Глава IV

ИСПАНИЯ ― МИРОВАЯ ДЕРЖАВА

В XVI веке Испания стала владычицей огромных земель в Европе и Америке. Начало столетия сулило государству богатство и миродержавие. Продолжался политический и экономический подъем страны. Выход Испании на международную арену вызвал дальнейшее углуб­ление общественного сознания, становление научной и гуманисти­ческой мысли. Отдельные фазы Возрождения в Испании не совпада­ли с соответствующими этапами Возрождения в других странах Европы. В первые десятилетия XVI столетия в испанском искусстве возникли стилевые явления, связанные с Высоким Возрождением, но все же преобладающими оказались раннеренессансные тради­ции. Поэтому этот период принято называть испанским ранним Воз­рождением, тогда как целостной фазы Высокого Возрождения Испа­ния по существу не знала.

Временем высших творческих свершений в испанской культуре стала вторая половина XVI века. Достаточно назвать имя великого Сервантеса, чтобы представить себе, какие глубокие и многогранные проблемы действительности были воплощены в литературе этой эпохи. Значительных успехов достигли архитектура и живопись, во­плотившая черты трагического кризиса позднего Ренессанса.

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Стиль исабелино с его смешением западных и вос­точных, позднеготических и ренессансных тради­ций стал предвестием единого национального стиля испанского Возрождения, называемого платереском, который наиболее ярко и полно про­явил себя в архитектуре, скульптуре и декора­тивно-прикладном искусстве первой половины XVI века. Возникший в эпоху общенационального подъема, сопровождаемый экономическим, политическим и культурным расцветом страны, стиль платереск вобрал в себя многие особенности мест­ных школ. Происхождение этого условного терми­на от «platería» (ювелирное ремесло) или «platero» (ювелир) восходит к XVII веку, когда в труде испан­ского историка Диего Ортиса де Суньиги понятие «fantasias platerescas» (ювелирные фантазии) было применено к каменной резьбе Королевской капел­лы собора в Севилье.

Испанская скульптура эпохи Воз­рождения, которая не знала сво­бодно стоящей статуи и портрет­ного бюста, не могла обрести самостоятельное пластическое бытие, выйти из плена общей архитектурной и декоративной си­стемы. Вместе с тем огромные резные алтарные образы (ретабло) все шире и полнее включали в себя классические элементы (колонны, пилястры, фронтоны).

Трудно, однако, говорить о хро­нологически четком, устойчивом ренессансном этапе развития ис­панской алтарной скульптуры в XVI столетии. Для нее более характерно было совмещение различных стилевых форм, от позднеготических до почти ба­рочных.

Многие художественные про­блемы, поставленные эпохой Возрождения перед скульпту­рой как видом искусства, слабо коснулись Испании. Хотя масте­ра наделяли статуи, заполня­ющие алтарные ниши, земной телесностью, самым распрост­раненным видом оставался мно­гофигурный плоскостный рас­крашенный рельеф, который лучше всего вписывался в образ­ную систему ретабло. Можно ска­зать, что в произведениях испан­ской скульптуры пластическое начало вытеснялось живопис­ным, господствовала своеобраз­ная «картинность» изображений, наделенных повествовательностью, подчас с ярко выражен­ной драматичностью сюжетного конфликта. Перед мастерами возникали трудности в построении многофигурной компози­ции, в решении пространства, в нахождении общего ритмичес­кого строя. Не случайно многие скульптурные ретабло ренессансного времени производят впечатление перегруженности, дробности, нарушения масштаб­ных и пропорциональных соот­ношений, неглубокого сжатого пространства. Естественно, что в этих произведениях дух ренессансной героики был выражен крайне слабо. Господствовали религиозные сюжеты, воплощавшие по преиму­ществу образы страдания, мученичества и искуп­ления. Возможности испанских мастеров ограни­чивал запрет церкви изображать обнаженное тело. В тех случаях, когда это допускалось (в сце­нах мученичества святых, образах распятого или усопшего Христа), передача пластической красо­ты человеческого тела их по-настоящему не увле­кала. Для испанских художников, как и для многих испанских гуманистов, нагота воплощала язычес­кое греховное начало.

Вместе с тем пластика раннеренессансного ретабло несла в себе живое чувство реальной жизни. По своему существу оно было противоположно ошеломляющей роскоши распространенных позже в Испании вычурных барочных алтарей. Ренессансное испанское ретабло ― любовное творение резчиков, позолотчиков, живописцев, искусство которых еще было тесно связано со средневеко­вым ремесленным мастерством. Во впечатлении, которое производят испанские алтари XVI века, есть нечто патриархально-родовое, они не только обращены к народным массам, но и в полной мере кажутся созданными ими.

