Литература – особый вид художественной деятельности человека

1. Специфика творческого процесса.

2. Отражение в творчестве писателя его характера, таланта и мировоззрения.

3. Категория автора, неоднозначность ее трактовки в современном литературоведении.

Список литературы

1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика [пер. с фр.]. – М., 1989.

2. Большакова Ю.А. Теории автора в современном литературоведении // Известия ОЛЯ. – Т.57. – М., 1998. – N 5.

3. Борев Ю.Б. Эстетика. – 4-е изд., доп. – М., 1988.

4. Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: энциклопедический словарь терминов. – М., 2003.

5. Введение в литературоведение: учебник / под общ. ред. Л.М. Крупчанова. – М., 2005.

6. Волков И.Ф.Литература как вид художественного творчества. – М., 1985.

7. Ермаш Г.Л. Искусство как творчество. – М., 1972.

8. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. – Ижевск, 1992.

9. Кузьмичев И.К. Введение в эстетику художественного сознания. – Н.Новгород, 1995.

10. Левидов А.М. Литература и действительность. – М., 1987.

11. Медведев П. В лаборатории писателя. – Л., 1960.

12. Паустовский К.Г. Лавровый венок. – М., 1985.

13. Проблема автора в художественной литературе. – Устинов, 1985.

Об особенностях писательского труда, его предназначении сказано достаточно много как в произведениях художественной литературы, так и в литературоведческих работах. «Человек есть тайна!» – утверждал Ф.М. Достоевский. Предназначение художественной литературы как раз и состоит в том, чтобы познать эту тайну – самого себя. В унисон Достоевскому звучит высказывание А.М. Горького: «Литератор работает с материалом живым, гибким, крайне сложным, разнообразных качеств, чаще всего материал этот стоит перед ним как загадка...».

Н. Гумилев говорил, что «происхождение отдельных стихотворений таинственно схоже с происхождением живых организмов. Душа поэта получает толчок из внешнего мира, иногда в незабываемо яркий миг, иногда смутно, как зачатье во сне, и долго приходится вынашивать зародыш будущего творения, прислушиваясь к робким движениям еще не окрепшей новой жизни. Все действует на ход ее развития – и косой луч луны, и внезапно услышанная мелодия, и прочитанная книга, и запах цветка. Все определяет ее будущую судьбу. Древние уважали молчащего поэта, как уважают женщину, готовящуюся стать матерью.

Наконец, в муках, схожих с муками деторождения (об этом говорит и Тургенев), появляется стихотворение»¹.

О писательском труде, предназначении поэта написано много стихотворений. Приведем два достаточно ярких примера из русской и мордовской литературы:

Вся суть в одном единственном завете:

То, что скажу, до времени тая,

Я это знаю лучше всех на свете –

Живых и мертвых, – знаю только я.

Сказать то слово никому другому

Я никогда бы ни за что не мог

Передоверить. Даже Льву Толстому –

Нельзя. Не скажет – пусть себе он бог,

А я лишь смертный. За свое в ответе

Я об одном при жизни хлопочу:

О том, что знаю лучше всех на свете,

Сказать хочу. И так, как я хочу.

(А.Твардовский)

Моросон бажан весень кецявтомс, Вельдест бажан ломаннень лездамс. Од эрямонть гайгеме кармавтомс, Стака читнень моросо изнямс.

Песнями стремлюсь всех порадовать, Ими стараюсь людям помочь. Новую жизнь звенеть заставить, Тяжелые дни песней победить.

(С.М. Люлякина)

(Перевод здесь и далее, если это специально не оговорено, подстрочный, наш – А.К.)

Приведенные высказывания свидетельствуют о том, что писательский труд очень сложный. Он требует не только знания жизни, но и умения мыслить, воображать, видеть необычное в обыденном, умения понимать и раскрывать красоту окружающего мира, чувствовать слово.

Опыт больших писателей показывает ту силу напряжения творческой фантазии, воображения, при помощи которой они добивались необходимой жизненности художественного изображения действительности. Общеизвестны, например, такие факты: «Диккенс вышел из кабинета, обливаясь слезами, так как умер герой его романа». «Флобер, описывая страдания отравившейся Эммы Бовари, сам заболел, испытывая состояние, сходное с изображенным». «Тургенев, работая над романом «Отцы и дети», около 2 лет вел дневник от имени Базарова».

Предрасположенность человека к художественному творчеству определяется рядом развитых у него духовно-мыслительных особенностей. Ю.Б.Борев со ссылкой на американского психолога Д.Гилфорда отмечает шесть таких склонностей: «беглость мышления, ассоциативность, экспрессивность, умение переключаться с одного класса объектов на другой, адаптационная гибкость или оригинальность, умение придавать художественной форме необходимые очертания»¹.

