­го этапа искусства XVII века. В образе Эскориала скрещиваются традиции Ренессанса, черты манье­ризма, элементы классицизма и барокко. Вместе с тем уже к моменту завершения строительства Эскориал превратился в памятник уходящей в про­шлое деспотической Империи. Не случайно он был воздвигнут именно в Испании, подобного произве­дения зодчества не знает Европа XVI столетия.

Творчество Хуана де Эрреры определило сти­левое направление в испанском искусстве XVI―XVIII веков под названием «эрререско», или «дезорноментадо» («безорнаментальное»). Опре­деленный период времени этот строгий стиль с его холодным величием крупных масс, мало расчлененных объемов, симметрией форм, геометризмом линий и почти полным отсутствием во внешнем облике зданий декоративного убран­ства насаждался по всей Испании. Он оказал влияние и на архитектуру испанских колоний в Новом Свете.

Архитектурный стиль Хуана де Эрреры не пре­пятствовал украшению стен и сводов Эскориала монументальными росписями. Они исполнялись в несколько этапов большой группой приезжих итальянских мастеров. В последние десятилетия XVI столетия здесь работали Пеллегрино Тибальди, Федерико Цуккаро, Лука Камбиазо, Бартоломео Кардуччо и другие. Их росписи принадлежали к той придворной линии позднего маньеризма, которая свидетельствовала об упадке монумен­тальной живописи в самой Италии.

Среди итальянских соотечественников выде­лялся Пеллегрино Тибальди (1525 ― 1596), извест­ный и как архитектор. Между 1586 и 1593 годами он создал в Эскориале немало фресок, одна из главных его работ ― роспись потолка эскориальской библиотеки. В ее основу была положена сложная аллегорическая программа, вероятно, принадлежащая историку Хосе Сигуэнсе и осно­ванная на трудах Ариаса Монтано, испанского гуманиста той эпохи. Все аллегории олицетворены в образах молодых, мощного сложения женщин. Роспись насыщена декоративными фигурами об­наженных атлантов, путти, медальонами и гротес­ками, архитектурными элементами.

Тибальди не скрывал, что подражает здесь рос­писи потолка Сикстинской капеллы Микеланджело не только в общей композиции, но и во множе­стве деталей.

Но следование эпигона великому образцу все­гда порождает что-то раздражающее, пародийное, поэтому плафон Пеллегрино Тибальди лучше рас­сматривать вне каких-либо сопоставлений. Он и является совершенно иным, чисто декоратив­ным и внешне понятым произведением монументальной живописи. Уверенно написанные фигуры подчеркнуто объемны, недаром живописец ак­центирует их округлые, словно выпирающие формы ― головы, колени, развитые мускулы, круг­лящиеся складки одеяний. Но в фигурах, как и в предметах, нет пластичности, в их объемности угадывается нечто глыбообразное, окаменевшее. Все изображения кажутся безличными, бесстраст­ными, живопись условна, при яркости тонов слов­но обесцвечена. Между тем произведения Тибальди, как и других итальянских фрескистов, удивительным образом включились в художест­венную концепцию Эскориала, во всяком случае не мешая и не противореча ей, подобно его более поздним огромным плафонам ― шумным апофео­зам Луки Джордано, итальянского барочного жи­вописца конца XVII века.

Эскориал стал средоточием придворно-официальной живо­писи, представленной мастерами романизма, эклектического на­правления, распространенного в странах Европы со второй по­ловины XVI века и названного так из-за подражания произведени­ям римской школы. В выходивших в Испании теоретических работах проявления маньеризма всячески осуждались, воплощение в искусстве объективных норм классической красоты ста­ло требованием времени. Произ­ведения романистов при всей их внешней «правильности» рисун­ка, композиции, расположения фигур в пространстве были наду­манными, холодными, воплоща­ли искусственный дух эпохи. Среди романистов, работавших в Эскориале, следует отметить художника Хуана де Наварете (1526 ― 1579), по прозвищу Эль Мудо (Глухой), талантливого ко­лориста, испытавшего немало разных влияний, в том числе венецианской живописи, Микеланджело, отчасти Эль Греко, но, не­сомненно, обладавшего своим творческим лицом. Следуя приемам романизма, он писал мону­ментальные полотна, стремился героизировать своих персона­жей, подчеркивал их идеальный характер, но при этом тяготел к жизненным реалиям, искрен­ности чувства, нетрадиционным приемам. Самое известное его полотно Мученичество Сантья­го (1571, Эскориал), в котором он по-испански трезво и сурово демонстрирует зрителю сцену казни святого, отличается сме­лым решением построенной по диагонали композиции, широ­ким пейзажным фоном, насыщенным светом. Его фигуры апо­столов для алтарей Эскориала (из множества заказов мастеру удалось исполнить лишь не­сколько) величавы и торжест­венны. Живописец был любим­цем Филиппа II, современники называли его Апеллесом. Стра­давший с детства тяжелым неду­гом, болезненный по природе, он прожил недолгую творческую жизнь, которая целиком была по­священа работе в Эскориале.