Отмеченные особенности ярко воплотились в раскрашенном алебастровом ретабло, испол­ненном в 1521 году для Королевской капеллы в Гранаде. Его композиция, следующая типу ренессансного здания, лишена тем не менее четкой ар­хитектурно-тектонической структуры, в ней преобладают живописно-декоративные тенденции. Неглубокие ниши заполнены крупными, в челове­ческий рост, объемными статуями. Фигурам под­час настолько тесно, что они почти выступают за края рамы. Рассказ отличается наивной нагляднос­тью и той безжалостной правдивостью, которая присуща испанскому искусству на всех этапах его истории. В одной из центральных ниш представ­лена распространенная в искусстве северного Воз­рождения сцена ― юношу Иоанна Евангелиста пы­таются умертвить в большом котле с кипящим маслом. Возвышенное бесстрастие мученика контрастирует с активными действиями палачей. В другой нише обезглавленная фигура Иоанна Крестителя выдвинута на передний план, за ней помещен торжествующий палач, который в руке поднимает окровавленную голову Иоанна. Автором этих композиций является скульптор Филипе Бигарни, уроженец города Лангра во французской Шампани, который, приехав в Испанию в 1498 году, работал в Бургосе, быстро овладел новыми для него местными пластическими приемами. Способный к творческой ассимиляции, Бигарни сотрудничал с такими известными скульпторами, как Андреа Нахера, Диего де Силоэ, Алонсо Берругете, Якопо Фиорентино и другими. Он органично вошел в историю испанской пластики своим творчест­вом, отмеченным тягой к характерному и экспрес­сивному, почвенной силой, антиклассическими тенденциями. К цокольной части алтаря Королевской капеллы Бигарни принадлежат небольшие полные живой наблюдательности рельефы исторического характера. Торжество победи­телей запечатлено в рельефах, изображающих въезд Католических королей в Гранаду, кавалька­ду возглавляет кардинал Мендоса, облик которого отличается острохарактерными чертами. Драматично одиночество эмира Боабдиля, покидающе­го Альгамбру, чьи высокие башни рисуются на зо­лотом небе. В сцене крещения выразительны фигуры мавританских женщин в широких одеж­дах и покрывалах, которыми они закрывают лица. По сторонам ретабло помещены коленопрекло­ненные статуи Католических королей, их автор­ство приписывается Диего де Силоэ. Торжествен­ные и статичные, они отмечены несомненной портретной достоверностью в изображении скрытного вялого Фердинанда и властной энер­гичной Изабеллы.

Среди многочисленных испанских ретабло пер­вой половины XVI века выделяются произведения, которые создал Дамиан Формент (ок. 1475 ― 1540), уроженец Валенсии. С 1509 года он стал ведущим мастером арагонской школы, украсившим алтарями церкви Сарагосы и других городов (первый в сарагосской церкви Нуэстра Сеньора дель Пил ар). Из­любленный мастером, на редкость красивый тип алтаря выполнен из алебастра и представляет со­бой стоящую на цоколе прямоугольную готичес­кую раму с верхним выступом, богато украшенную тонкой многослойной резьбой, где сочетаются угловатые и округлые формы, заглубленные и вы­ступающие поверхности; устремленные в высоту линии словно подхватывают спущенные вниз по­добно готическим балдахинам кружевные завесы. В плетение орнамента вписываются разномас­штабные стоящие фигуры святых и ангелов. В го­тическую декоративную структуру своих алтарей Дамиан Формент помещает несколько крупных рельефов, в каждом из них (возможно, их образ­цом служили итальянские гравюры) он мастерски размещает сложные многофигурные композиции, в которых уверенно моделирует объемы, четко определяет про­порции. Его лучшей работой считается алтарь собора в Уэске (1520―1534), в котором в центре помещено Распятие, а по сторонам композиции Шествие на Голгофу и Снятие с креста.

Во многих произведениях Формента сочетание готических и ренессансных форм создает целостный образ. В более позд­нем алтаре, исполненном для церкви Сан Доминго де ла Кальсада в Логроньо (начат в 1537, не завершен), мастер обраща­ется к традиционной в Касти­лии более классической форме, осложняя ее некоторыми при­емами маньеризма. Ретабло в Ло­гроньо построено на беспо­койном ритме и живописном нагромождении дробных форм, все его архитектурные детали словно затканы орнаментом.

В эпоху Возрождения в Испа­нии особое место заняла скульп­тура надгробий, в которой ши­роко использовались элементы классического ордера и декора­тивные мотивы Ренессанса. Надгробия исполнялись в Генуе из белого каррарского мрамора итальянскими и испанскими ма­стерами, а затем морем доставлялись в Испанию; создатели не­которых произведений так и остались безымянными.

Творчество итальянца Доменико Алессандро Фанчелли (1469 ― 1515), уроженца Сеттиньяно, вобрало в себя многие характерные особенности флорентийской надгробной скульп­туры второй половины XV века. Как и большинство иностран­цев, приехавших в Испанию, Фанчелли известен только сво­ими испанскими работами. Ис­полненные им в 1513―1515 го­дах надгробия Католических королей для Королевской ка­пеллы собора в Гранаде ― обра­зец ренессансного монумента, в котором выражена идея прославления умерших. Ей подчи­нена вся аллегорическая сис­тема убранства, сочетающая религиозные образы с гротес­ками, орнаментикой, гербами, мемориальными надписями, гри­фонами на углах. Образный строй памятника полон уми­ротворения, торжественного величия. Гробница была установлена в 1522 году в завершен­ной строительством капелле.

С Фанчелли был связан Бартоломе Ордоньес, вероятно, его уче­ник. Ордоньес (ок. 1480 ― 1520) прожил недолгую жизнь и создал сравнительно немного произве­дений. Они сразу выдвинули его в число наиболее талантливых скульпторов Испании. Ордоньес родился в Бургосе, и его первые впечатления связаны с художественной жизнью этого старого кастильского города, с кругом из­вестных мастеров.

Из Бургоса Ордоньес уехал в Италию, где, возможно, учился у Андреа Сансовино. Преоблада­ющее влияние на него, как на всех испанских мастеров этого поколения, оказало искусство Микеланджело; будучи в Риме, он, вероятно, изучал росписи Сикстинской капеллы. В 1515 году Ор­доньес поселился в Барселоне, где с большой группой помощ­ников исполнил скульптурные украшения в соборе: для хора ― рельефы в дереве, для наружной стенки хора (транскоро) ― мра­морные рельефы: Святая Еулалия перед римским императо­ром и Мученичество Святой Еулалии. Талант Ордоньеса, как мастера рельефа, был настолько ярким, что позволил португаль­скому художнику и писателю XVI века Франческо де Оланде причислить его к «орлам» ренессансной скульптуры.

В 1519 году мастер получил заказ от Карла V на изготовление гробницы Хуаны Безумной и Фи­липпа Красивого для Королев­ской капеллы в Гранаде. Работая в Карраре над этим заказом, Ор­доньес внезапно скончался. Со­зданное им надгробие привезли из Италии и частично завершили его ученики (установлено в Гра­наде в 1603).