Мировоззрение и творческий процесс. Процесс создания художественных произведений – творческий процесс – достаточно сложное явление, поэтому и в философии, и в литературоведении существует несколько противоречащих друг другу объяснений данного явления. Например, древнегреческий философ Платон видел в поэте натуру божественную, наделенную сверхъестественной восприимчивостью к прекрасному, выражающую в своих произведениях боговдохновенные идеи. Интуитивисты (Бергсон и др.) утверждают, что всякая целенаправленность умертвляет творчество, противоречит его сущности, что единственной творческой силой является интуиция, а не разум. В подтверждение своих мыслей приводят примеры создания стихотворений или образов во сне: А.С. Пушкин иногда вскакивал с кровати среди ночи и записывал возникшие стихи. Однако такие факты из биографий писателей – скорее исключения из правил. Кроме того, ученые доказали, что человеческий мозг не бездействует во сне, иногда перерабатывает полученную ранее информацию при значительно меньшем контроле сознания, в силу чего могут быть созданы самые причудливые образы.

Философы и психологи считают интуицию одной из активных сил творческого процесса. Интуиция обычно активизируется в минуты творческого подъема и вдохновения, когда все творческие способности писателя направлены на определенную цель. Интуиция органически связана с мыслью, и она свойственна не только художникам, но и ученым, политикам, т.е. она является результатом активного умственного труда. Интуиция обходит стороной только тех людей, которые ничем не интересуются, ни над чем не размышляют.

Интуиция имеет большое значение особенно на заключительном этапе создания художественных произведений, когда начинается создание образной системы, написание, но и здесь не стоит преувеличивать значение интуиции. Роль мировоззрения в творческом процессе не менее значима.

Следует сказать и о том, что писательский труд индивидуален, каждый художник работает по-своему, и тому есть множество подтверждений, фактов из жизни писателей. Приведем лишь некоторые.

1. Отрывок из письма Н.В. Гоголя: «Какой ужасный для меня этот 1833-й год!.. Сколько я поначинал, сколько пережег, сколько бросил! Понимаешь ли ты ужасное чувство: быть недовольну самим собою... У меня есть сто разных начал, и ни одной повести, и ни одного даже отрывка полного... Я с каждым месяцем, с каждым днем вижу новое, и вижу свои ошибки. Не думай также, чтобы я старался только возбудить чувства и воображение. Клянусь, у меня цель высшая. Я, может быть, еще мало опытен, но я буду когда-нибудь стар. Отчего же я через неделю уже вижу свою ошибку? Отчего же передо мною раздвигается природа и человек?»¹.

2. Американский писатель ХХ века Эрнест Хемингуэй: «Я никогда не делаю того, что помешает мне в 6 часов утра приняться за работу. А работаю я каждый день с шести до двенадцати». Профессиональная дисциплина, подчинявшая все работе, – вот что было законом жизни Хемингуэя, какая бы она ни была бурная. Работа – главное, для чего живешь, работа – панацея от всех бед, – вот что было его убеждением. Все остальное – после двенадцати часов дня и до шести часов утра – должно было дать писателю возможность узнать, увидеть, почувствовать жизнь во всех ее проявлениях².

3. К.Г.Паустовский, которому довелось прожить некоторое время в Солотче, под Рязанью, в Мещерских лесах рядом с Аркадием Гайдаром, вспоминает: «Писал Гайдар совсем не так, как мы привыкли об этом думать. Он ходил по саду и бормотал, рассказывал вслух самому себе новую главу из начатой книги, тут же, на ходу, исправлял ее, менял слова, фразы, смеялся или хмурился, потом уходил в свою комнату и там записывал все, что уже прочно сложилось у него в сознании, в памяти. И затем уже редко менял написанное.

Я в это время тоже работал в деревянной баньке и невольно прислушивался к бормотанью Гайдара. Я слышал, конечно, только те слова, которые он говорил, когда проходил мимо открытого окна баньки и искоса сердито поглядывал на меня, – сердито потому, что Гайдар никак не мог понять, как это можно писать, сидя по нескольку часов, и к людям, работавшим именно так, относился с некоторой долей зависти и уважения»³.

Несмотря на такое многообразие процессов создания художественных произведений писателями, в творческой работе художников можно выделить характерные этапы. Так, литературоведы Н.А. Гуляев, А.Н. Богданов, Л.Г. Юдкевич выделяют три этапа творческого процесса: творческий замысел, воплощение замысла и продолжение работы над произведением. П. Медведев, А. Цейтлин, Г. Ермаш указывают на следующие фазы: замысел, создание плана, написание произведения и его отделку. Понятно, что такое деление весьма условно, поскольку все названные этапы не обособлены друг от друга, а создание плана зачастую отсутствует. О плане написания произведений можно вести речь лишь относительно эпических и драматических произведений, хотя в конечном итоге все зависит от творческой манеры писателя. Например, много работал над планами Ф.М. Достоевский: к роману «Идиот» имеется восемь разработанных планов. А.М. Горький, наоборот, планы никогда не составлял: «Плана никогда не делаю, план создается сам собою в процессе работы, его вырабатывают сами герои. Нахожу, что действующим лицам нельзя подсказывать, как они должны вести себя...»¹.