Придворные мастера-романи­сты обладали гуманистической культурой, широтой интересов. Пабло Сеспедес (1538 ― 1608), уроженец Кордовы, получил уни­верситетское образование в Алькала де Энарес, учился у Микеланджело и Корреджо, работал и много путешествовал по Ита­лии, по возвращении в Испанию писал картины для церквей Кор­довы и Севильи. Известен как по­эт и теоретик искусства.

Многосторонне одаренный Гаспар Бесерра (1520 ― 1570), ар­хитектор, скульптор, живописец, рисовальщик, испытал влияние Микеланджело, римских и фло­рентийских маньеристов, осо­бенно Джорджо Вазари и Даниеле да Вольтерра, работая с ними в Риме. Еще в Италии он просла­вился как иллюстратор трактата об анатомии врача Ж. Вальверде (опубликован в Риме в 1556 году, переведен на испанский язык в 1559 году). Декоративное даро­вание Бесерры ярче всего проявилось в области скульптуры. Особую известность ему принес­ло ретабло (1558) в соборе горо­да Асторги ― эффектное, но су­ховатое, четко организованное в академическом духе сооруже­ние со множеством пластичес­ких деталей. После пережитого испанскими алтарями перио­да живописного нагромождения декоративных форм и экзальтированных изобра­жений Бесерра открыл новую систему ретабло второй половины XVI века.

Многие из живописных работ Бесерры не дошли до нашего времени. Но сохранились его фрески во дворце Эль Пардо, посвященные мифологическим сюжетам. Дворец Эль Пардо, расположенный в вось­ми километрах к северу от Мадрида когда-то охот­ничий замок, перестроенный Карлом V и Филип­пом II, представляет собой прямоугольное здание с большим внутренним двором и четырьмя башня­ми по углам. В юго-западной башне, в так называ­емой «Комнате камеристки», Бесерра расписал по­толок ― десять панно в пышном оформлении из стука. В росписях, посвященных Персею и его мате­ри, аргосской царевне Данае, художник обстоятель­но повествует о жизни и подвигах античного героя, победителя Медузы Горгоны под покровительством Афины и Меркурия. Росписи во дворце Эль Пардо, первые в XVII веке, созданы испанским живопис­цем, ранее в Испании декоративнее работы испол­нялись только иностранными мастерами.

Помимо Эскориала среди дворцовых построек испанской высшей знати самым известным по пол­ноте декоративного убранства и его сохранности выделяется дворец Висо де ла Маркес (1564―1585) близ города Сьюдад Реаль в кастильской Ла Манче. Дворец был построен по проекту генуэзского архи­тектора Джованни Кастелло Бергамаско, украшен фресками работы его сыновей и живописцев брать­ев Пероли. Он посвящался маркизу Сайта Крус, зна­менитому испанскому флотоводцу XVI века дону Альваро де Басан, и его декоративная программа убранства служила прославлению аристократичес­кого рода, личности и военных подвигов нацио­нального героя. Живопись украшала вестибюль, ле­стницу, залы, окружающие открытый двор, его двухъярусные арочные галереи. По насыщенности мифологическими темами дворец занимал в деко­ративной живописи Испании того времени первое место, а по количеству фресок уступал только Эскориалу. Античные боги соседствовали здесь с образа­ми Ветхого Завета, аллегориями Навигации, Войны, Мира, Победы, стран и любимых адмиралом горо­дов, подвиги Марса, Геракла ― с любовными сцена­ми олимпийцев. Обильное внутреннее убранство дворца контрастировало с его внешне непритяза­тельным архитектурным обликом.

Значительное место в живописи Испании этого времени принадлежало искусству портрета.