Ордоньес стремился создать свой, непохожий на произведения Фанчелли вариант гробницы, усложняя и динамизируя ее пластическую форму. Он шел по пути иных исканий выразительности, которые рождались вре­менем, его темпераментом, художественными традициями его родины. Гробница приобрела вы­соту и стройность, изысканный ритм разнохарактерных объе­мов. То, что верхняя часть была поставлена на более широкое основание, дало возможность Ордоньесу обильно заполнить свободные зоны статуями и де­коративными мотивами, в кото­рых широко использовались гротески итальянского Ренессанса. Применение гротесков до­пускало импровизационность трактовки, открывало путь к со­зданию композиций, не стеснен­ных строгими правилами.

Интерес скульптора к про­блеме пластического движения, щедрости и фантастичности декоративных форм сказался в общей сложности силуэта гробницы, необычных ракурсах ее отдельных фигур. Выразительность и богатство разнооб­разных мотивов, которые Ор­доньесу не удалось объединить в целостный монументальный образ, нашли превосходное во­площение в больших круглых медальонах на стенках пьедестала (Рождение Христа, Покло­нение волхвов, Моление о чаше и Оплакивание}. Как и в произ­ведениях для барселонского со­бора, он проявил себя здесь на­стоящим мастером рельефа с безупречно организованной композицией. Вознесенные на узком ложе изваяния Хуаны и Филиппа следует также отнес­ти к творческой удаче скульптоpa, их образы романтизирова­ны и изысканны.

После смерти Фанчелли Ордоньес завершил его работу над гробницей кардинала Сиснероса в университетской церкви города Алькала де Энарес. Памятник сильно пострадал во время испанской гражданской войны. Ордоньес обогатил традиционные приемы суровой властностью об­раза усопшего кардинала и среди восседающих по углам гробницы отцов церкви могучей грузной фигурой Святого Григория.

В рамках итальянизирующего направления испанские мастера находили выход своим творчес­ким исканиям. Особенно это проявилось в изображении силь­ного человеческого чувства. Нередко поиски выразительности характеров придавали их произведениям подчеркнутую экс­прессивность и напряженный драматизм. Не случайно также, что многие испанские мастера вскоре обратились к творчеству итальянских маньеристов, в котором они искали созвучные им черты. Была однако своего рода историческая закономерность в том, что шедшее из Италии влияние маньеризма в искусстве других стран быстро преобразо­вывалось, нередко выражая при­сущее этому искусству нацио­нальное своеобразие.

Во многом необычным явле­нием не только испанского, но и западноевропейского искусст­ва XVI века стало творчество Алонсо Берругете (I486 ― 1501). Сын и ученик знаменитого живо­писца Педро Берругете, уроже­нец Паредес де Нава, после смер­ти отца он в 1505 году уехал в Италию, где жил, учился и рабо­тал в Риме и Флоренции. В Риме ему покровительствовал Микеланджело, во Флоренции реша­ющим оказалось влияние худож­ников-маньеристов. В 1517 году вернулся в Испанию, где приоб­рел известность и был прибли­жен ко двору. Свой творческий путь еще в Италии он начал как живописец.

В написанных на традици­онные религиозные сюжеты картинах Алонсо Берругете с их затесненным пространством, плоскими удлиненными фигурами, застывшими в вычурных и неустойчивых позах, и одно­типными лицами использованы искусственные приемы манье­ризма. Он писал картины всю жизнь, но его истинным призва­нием оказалась все-таки не жи­вопись, а скульптура.

Берругете работал в мраморе, алебастре, но больше всего в дереве. Его подлинное пристра­стие ― сложные алтарные компо­зиции из раскрашенного дерева с многофигурными плоскими «картинными» рельефами и отдельными, часто меньших разме­ров, статуями святых, апостолов и пророков. Очевидна связь Бер­ругете с испанскими националь­ными традициями, его близость к приемам средневекового твор­чества. Вместе с тем мастер вла­дел достижениями ренессансной культуры, свободным языком ее пластических форм. Его произве­дения ― наглядный пример того, как изменялись в Испании клас­сические идеалы. Они несут приметы поздней кризисной эпохи, хотя хронологически относятся к более раннему времени. Обра­зы Беррутете полны драматизма, экзальтации, смятения. Пропор­ции угловатых, а иногда словно «нескладных» фигур вытянуты, масштабные соотношения меж­ду ними не всегда соблюдены.

Формы часто искажены, позы динамичны, неестественны, неустойчивы, жесты резки и поры­висты, лица, передающие некий общий тип, отражают внутрен­нее напряжение.

Подчеркнутой экспрессии, вычурности поз, жестов, мими­ки персонажей Берругете сопут­ствует не менее сильное впечат­ление декоративной красоты, что особенно сказывается в их цветовом решении. Он приме­няет традиционную испанскую технику раскраски деревянной скульптуры, когда составляющий основу золотой фон создает эффект мягкой светозарности (эль эстофадо). Переливчатые теплые красноватые и холодные голубовато-сизые тона, тончай­шее золотое узорочье одежд уподобляют скульптуру драго­ценному изделию.

Произведения Алонсо Берру­гете избежали опасности натуралистической экспрессии. Виртуозно владея языком изоб­разительной условности, мастер создал оригинальную художественную систему, которая отражала его личное восприятие окружающего мира и человека. Яркая драматизация образов скульптора ― не вычурный, экс­травагантный прием, а выра­жение их внутреннего сущест­ва и эмоционального накала. Искусство Берругете ― искусст­во страстного душевного поры­ва, резких конфликтов. С боль­шой силой запечатлевал он страдание, скорбь, боль, смяте­ние чувств.