Рассмотрим этапы творческого процесса с точки зрения влияния на них мировоззрения писателя. Творческий процесс начинается с замысла, т.е. с выбора тех жизненных явлений, которые писатель выделяет из ряда остальных. Замыслу обычно предшествует накопление жизненного материала, определенных впечатлений, которые писатель черпает, как правило, из своего опыта. Из всего многообразия окружающей действительности художник выбирает лишь некоторые явления или события, те, которые считает интересными, важными, более существенными, чем другие. Таким образом, уже начало творчества писателя неразрывно связано с его мировоззрением.

Сам же замысел в сознании писателя возникает зачастую внезапно, хотя имеет свои истоки, обусловленные впечатлениями и раздумьями. Можно привести примеры, когда какое-либо малозначительное событие явилось внешним толчком к возникновению замысла (к примеру, замысел «Хаджи-Мурата», по собственному признанию Л.Н. Толстого, возник на прогулке по окрестностям Ясной Поляны, когда он увидел на вспаханном поле репей). Причиной возникновения замысла могут быть и чисто логические ассоциации, и сильное чувство, вызванное определенными событиями, и влияние других произведений искусства. Известны случаи, когда замысел возникал вместе с образом (Л.Н. Толстой «Анна Каренина»): «Это было так же, как теперь, после обеда, я лежал на этом диване и курил. Задумался ли я очень или боролся с дремотою, не знаю, но только вдруг передо мною промелькнул обнаженный женский локоть аристократической руки. Я невольно начал вглядываться в видение. Появилось плечо, шея и, наконец, целый образ красивой женщины в бальном костюме, как бы просительно вглядывавшейся в меня грустными глазами. Видение исчезло, но я уже не мог освободиться от его впечатления, оно преследовало меня и дни и ночи, я должен был искать ему воплощения»¹.

Воплощение замысла (написание произведения) опять же предполагает тесную связь с мировоззрением, поскольку все явления, о которых говорит писатель, находятся друг с другом в сложной связи, в самых разнообразных переплетениях, из которых он должен сделать выбор. В зависимости от того, в какой связи изображается явление, оно приобретает каждый раз особый характер, обнаруживает особые свойства. Например, в нашей обыденной жизни вазу мы можем рассматривать, во-первых, как предмет быта (сосуд для цветов), во-вторых, как произведение искусства, в случае, если она сделана мастером.

Выделяя различные связи, в которых явление находится с другими явлениями, писатель тем самым дает различную характеристику самому этому явлению. Художник выделяет те связи, которые считает наиболее важными и характерными.

Третий этап художественного творчества – отделка или продолжение работы над произведением – у писателей проходит по-разному: некоторые, например, А.П. Гайдар, редко переделывали написанное, другие художники, напротив, очень много внимания уделяли отшлифовке. К. Евграфов утверждает: «Астафьев пишет медленно, по многу раз переделывая и отшлифовывая уже написанное. На каждую повесть (это в среднем сто страничек книжного текста) у него уходит приблизительно около десяти лет! Вот, например, под «Звездопадом» стоят годы: «1960-1972». Но он мог бы с полным правом сдвинуть первую дату еще на несколько лет раньше: в 1960 году мне довелось читать уже готовую рукопись этой прекрасной повести. Но автор продолжал работать над ней еще целых двенадцать лет! Конечно, в эти годы Астафьев работал и над другими произведениями, но, во всяком случае, сам факт такого скрупулезного отношения к своему творчеству говорит о многом. И главным образом – об ответственности перед той задачей, которую он поставил перед собой»². Разумеется, во время отделки рукописи художественного произведения писателем мировоззрение играет значительную роль, особенно, если речь идет о частичном изменении содержания.

Следовательно, мы можем сделать вывод о том, что на всех этапах художественного творчества мировоззрение писателя оказывает влияние на содержание создаваемого произведения или, другими словами, лежит в основе творчества. В целом же качество произведения определяется талантом писателя, его жизненным и писательским опытом, умением художественно мыслить и воображать.

В заключение приведем определение творчества, предлагаемое Ю.Б. Боревым: «Творчество – это процесс воплощения замысла в знаковую систему и вырастающую на ее основе систему образов, процесс объективации художественной мысли в художественном тексте, процесс отчуждения замысла от писателя и передачи его через произведение читателю, зрителю, слушателю»¹.

Проблема автора художественного произведения в современной науке о литературе относится к числу кардинальных и спорных. Она особенно актуализировалась в связи с усилившимся вниманием к особенностям восприятия литературного произведения читателем и задачами интерпретации текста, в связи с возросшим интересом к личности читателя, к его «я». Проблеме автора посвящены труды многих отечественных литературоведов (В.В. Виноградова, Г.А. Гуковского, Л.Я. Гинзбург, М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, В.В. Прозорова, В.И. Тюпы и др.).