Первое крупное произведение Алонсо Берругете, исполненное в Испании, ― алтарь (1525) для доминиканского монастыря Ла Мехорада в городке Ольмедо по дороге между Вальядолидом и Мадридом. Самая капитальная работа ― деревянное раскрашен­ное ретабло церкви Сан Бенито вВальядолиде (1526―1532, Национальный музей скульптуры, Вальядолид), состоящее из многих композиций, рельефов, статуй святых и пророков. Особенно известна статуя Святой Себас­тьян. Изображение этого святого имело прочную традицию в искусстве итальянского Возрождения, но было мало знако­мо в Испании. Алонсо Берругете отказывается от трактовки обра­за Себастьяна как олицетворе­ния героической сущности че­ловека. Сохраняя идеальность пропорций, он подчеркивает угловатость форм, бесплотность фигуры святого, что соответст­вовало религиозным требовани­ям в изображении бренной теле­сной красоты. И все же статуя этого юноши с хрупким беззащитным телом, который мучи­тельно изогнулся, привязанный к дереву, пытаясь освободиться от связывающих его пут, полна острого ощущения жизни, под­линного драматизма.

С годами диапазон творчес­ких возможностей Берругете расширяется, его искусство при­обретает более гармоничную духовную содержательность. Так, ретабло (1537) в церкви Сантья­го в Вальядолиде с центральной группой Поклонение волхвов решено в спокойных монументализированных формах. К чис­лу произведений, исполнен­ных глубокого чувства, принад­лежит скульптурная группа, изо­бражающая Встречу Марии и Елизаветы в алтарной композиции церкви Святой Урсулы в Толедо (1546).

Работая здесь с 1539 года, Алонсо Берругете достигает вершин мастерства в убранстве хо­ра толедского собора. Он и его помощники в 1539―1548 годах создали тридцать шесть релье­фов, украсивших так называемые верхние скамьи на правой стороне хора (на левой стороне рельефы исполнял скульптор Фелипе Бигарни, 1538―1542). На спинках скамей Берругете поместил резные из орехового дерева рельефные изображения пророков и святых. Представ­ленные в рост в сложных позах и поворотах, в беспокойно раз­вевающихся одеждах фигуры благородных пропорций полны стремительного движения. Сре­ди этих напряженных силуэтов мягким ритмом форм и гибких линий привлекает Ева, редкий для испанской скульптуры образ чувственной прелести. Обрубок крупного дерева у ее ног создает ощущение таинственной ви­тальной силы.

На узкой стороне хора Берругете завершил работу Фелипе Бигарни над епископским мес­том: он поместил над ним ред­кую по смелости скульптурную группу из алебастра Преображе­ние (1543―1548) в легком архи­тектурном обрамлении. Трудно представить себе, что руке одно­го мастера принадлежат двухмерные, уплотненные и намеренно архаизирующие рельефы ранее исполненных алтарей и это про­изведение, активно и свободно включенное в окружающее про­странство, и словно охваченное вихревым волнообразным дви­жением. Однако на примере творчества Берругете можно судить о столь типичной для ис­кусства стран Пиренейского по­луострова совмещенности разновременных стадий развития, что создало возможность стремительного перехода от позд­ней готики к формам, предвосхищающим барокко.

Самое позднее произведение Алонсо Берругете ― мраморная гробница кардинала Хуана Таверы в толедском госпитале де Афуэра ― было завершено скульптором в год его смерти в Толедо. Обратившись к тради­ции импозантной ренессансной гробницы с ее уравновешенной и полновесной пластической формой, обнаружив виртуозное мастерство в обработке полиро­ванного мрамора, скульптор внес неожиданные акценты в трактов­ку угловатых женских фигур, рельефов на боковых сторонах, полных движения и фантазии. Вне классической традиции оказалась характеристика лица усопшего, отмеченная чертами сурового реализма. Мастера та­кого масштаба и настолько близ­кого художественным вкусам Испания той поры еще не знала, и не случайно уже современни­ки признавали Алонсо Берругете самым выдающимся нацио­нальным скульптором. Влияние его искусства на испанскую пла­стику второй половины XVI ве­ка не пошло дальше внешнего подражания.

Лучшим из иностранных мастеров, работавших в Испа­нии, Алонсо Берругете назвал своего младшего современни­ка скульптора Хуана де Хуни (ок. 1507 ― 1577). По проис­хождению француз, Хуан де Хуни родился в городке Жуаньи на границе Бургундии и Шампани, сформировался на родине, где, как считают, испытал влияние Клауса Слютера, затем долгое время жил в Италии, а в 1539 году переехал в Испанию, с которой связал свою творческую судьбу. Первоначально он активно ра­ботал в Леоне для монастыря Сан Маркое, одного из выда­ющихся сооружений платереска. Мастер украсил главный протяженный фасад здания ме­дальонами с превосходными изображениями мифологичес­ких и исторических героев и деятелей, ему также принадлежат рельефы пилястр, фризов, импо­стов, многофигурные рельефы в нишах (Снятие с креста) на фасаде монастырской церкви, резные сидения для хора (со­вместно с учениками). Впервые для себя он создал статуи из раскрашенной терра­коты (Святой Матфей, Музей, Леон).

В основном творческая деятельность Хуана де Хуни протекала в Вальядолиде, но он работал и для других кастильских городов, исполняя многочаст­ные алтарные образы из раскрашенного дерева (ретабло в Главной капелле собора в Вальядолиде, 1551―1562; ретабло в главной капелле собора в Бурго де Осма, 1550―1554), распятия, гробницы, статуи святых.

Творчество Хуана де Хуни ― яркое и ориги­нальное явление в испанской скульптуре второй половины XVI века. Как творческая личность он сложился под влиянием традиций многих масте­ров, среди которых преобладали итальянцы разных поколений от Якопо делла Кверча, Донателло, Микеланджело до маньеристов Северной Италии конца XV века с их поисками натуралис­тических эффектов.

Вместе с тем Хуан де Хуни изобрел свой художе­ственный стиль, который сразу же вывел его из круга не только испанских, но и европейских со­временников. Главная тема его произведений ― ду­шевная боль, часто сопровождаемая физическим страданием, излюбленная сцена ― Положение во гроб или Погребение Христа. Он виртуозно со­единял в композиции тяжеловатые, словно нали­тые мускулистой силой и вместе с тем податливые гибкие фигуры в сложнейшем непрестанно пере­ливающемся движении. В его раскрашенных рель­ефах, исполненных из терракоты или мягкого камня, тела, головы, жесты рук, хаотично громоз­дящиеся складки одежд, сплетаются друг с другом, теряя точку опоры. Издали рельефы создают впе­чатление волнообразных поверхностей, ярких красочных вставок, которые узнаются в любом церковном интерьере. Господствует не столько жизненная, сколько орнаментальная энергия.

В знаменитой скульптурной группе из раскра­шенного дерева Положение во гроб (1541―1544) сцена приближена к реальному окружающему пространству, а образы нарочито индивидуализированы. В каменном рельефе надгробия архидиакона Гутьерре де Кастро в Старом соборе Саламанки (ок. 1540) содержательная сторона подчинена продуманному декоративному решению. Круговая композиция рельефа Погребение Христа связана здесь с плоскостью стены, на­сыщенная окраска с тщательно выписанными деталями уступила место более крупным обобщенным цветовым пятнам.

В творчестве Хуана де Хуни сплеталось многое: предвестие экзальтации барокко, причудливая вы­спренность маньеризма и, может быть, отчетливее всего уравновешенность классицистических при­емов, которая сказывалась в симметрии компози­ции, в ее обязательной замкнутости в форме овала, крута, квадрата, в том, что, например, рельеф По­гребение Христа (ок. 1570) вписан в классическое архитектурное обрамление с фронтоном и колон­нами по сторонам и фронтонам.

Хуану де Хуни принадлежат такие благородные образы, как Скорбящая Дева Мария (раскрашен­ное дерево, церковь Лас Ангустиас, Вальядолид), Святая Анна, бюст-реликварий (1540―1545, рас­крашенное дерево, Национальный музей скульптуры, Вальядолид), коленопреклоненная статуя Сан Сегундо, покровителя города Авилы (ок. 1572, алебастр).

Скульптор отдал дань маньеристической про­извольности в нарядном раскрашенном деревян­ном алтаре (1557) капеллы Альваро де Бенавенте в церкви Сайта Мария в Медина де Риосеко. Цент­ральная статуя Дева Мария Непорочного зачатия считается в культовой испанской скульптуре это­го типа самой красивой.

В последние десятилетия XVI века в официаль­ном искусстве Испании утвердились принципы эклектического направления романизма.

ЖИВОПИСЬ

Творчество крупнейшего художника Кастилии Педро Берругете (1450/1452 ― 1504) не замыка­лось в рамках местного художественного явления, а плавилось в горниле общей проблематики эпохи. В значительной мере этому содействовала его необычная судьба.

Педро Берругете родился в городке Паредес де Нава в Старой Кастилии. В ту пору эта суровая зем­ля, опаленная войнами Реконкисты, казалась сов­сем безжизненной. Грозными каменными велика­нами высились на ней замки феодалов, население маленьких городков в момент опасности ютилось за их укрепленными стенами. О молодых годах кас­тильского живописца почти ничего неизвестно. Его первые картины, выполненные под готизирующим нидерландским влиянием, предназначались для собора Паленсии, самого близкого крупного города, центра художественной жизни провинции. В 1575 году Педро Берругете начал работать в Ита­лии при дворе урбинского герцога Федериго да Монтрефельтро, что засвидетельствовано рядом ис­точников. В документах Урбино он упомянут как Пьетро Спаньоло (то есть Испанец). Появление испанского провинциала в Урбино при одном из самых блестящих дворов ренессансной Италии не столь уже необычно, если принять во внимание, что практика кочующих, часто еще безвестных мастеров из города в город, из страны в страну была ти­пичной приметой времени. Однако трудно найти что-либо более контрастное той среде, из которой вышел художник, чарующему духу Урбино. В со­трудничестве с нидерландским живописцем Иосом ван Гентом он выполнил для библиотеки дворца герцога Федерико да Монтрефельтро несколько картин и серию изображений ве­ликих мужей древности, мысли­телей Греции и Рима, деятелей христианской церкви, крупные полуфигуры которых исполне­ны достоинства и внутренней силы. До сих пор в науке не реше­на проблема авторства той или иной из этих картин. Тем не ме­нее доля участия в их исполне­нии молодого кастильца пред­ставляется весьма значительной. Работая в Урбино в активном контакте с такими мастерами, как Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли, Педро Берругете глубоко воспринял ренессансную концепцию человеческой личности, обогатил свое искус­ство новыми, неизвестными испанской и особенно кастильской живописи приемами в ре­шении композиции, в построе­нии перспективы, пластической лепке полновесных объемов и крупных цветовых плоско­стей и многими другими достижениями итальянской изо­бразительной культуры. Точная дата возвращения Педро Берругете в Испанию неизвестна, но в 1483 году он участвовал в рос­писях собора в Толедо (не сохранились). Художник вернулся в Паредес де Нава, обзавелся семьей, в I486 году родился его сын Алонсо, в будущем знаменитый скульптор Испании. Педро Берругете активно работал над созданием алтарных образов в храмах Толедо, Авилы, Бургоса, Паленсии, Паредес де Нава. Особое место в его жизни заняла I Авила, в которой жил великий I инквизитор Торквемада, покровитель художника; по-видимому, Торквемаде принадлежала изоб­разительная программа, которой Педро Берругете следовал при создании своих главных работ для авильского монастыря Санто Томас (1490―1496). В Авиле произошло его тесное сближе­ние с доминиканцами. С 1499 го­да он участвовал в создании Главного алтаря в соборе Сан Себастьян.