В западноевропейском литературоведении большой популярностью пользуются идеи Ролана Барта о не имеющей границ активности читателя. В статье «Смерть автора»² Р. Барт упрекает литературоведов в том, что они «объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз «исповедуется» голос одного и того же лица автора». По его мнению, такой подход приводит в ошибкам в истолковании произведений искусства, подобным той, что «для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера – в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога – в его душевной болезни, все творчество Чайковского – в его пороке»³. Барт утверждает, что в современной литературе автора как такового нет, он умер, его место занял скриптор, писец. Вместе с концом автора пришел конец и критику. Умерло и произведение как художественная целостность, так как оно стало текстом, или точнее письмом, которое не требует ни расшифровки, ни интерпретации, ни поисков единственного смысла. Он требует лишь того, чтобы его читали и следили за ним.

Таким образом, в современном искусстве происходит перенос интересов с проблемы «произведения» как целого, обладающего устойчивой структурой, на подвижность текста в процессе его прочтения, когда он изменяется, рассеивается, расширяется и даже «взрывается». Заглавной фигурой в этом процессе становится не автор (он умер), не скриптор (он лишь писец, исполнитель), а читатель.

На протяжении последних лет концепция смерти автора неоднократно подвергалась критическому анализу в работах как отечественных, так и зарубежных исследователей. Ученые-литературоведы, полемизируя с Р. Бартом, справедливо утверждают, что подобная теория чужда искусству и свидетельствует о кризисе гуманитарной мысли. Автор отнюдь не дитя нового времени, как утверждает Р. Барт, он столь же древен, как и сама литература. Для утверждения читательского статуса нет необходимости умерщвлять писателя, поскольку без него читателя нельзя представить себе даже теоретически. У автора длинная история, которая начинается в глубокой древности. Роль автора была достаточно верно осознана еще античностью, в частности Аристотелем. Не менее длинна и история читателя, в том числе профессионального, ученого-интерпретатора, критика. По мнению А.П. Скафтымова, «сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем». Подобную мысль более лаконично сформулировал М.М. Бахтин, сказав, что в художественном мире автор – «авторитетный руководитель читателя».

Таким образом, подход к художественному диалогу с позиций преобладания или доминирования в нем читательского начала многие ученые справедливо считают бесперспективным. Прав, на наш взгляд, В.В. Прозоров, утверждающий, что «распространенный читательский прагматизм основан на уверенности в особо выгодном положении того, кто воспринимает текст, его внутреннем праве на волевой диктат в отношении к тексту. Часто невдомек, что в процессе восприятия литературного произведения срабатывает как раз обратный эффект: сам текст, точнее, субъект сознания, запечатленный в нем и соотнесенный с идеальным адресатом, выбирает нас, читателей. Ведущая сторона в художественном диалоге всегда автор»¹. Именно автор, по определению Б.О. Кормана, представляет собой «субъект сознания, выражением которого является весь художественный мир произведения»². На конкретные формы присутствия автора в художественном произведении достаточно точно указал В.И. Тюпа, выделив при этом три основных авторских слоя: 1) стиль (внутреннюю форму художественной организации произведения, соотносимую с личной манерой автора как субъекта литературной техники и с канонами жанра); 2) пафос (соотносимый с биографическим субъектом творческого переживания и с художественным методом); 3) художественную концепцию личности, т.е. специфическую манеру мышления³.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Что такое творчество?

2. В чем заключается основная специфика творческого процесса?

3. Как отражаются в творчестве писателя особенности его характера, таланта и мировоззрения?

4. Какие этапы в творческом процессе выделяют литературоведы?

5. Какие трактовки категории автора имеют место в современном литературоведении? В чем их сильные и слабые стороны?

Раздел второй

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Лекция 4

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ЦЕЛОСТНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА

1. Содержание и форма художественной литературы, их органическое единство и взаимообусловленность.

2. Принципы научного рассмотрения литературных произведений в единстве содержания и формы.

3. Анализ и интерпретация.

Список литературы

1. Анализ драматического произведения. – Л., 1988.

2. Анализ художественного произведения: Художественное произведение в контексте творчества писателя. – М.,1987.

3. Искусство анализа художественного произведения. - М., 1971.

4. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. – М., 1991.

5. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – 4-е изд. – М., 2002.

6. Каплан И.Е. Анализ произведений русской классики. – М., 1997.

7. Маранцман В.Г. Интерпретация художественного произведения как технология общения с искусством //Литература в шк. – 1998. – № 8. – С. 91-98.

8. Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). – М., 2001.

9. Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется…» Судьбы литературных произведений. – М., 1995.

Художественное произведение представляет собой целостную картину жизни или целостное переживание, некий замкнутый в себе мир. Немецкий философ Г. Гегель в своих «Лекциях по эстетике» говорил: «В драме, например, содержанием является действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, едят, спят, одеваются. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, ничто не должно быть лишним». Вспоминается и высказывание Льва Толстого: «В настоящем художественном произведении... нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения»¹. Здесь имеется в виду то внутреннее целостное единство художественного произведения, которое определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности органически связанных между собой, взаимодействующих событий, картин, ситуаций, лиц, переживаний, мыслей. Без проникновения в это единство, без осмысления составляющих его элементов в их взаимосвязях по-настоящему глубоко и серьезно понять художественное произведение невозможно.