В произведениях Педро Бер­ругете начала 1480-х годов, исполненных им по возвращении из Урбино, еще жило воспоминание об Италии: в Автопорт­рете (Музей Ласаро Гальдиано, Мадрид), в картинах с классическим построением пространст­ва интерьера и формами двор­цовой архитектуры Урбино; в изображениях Богоматери с Младенцем на троне художник следовал ренессансному идеалу Божественного материнства.

На испанской почве в творче­стве Берругете возобладали чер­ты архаизма, что проявилось в подчас неточном соблюдении перспективы, затесненности про­странства, в тяге к плоскости золотого фона, разномасштабности фигур. Картины, предназначенные для алтарных компози­ций, стали совсем небольшими, их житийный характер потре­бовал многофигурных сцен, сюжетной повествовательности, введения деталей. Вместе с тем в творчестве Педро Берругете, как ни у одного испанского живописца того времени, быстро выявились черты национального художественно­го видения, сочетающего привязанность к натуре, к материальности форм с суровой духовной экзальтацией. В рамках церковной иконогра­фии мастер запечатлевал то, что мог наблюдать в реальной жизни: сцену осуждения еретиков на городской площади (Святой Доменик на аутодафе, конец 1490-х), столь характерный для католической Испании эпизод сожжения еретических книг (Святой Доменик, сжигающий книги альбигойцев, ок. 1500), выразительные ти­пы слепца-нищего и его поводыря (Чудо перед ракой Святого Фомы), собрание духовенства в строгом монастырском зале (Явление Бого­матери монахам). В интерьерах с готическими сводами и орнаментацией, звездчатыми маври­танскими потолками, изразцами на стенах, в затканных золотом узорчатых занавесях, парчовых одеждах вельмож, контрастирующих с черными монашескими рясами, ― зримое ощущение бур­ной переломной эпохи в истории Испании, исполненной подъема и драматизма.

Одно из главных завоеваний Педро Берругете состояло в гуманистическом утверждении чело­веческой личности. Полуфигуры иудейских ца­рей в драгоценных одеяниях (алтарь церкви Сан Еулалии в Паредес де Нава), Святых Августи­на, Матфея, Иеронима (Главный алтарь собора в Авиле) как бы возвратили его к работам, испол­ненным в Урбино. Изображения изменили свой масштаб, стали более каноничными, плоскими, узорчатыми, но сохранилось главное ― их физи­ческая и нравственная красота, мудрость, душев­ная стойкость, преданность идее. К изображению Святого Матфея в соборе Авилы близка картина Иоанн Евангелист на острове Патмос. Мистиче­ский образ аскета и визионера Иоанна Крестителя на Патмосе получил широкое распространение в живописи североевропейского Возрождения. В картине сакристии Педро Берругете умело слил традиции нидерландского и итальянского искус­ства. В благородном образе Иоанна, покровителя Католических королей, представленного зрелым мужем, преобладает земное начало, его крупная сильная фигура господствует в композиции. На рубеже столетий в испанской живописи еще не сложились условия для подлинно творческого продолжения того, что достиг в своем искусстве Педро Берругете.

В кастильской художественной среде развива­лась живопись Хуана де Боргоньи (1470 ― 1536), уроженца Франции, который, возможно, в Италии учился у Гирландайо, проработал в Испании почти сорок лет и принес сюда традиции фло­рентийского кватроченто.

Его произведения украсили храмы Авилы и Се­говии, но в основном ― собор в Толедо. Самые ран­ние фрески, исполненные для нижней галереи дво­ра совместно с Педро Берругете, не сохранились. Испытав влияние кастильской художественной школы и декоративного наследия Толедо, Боргонья тем не менее остался ренессансным живописцем. В 1509―1514 годах он расписал стены в зале капи­тула в толедском соборе ― по существу единствен­ный большой фресковый цикл в живописи испан­ского Возрождения. Сцены, посвященные Страстям Христа и жизни Девы Марии, отделены друг от дру­га колонками на консолях; архитектурные детали из гипса раскрашены и позолочены. В росписях Боргонья проявил мастерство композиции, пространственных пейзажных и архитектурных фо­нов, благородного колорита и жизненных образов.

Особенно хороши незнакомые Испании, полные свежести природы фрески комнаты перед залом капитула. В Мосарабской капелле толедского со­бора Боргонье принадлежат три фрески (1514), изображающие редкий для искусства Испании исторический сюжет ― завоевание в 1509 году кардиналом Сиснеросом города Орана в Северной Африке. Росписи Боргоньи зала капитула и Моса­рабской капеллы производят неизмеримо более гармоничное впечатление, нежели произведения современных ему испанских живописцев, пыта­вшихся говорить языком классических форм.

Самый крупный живописец Андалусии Алехо Фернандес (1475 ― 1547) был первоначально свя­зан с Кордовой, где, вероятно, родился и начинал свою деятельность. Возможно, он посетил Ита­лию. В 1508 году Фернандес переехал в Севилью, где пользовался известностью, жил широко, имел большую мастерскую, писал многочисленные (не все сохранились), нередко при участии уче­ников, алтарные картины для монастырей и церквей Севильи и других испанских городов. Твор­чество Фернандеса концентрировало в себе особенности и противоречия живописи раннего испанского Возрождения в ее андалусском варианте, развивалось под влиянием итальянских и нидерландских художников, сохраняя устойчи­вые на почве Испании позднеготические архаи­зирующие черты. В созданных Фернандесом кар­тинах для огромных многочастных ретабло ясно прослеживается его национальная самобытность. Достаточно красноречив факт его приглашения в 1508 году, в ту пору кордовского мастера, в Севи­лью для участия в раскраске знаменитого алтаря Главной капеллы собора в Севилье, то есть для ра­боты в области искусства, еще тесно связанного с традициями средневекового ремесла.