Чтобы правильно разобраться в произведениях художественной литературы, нужно четко представлять себе, как построено произведение, из каких элементов оно состоит, как подходить к его изучению и оценке. Для этого нужно уяснить взаимоотношения формы и содержания в литературе, определить, что такое содержание и что такое форма.

Вопрос о взаимоотношениях содержания и формы является одним из центральных в эстетике и литературоведении. Сложность его раскрытия обусловливается тем, что сами понятия содержания и формы диалектически взаимосвязаны и переходят одно в другое. Отсюда и незакрепленность определений за понятиями: то, что в одной связи выступает в качестве содержания, в другой является формой и наоборот. В этом смысле философские категории формы и содержания подобны понятиям причины и следствия – они также «неуловимы» в своих взаимных переходах.

Взаимопереход содержания и формы противостоит двум крайностям, равно разрушающим литературное произведение. Оно не может быть ни «чистым» процессом, ни готовым продуктом или тем более вещью. Переход формы в содержание и содержания в форму – это одновременно и процесс, и результат, который предполагает переход творческой деятельности в ее внутренне завершенный образ, воплощенный и осуществленный в слове. Содержанием литературного произведения становится лишь то, что осуществилось как живое, кем-то сказанное и к кому-то обращенное слово – слово, которое заключает в себе внутреннюю энергию самообновления. Проиллюстрируем данное положение примером из романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». На вопрос Ивана «Что делать с помещиком, затравившим ребенка псами?» Алеша отвечает: «Расстрелять!». В данном случае «Расстрелять!» представляет собой содержание и форму в их единстве, слитности. С одной стороны, «расстрелять» – это слово, языковое явление и вместе с тем компонент композиции (реплика) – формальные моменты произведения. С другой стороны, – это показатель характера персонажа, компонент тематической основы произведения – момент содержательный. Отмеченная специфика взаимоотношений содержания и формы в литературном произведении породила особый термин, отражающий неразрывность сторон единого художественного целого – «содержательная форма».

Говоря о диалектическом единстве и взаимопроникновении содержания и формы, необходимо все же отметить, что в этом единстве главенство за содержанием, которое, изменяясь, ведет к изменению формы. Последняя более консервативна, и поэтому между новым содержанием и старой формой может возникнуть противоречие, требующее обновления формы. Народная мудрость гласит: «Нельзя наливать молодое вино в старые меха: либо меха лопнут, либо вино скиснет». Вместе с тем и форма небезразлична к содержанию. Она, оформляя содержание, в свою очередь, воздействует на него.

Очень часто случается, что учителя в школе, говоря о содержании литературного произведения, сводят его к тому, о чем рассказывается в тексте. Однако еще В.Г. Белинский утверждал, что «о чем – это не содержание, а лишь предмет отражения. Представим себе, что три писателя говорят об одном и том же факте: понятно ведь, что содержание их рассказов будет различным, они по-разному осмыслят и оценят одни и те же явления. Даже один и тот же поэт М.Ю. Лермонтов, рассказывая как будто об одном и том же событии в стихотворениях «Поле Бородина» (1830-1831) и «Бородино» (1837), создал два разных произведения с принципиально различным художественным содержанием. Романтические тирады юношеского стихотворения преображаются в зрелом «Бородино» так, что в каждом слове слышится солдат, язык которого, не переставая быть грубо простодушным, в то же время благороден, силен и полон поэзии»¹.

М.М. Гиршман² вслед за В.Г.Белинским отмечает, что «содержание – это не просто факт реальной действительности, о котором рассказывается. Но это и не «голая» мысль, и не отвлеченная оценка. Содержание литературного произведения – это органическое единство отображения, осмысления и оценки действительности, мысли и оценки не должны обособленно существовать и выделяться, как масло в воде, – в истинно художественном произведении они внутренне проникают и пронизывают собой изображаемые события, переживания, действия. И существует этот неразрывный сплав действительности, мысли и чувства только в художественном слове – единственно возможной форме существования данного жизненного содержания».

И как содержание – это не только то, «о чем рассказывается», так и форма совсем не сводится к отвлеченному «как рассказывается», т.е. к набору приемов и речевых средств, которые использует писатель в своем произведении. Если факты реальной действительности – это не содержание, а предмет, то и приемы и средства – это не форма, а только материал, из которого создается художественное произведение. Никакая метафора, никакое ритмическое построение, никакой композиционный прием сами по себе не имеют художественной ценности. Одна и та же ритмическая вариация четырехстопного хорея может быть и элементом поэтической формы в прекрасных стихах А. Твардовского: «Переправа, переправа... Берег левый, берег правый...», – и частью совершенно антипоэтического рекламного призыва, типа: «Позабудьте все вопросы, Покупайте папиросы...».

Литературоведы содержание и форму литературного произведения определяют по-разному. Например:

Содержание – это основной идейно-эмоциональный смысл произведения.

Содержание – это осознанное отражение действительности, субъективный образ объективного мира, человек в его отношениях с окружающим миром в нравственно-эстетическом осмыслении, воплощающиеся в языке, слове, особым образом организованной речи.

Содержание – это воспроизведенные в художественных произведениях социальные характеры в их идейном осмыслении и эмоциональной оценке.

На наш взгляд, второе определение содержания литературного произведения является более точным. Содержание художественного произведения заключает в себе разные стороны, для определения которых существует четыре термина: тематика, проблематика, идейный замысел и пафос произведения.

Литературные произведения всегда создаются для выражения их содержания и без него не могут возникать и существовать. Только изучая содержание произведений, литературоведы могут понять их идеологическую сущность, художественную специфику, историческую обусловленность, их место в национально-литературном развитии и прийти к установлению закономерностей этого развития.

Содержание произведений, как было отмечено выше, всегда выражается в их форме. Поэтому содержание произведения нельзя изучать помимо его выражения в художественной форме.

Литературно-художественная форма сложна и многопланова. По сложившейся в литературоведении традиции форму обычно рассматривают как единство трех ее основных сторон: предметной изобразительности произведения, его речевого строя и композиции, которые были выделены еще античной риторикой. Отмечалось, что оратору необходимо, во-первых, найти материал (т.е. избрать предмет, который будет обозначен речью), во-вторых, как-то расположить (построить) этот материал, в-третьих, воплотить его в такие слова, которые произведут впечатление на слушателей.

«Предметную изобразительность» составляют прежде всего персонажи произведения и показанные в нем события, которые слагаются из обозначения поступков, движений, поз, жестов, мимики персонажей; высказываний действующих лиц, лирических героев, рассказчиков (диалогов и монологов), а также их намерений, умонастроений, впечатлений; обозначений черт наружности героев (портретных характеристик), внутреннего облика; картин природы и т.д.

Речевой строй языка также многопланов, включает в себя лексико-фразеологические ресурсы языка, семантику речи (в частности, тропы), ее синтаксис, фонетику и ритмику.

Третьей стороной формы является композиция произведения, т.е. его построение, взаимная соотнесенность и расположение в тексте произведения единиц изображаемого и речевых средств.

Основная функция формы – воплощение идейно-художественного содержания. Вторая функция состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения.

Полноценными в общественном и эстетическом смысле являются лишь те художественные произведения, в которых совершенная форма органически соответствует конкретному глубокому содержанию, отражающему жизненную правду. В художественном произведении равно важны и форма, и содержание. В истинно художественном произведении содержание и форма как бы слиты воедино, и глубокое содержание находит выражение в совершенной и притом органически присущей ему форме. Так же, как идейное содержание может быть выражено достойно лишь при условии адекватной ему формы, не может быть и речи о мастерстве при неглубоком или ложном содержании. В.Г. Белинский развенчивал произведения, которые при неглубоком содержании пестрели случайной, не обусловленной смыслом, «разукрашенной» формой, называл их мнимо художественными произведениями, уподобляя «красавицам по милости белил, румян, сурьмы и накладных форм»¹. Всякое новаторство в творчестве может быть успешным только тогда, когда поиски в области содержания будут сочетаться со стремлением к обновлению формы, и наоборот. В заключение отметим, что преуменьшение значения содержания в литературоведении ведет к формализму, к забвению общественной природы искусства, а пренебрежение художественной формой фактически уничтожает произведение как явление искусства, поскольку заставляет видеть в нем лишь идеологическое, а не идейно-эстетическое явление.

Анализ художественного произведения в единстве содержания и формы – сложнейший вопрос литературоведческой науки.

Для анализа литературных произведений в единстве содержания и формы одним из самых актуальных является двуединое методическое требование: как форму недопустимо сводить к номенклатурному наименованию, перечислению приемов и «художественных особенностей», так и содержание нельзя отрывать от конкретной формы его существования в слове. Событие, о котором рассказывается в произведении, невозможно постигнуть вне особенностей рассказа об этом событии.

Анализ литературного произведения в единстве содержания и формы по необходимости должен быть целостным анализом, который предполагает, что каждый выделяемый в процессе изучения значимый элемент литературного произведения рассматривается как определенная часть художественного целого, как своеобразное выражение внутреннего единства действительности, мысли и слова, его эстетически значимой организации. Каждый элемент истинно художественного произведения необходим и незаменим постольку, поскольку в нем воплощается жизненное единство целого, причем воплощается каждый раз по-особому, индивидуально, неизменно реализуя в то же время общую идею искусства: как ни дробите жизнь, она всегда едина и цельна.

Пути и способы целостного анализа могут быть самыми различными, они не поддаются какой-либо рецептурной схематизации. Можно говорить, например, о последовательном анализе, рассматривающем произведение по ходу его естественного развертывания в читательском восприятии, о пообразном анализе, опирающемся прежде всего на систему образов-характеров, образов-изображений природы и т.п., о тематическом анализе, выделяющем отдельные художественные темы произведений. В принципе все эти пути равно возможны и целесообразны, но вместе с тем ни один из них не имеет оснований на монопольное присвоение себе преимущественных прав на целостность. Вообще, путь анализа в каждом конкретном случае должен быть найден: не просто применен, а заново обретен и открыт.