Фернандес тяготел к гармоничным и лиричес­ким образам, особенно в изображении нежной и женственной Девы Марии в роскошном одея­нии из тяжелой златотканой парчи ― Мадонна с розой (ок. 1515―1520, церковь Санта Анна, Севи­лья); алтарь Родриго Фернандеса де Сантаэлья (ок. 1520―1523, капелла Старой семинарии, Севи­лья). Самое известное произведение мастера ― Мадонна мореплавателей (1531), единственная в испанской живописи картина, посвященная теме «открытия мира». Заказанная Торговой палатой Се­вильи, эта центральная композиция алтаря была расчищена в XX веке, что позволило составить бо­лее полное представление о выдающемся колорис­тическом даровании Фернандеса.

Редкий мотив на переднем плане ― уходящее вдаль лазоревое море со множеством разнообраз­ных кораблей ― олицетворяет безграничные возможности испанского флота, бороздившего океан. Выше, в небесах, под покровом Девы Марии Мило­сердия ― коленопреклоненные фигуры мореплава­телей, один из них считается изображением Хрис­тофора Колумба. На фоне пламенеющего розового неба победно раскинутый черно-синий широкий плащ Марии осеняет мореплавателей и охватывает расположенных на дальнем плане краснокожих ин­дейцев, принявших христианство. Дева Мария обла­чена в великолепное, затканное золотом платье и представлена в облике молодой цветущей женщи­ны, излучающей доброту и благожелательность. Хо­тя в картине Фернандеса много наивно условного и архаичного, она представляет новое слово в ис­панской живописи XVI века, покоряет своим торже­ственным и радостным звучанием.

Наряду с Севильей итальянизирующее направле­ние активно развивалось в Валенсии, возглавлявшей процесс приобщения испанской живописи к италь­янскому Высокому Возрождению. Особая роль здесь принадлежала художнику Фернандо Яньесу де Альмедине. Точные даты его жизни неизвестны, творческая активность относится к 1505―1537 го­дам. Он родился в Альмедине в Кастилии, учился в Италии, работал во Флоренции, Валенсии, с 1526 года ― в испанской Куэнке. Всесторонняя и конкретная характеристика искусства Яньеса де Альмедина затруднена необычным обстоятельством его деятельности в тесном содружестве с дру­гим испанским живописцем ― Фернандо Льяносом. Оба ― почти ровесники ― происходили из Ламанчи, прошли итальянскую выучку, имели общие заказы, одну мастерскую, даже имена, работали в одном стиле. Большинство произведений припи­сывается им обоим, строгая идентификация автор­ства вызывает немало предположений и разногла­сий. Однако несомненно, что в этом содружестве именно Яньсс де Альмедина был лидером, он пре­восходил Льяноса, в своей основе старательного и грубоватого провинциала, одаренностью, живописной культурой, более глубокой художественной восприимчивостью.

В 1506 году оба мастера из Италии вернулись в Валенсию. До этого времени они жили во Фло­ренции, и Яньес де Альмедина, известный под именем Феррандо-испанца, был помощником Леонар­до да Винчи в работе над Битвой при Ангиари. Подражание Леонардо в произведениях испанцев проявлялось то в непосредственных формах (Свя­тое Семейство Яньеса в Прадо), то приобретало черты большей самостоятельности.

Решающим событием в развитии итальянизиру­ющего направления в испанской живописи стало создание в 1507―1509 годах Яньесом и Льяносом двенадцати картин для огромных закрывающихся створок Главного алтаря в соборе Валенсии. В эффектной и необычной для Испании композиции алтаря прямоугольные панно, посвященные Стра­стям Христа и жизни Девы Марии, написанные маслом, играют главную тектоническую и декора­тивную роль. Каждая из картин крепко построена, выдвинутые на передний план коренастые фигуры монументализированы, вписаны в окружающее пространство, где большее внимание уделено изо­бражению пейзажных и архитектурных ренессансных фонов. Живописцы уверенно владеют рисунком, перспективой, моделировкой объемов и соотношением цветов. И все же в картинах алта­ря есть что-то вымученное, скованное. Фигурам тесно в сжатом пространстве, второстепенное подчас вытесняет главное, персонажи однотипны и не всегда выразительны.

Неизвестно, когда распалось творческое содру­жество живописцев, возможно, что между 1515 и 1523 годами. Яньес вновь посетил Италию, где испытал влияние маньеризма. Вернувшись в Ис­панию и работая в Куэнке, в заказах для собора он, несомненно, использовал помощь мастерской. Во многом неясном наследии Яньеса следует выде­лить две картины, вероятно, начала 1520-х годов, в которых господствуют столь редкие в испанском искусстве того времени образы гармонически пре­красного склада: маленькое Благовещение (Музей патриарха, Валенсия) и огромная композиция в Прадо Святая Екатерина (ок. 1520, темпера на дереве, высота 2,20 м). Приобретение в 1946 году мадридским музеем этой картины позволило во многом по-новому оценить Яньеса как мастера, в совершенстве владеющего законами компози­ции, тонального золотистого колорита и высокой образностью ренессансного идеала.

Представителем династии валенсийских худож­ников итальянизирующего направления, последо­вателей Рафаэля и его итальянских маньеристских подражателей был Хоан де Хоанес (1523―1579). Глава семьи, серьезный профессионал Хоан Висенте Масип (ок. 1475 ― 1550), работавший над многи­ми церковными заказами, был учителем своего знаменитого сына. Секрет огромной популярности Хоанеса, по-видимому, заключался в том, что вку­сам набожного валенсийского общества импонировали профессионально исполненные, приятно ласкающие глаз идеальные стереотипы изобра­жения художником Христа, Марии с Младенцем, ангела-хранителя, святых, сцен Вознесения и Тай­ной вечери. Хоанес обладал легко узнаваемой ма­нерой. Он охотно изображал спокойные, проник­нутые умилением и благочестием сцены, достигая единства уравновешенной композиции, плавного ритма фигур и жестов. Особенно известно его Мистическое обручение преподобного Агнесио (1560, Музей изящных искусств, Валенсия).

Внося в мир стерильных образов дух дисгармо­нии и используя приемы маньеризма, мастер следо­вал характерным для испанских живописцев XVI ве­ка попыткам ввести остроту эмоций в рамки классической традиции. В цикле, посвященном Свя­тому Стефану для валенсийской церкви этого святого (1570, Прадо, Мадрид), в одной из композиций участники побиения святого камнями с уродливыми искаженными лицами не менее условны, чем идеальные образы. В одном из вариантов Тайной вечери (Прадо, Мадрид) Хоанес, подражая извест­ной ему по гравюрам знаменитой миланской фрес­ке, избрал иной, чем у Леонардо, момент: Христос с гостией (священный хлебец ― символ причащения) в руках произносит слова: «Се тело мое». Экстатические фигуры апостолов, движения которых не скоординированы между собой, плоскостно тес­нятся на фоне, передний план композиции загро­можден бытовыми предметами ― высоким кувши­ном и большим блюдом.

В изображениях почитаемых в Валенсии святых (Сан Висенте Феррер, между 1650 и 1655 годами, варианты в Государственном Эрмитаже Санкт-Петербурга и валенсийских собраниях) Хоанес подчас прибегал, словно следуя эстетике народной религиозной картинки, к архаизации форм, к нарушению пропорциональных отношений между за­стылыми фигурами святых и мотивами дальнего плана, к наглядной назидательности деталей и ла­тинских надписей на декоративных лентах. Среди многочисленных композиций Непорочного зача­тия (1575), принадлежащих к традиции такого ро­да изображений, огромная картина в церкви Иезу­итской коллегии в Валенсии привлекает наивной простотой, близостью к народным представлениям, светлыми красками, возможно, тем, что художник на склоне лет отказался от многих чужих приемов.

Во второй половине XVI века в Испании, в Се­вилье, работали живописцы маньеристического направления: севильянец Луис де Варгас (1502 ― 1568), приезжие фламандцы, среди кото­рых несомненный вклад в искусство страны, где он прожил двадцать пять лет, внес уроженец Брюс­селя Петер Кемпенер (по-испански Педро де Кампанья, 1503―1580), создатель известной картины Снятие с креста (1547, собор, Севилья).

Если представить себе испанскую живопись, раз­вивающуюся под влиянием итальянского Высокого Возрождения, от произведений Яньеса де Альмедины до творчества мастеров поколения Хоана де Хоанеса и Луиса де Варгаса, то нельзя не отметить ряд ее особенностей и, прежде всего, искусственный и архаизирующий характер этой живописи, насаж­даемой на испанской земле. Может быть, именно в области живописи ощущается, насколько чужд был испанскому художественному мышлению об­разный строй ренессансной классики. То, что для XV столетия можно объяснить воздействием тра­диций готики, приобретает теперь характер свое­образной закономерности. В первую очередь ― пе­редача пространства, владение перспективой. Для испанского мастера подобная задача исключи­тельно трудна. Развитие пластических искусств в эпоху испанского Возрождения свидетельствует, что здесь утверждало себя не столько объемно-пространственная, сколько плоскостно-декоративная система художественного видения.

Само представление об идеале, понимание кра­соты в Испании другое. В период Возрождения, осо­бенно в области живописи, вряд ли ренессансный идеал мог принять здесь законченные устоявшиеся формы. Несомненна тяга испанских мастеров к характерному, неправильному, остро выразительному, жизненно-конкретному ― все то, что стало столь ти­пичным для национальных художественных тради­ций страны.

Глубоко своеобразно само восприятие человека. Живописцев (как и скульпторов) испанского Воз­рождения привлекали не столько изучение анато­мии, гармония пропорций и передача совершенст­ва пластических форм тела, сколько изображение чувств человека, его духовной жизни, воплощение в его облике национальных и демократических черт. В известной мере в этом повышенном интере­се к внутреннему миру человека можно видеть воз­действие религии с ее духовным самоуглублением. С еще большей силой здесь проявились как специ­фические черты испанского гуманизма, так и осо­бенности стихийного народного мировосприятия.

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

В истории Испании XVI столетие ― эпоха наивыс­шего расцвета огромной колониальной Импе­рии ― было вместе с тем и веком великого разоча­рования. Долгие годы деспотии Филиппа II внесли в испанское общество ощущение трагического разлада. Возглавив феодальную и католическую реакцию в Западной Европе, испанский абсолю­тизм не смог подавить то новое и прогрессивное, что поднималось в других странах, и терпел одно поражение за другим. Огромный удар мировой им­перии Габсбургов нанесло отпадение в 1581 году Северных Нидерландов, неудачна была и попытка в 1588 году сокрушить Англию.

Во второй половине XVI века, когда сохранение мирового господства стало столь актуальным для державы Габсбургов, искусство Испании должно было воплотить идею единой монархии. Впервые в европейском искусстве официально-репрезентативное начало получило такое четкое и всеобъемлющее выражение, впервые художественный образ строился прежде всего на эффекте автори­тарности.

В условиях усиливающегося кризиса, который парализовал общественную жизнь, содержание гуманистической мысли приобретало все более утопический характер. В обнаженной форме выступало одно из основных непримиримых противоречий в мировоззрении той эпохи ― противоречие идеала и действительности. В величии и незыблемости «земного порядка» проглядывало нечто иррациональное. Ощущение алогизма жиз­ни все больше входило в сознание людей.