Литературное произведение – это целостная идейно-эстетическая, художественная система, живой организм, в котором все элементы находятся во взаимодействии. Поэтому, какой бы ни был взят для анализа элемент, следует помнить: он – часть единого содержательного целого. Задача анализа заключается в том, чтобы установить функциональную роль и связи изучаемых элементов с другими во всей идейно-художественной системе произведения.

Литературоведческий анализ предполагает рассмотрение произведения с трех сторон:

1. со стороны поэтики;

2. как явления культуры (место в ряду других произведений, отражение общественных проблем, принадлежность к определенному творческому методу);

3. как феномена духовности (нравственно-философская сторона произведения).

Основные вопросы к анализу литературного произведения:

• источники текста (прижизненные и академические издания, списки);

• история создания произведения;

• сюжет (конкретное содержание элементов сюжета, отношение к действительности);

• художественное пространство и время;

• тематика;

• образная система (действующие лица, характеры, другие типы образов);

• функции слова в выражении авторского сознания и сознания персонажей (изобразительно-выразительные средства языка и грамматические особенности);

• композиция;

• жанровая специфика;

• творческий метод, литературное направление, течение, школа;

• идея произведения;

• произведение в осмыслении критиков;

• сценическая история – для драматических произведений;

• система стихосложения, стиховая композиция – для произведений лирических.

В процессе анализа необходимо также соблюдение пяти основных принципов:

1. объективность анализа;

2. изучение исторического контекста;

3. принцип целостности; взаимосвязи и взаимообусловленности всех компонентов произведения;

4. принцип «содержательности формы»;

5. учет жанрово-родовой специфики изучаемого литературного произведения.

Анализ и интерпретация. В отечественной науке о литературе термин «интерпретация» сравнительно молодой, хотя толкование текстов намного древнее их анализа. По утверждению В.Е. Хализева, «интерпретация» в качестве теоретико-литературного понятия появилась в русском литературоведении в 1920-е годы, однако, популярностью стала пользоваться лишь в 1970-е годы. Первая статья об интерпретации была написана М.Н. Эпштейном, которая опубликована в «Краткой литературной энциклопедии» в 1978 году (с.330-332). Одной из главных причин недостаточной разработанности проблемы интерпретации является то, что она находится в неустановившихся отношениях с понятием «анализ». Зачастую термины «интерпретация» и «анализ» используются как синонимы, особенно, когда речь идет о литературоведческой интерпретации. Обычно граница между анализом и интерпретацией определяется как размежевание объективного и субъективного начал. Поэтому необходимым условием научности интерпретации литературно-художественного произведения является анализ. В трудах большинства литературоведов отмечается, что чем более научно значима интерпретация, тем труднее отличить ее от анализа. Почти все, кто пишет об истолковании, указывают на проблему истинности толкования и «открытости» образа. Почвой для такой многозначности является символическая природа искусства.

Основные формы интерпретации выявлены Л.В. Чернец. По ее мнению, своего рода интерпретация присутствует при художественном чтении, при осуществлении перевода художественного произведения на другой национальный язык, при переводе словесно-художественных образов на языки других искусств, как синтетических (театра, кино), так и односоставных (музыки, живописи и др.). Однако полнее интерпретация осуществляется в понятийных формах: «наиболее четко то или иное восприятие произведения объективируется в понятийных в своей основе высказываниях»¹. В зависимости от того, кем и каким образом осуществляется интерпретация, Л.В. Чернец выделяет такие формы понятийной интерпретации: читательская, писательская, критическая и литературоведческая.

Наиболее приемлемым, с нашей точки зрения, является определение интерпретации, которое сформулировано В.Е. Хализевым: «Собственно-литературоведческая интерпретация – это аналитически-доказующее рассмотрение произведения, при котором учитываются миропонимание автора, его связь с современной ему эпохой и культурно-художественной традицией».

Одна из наиболее острых проблем интерпретации – проблема адекватности разных толкова­ний художественного произведения. Возникает она из факта существования разных интерпретаций и их множественности. Если перед нами ряд разных «прочтений» одного и того же литературно-художественного произ­ведения, то естественно возникает вопрос: какие из них верны, а какие ложны? Сколько вообще может быть разных, но адекватных и относительно верных интерпретаций одного и того же художественного целого и как эти интерпретации между собой соотносятся? Как можно определить и доказать адекватность или неадекватность той или иной интерпретации?

А.Б. Есин¹ пишет, что именно в зависимости от ответов на эти вопросы меняется понимание интерпретацион­ной деятельности, ее смысла и функций в системе литературовед­ческого знания.

При всех индивидуальных оттенках и особенностях можно выделить две точки зрения на эти проблемы. Первая, утверждающая свободные отношения между интерпретацией и художественным произведением, нашла свое наиболее четкое воплощение в теориях А.А. Потебни и его последо­вателей. Ученые утверждали, что «понимать – значит вкладывать свой смысл»². Представления о безгранично широком круге допустимых интерпретаций довольно широко распространены и в современном литературоведении³. Такая точка зрения, естественно, предполагает скептическое отношение к возможности аде­кватной интерпретации. Она фактически снимает вопрос о верных и неверных толкованиях, узаконивая любое прочтение, как бы далеко от «оригинала» оно ни удалялось.

Применительно к работам А.А. Потебни и его школы теория множественности интерпретаций была подвергнута обстоятельной и концептуальной критике еще в 20-е годы А.П. Скафтымовым в статье «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы». Центральным для концепции ученого представляется следующее положение: «Смена мнений о художественном объекте говорит лишь о том, что меняется, совершенствуется и изощряется понимание и степень глубины эстетического постижения, но сам по себе объект в своей значимости остается все же неизменным. Здесь явление общее всякому научному прогрессу: то, что раньше не умели видеть, теперь рассмотрели и почувствовали»⁴. Выводы Скафтымова таковы: «Изменчивость интерпретации свидетельствует о различной степени совершенства постижения, но нисколько не узаконивает всякое постижение, каково бы оно ни было. Признать законность произвола в понимании художественных произведений значило бы уничтожить их фактичность перед наукой. Всякая наука, вместо знания о фактах, должна была бы превратиться в перечень мнений о фактах. Нужна ли такая наука?!»¹.

А.П. Скафтымов утверждает прежде всего принципиальную возможность адекватно постичь художественное произведение, художественный смысл. Именно на эту задачу и должно, по мысли Скафтымова, ориентироваться научное литерату­роведение – иначе о нем нельзя говорить как о научном, объектив­но достоверном знании.

Система взглядов на интерпретацию, изложенная в статье Скафтымова, логически приводит к мысли о единственно правиль­ной интерпретации, которая тем или иным уровнем литературоведения, может быть, и не достигнута, но стоит перед литературоведческой наукой как идеал и как задача. Применительно к научным интер­претациям ориентация на единственно верное постижение смысла представляется в принципе правильной, вместе с тем необходимо учитывать объективную многозначность художественно­го образа и субъективный характер его постижения и интерпре­тации.

Идеи Скафтымова в настоящее время представляются многим литературоведам излишне догматическими. Например, стре­мясь снять крайности двух воззрений (Потебни и Скафтымова), В.Е. Хализев выдвигает идею «диапазона» научно корректных, объективно достоверных интерпретаций одного и того же художественного произведения. Идея диапазона допустимых интерпретаций представляется, с одной стороны, привлекательной, с другой – недостаточ­ной. Привлекательность ее в том, что она учитывает факт дискуссионности многих литературных произве­дений и индивидуально-личностный аспект в постижении художе­ственных созданий. Разнообразные интерпретации часто именно этими факторами и порождены. Настаивать в этих случаях на однозначности прочтения значило бы действитель­но проявлять догматизм. Идея В.Е. Хализева привлекает и тем, что, очерчивая круг интерпретаций «научно-корректных», ставит тем самым опре­деленный заслон интерпретациям некорректным, явно субъектив­ным, натянутым, искажающим смысл. Недостаточность же высказанной идеи заключается в невозможности установления «границ» диапазона.

Один из современных литературоведов А.Б. Есин нерешенные проблемы, связанные с интерпретацией, сформулировал следующим образом: «Как оградить произведение от интерпретаци­онного произвола, не утратив в то же время и необходимой гибкости по отношению к разным интерпретациям? Как сохранить при этом за литературоведением статус научности, не впадая при этом в уны­лый формализм?»².

Начинающему литературоведу-практику, приступаю­щему к процессу интерпретирования, ученый дает весьма ценные, на наш взгляд, советы. Он предлагает забыть по возможности все предшествующие опыты интерпретаций, кото­рые ему известны: «Итак, первое, что необходимо сделать, это прочитать произведение свежим, не отягощенным догмами взглядом, про­читать его как бы в первый раз, постаравшись при этом выяснить, о чем говорит писатель лично с вами». «Затем следует обычный для литературоведения путь: формулировка интерпретации в первом приближении и целенаправленный анализ–перечитывание, ставящий целью скорректировать, расширить и уг­лубить первичную интерпретацию.

Во-вторых – и это самое важное и практически нужное – необ­ходимо определить содержательные доминанты произведения, то есть те свойства художественного содержания, которые объединяют все его конкретные элементы, тот проблемно-смысловой стержень, который обеспечивает системно-целостное единство содержания. Следует особо подчеркнуть, что содержательные доминанты в по­давляющем большинстве случаев лежат не в объективной, а в субъ­ективной стороне художественного содержания. Для правильного определения содержательных доминант следует учитывать, что ими могут стано­виться не отдельные художественные приемы, а лишь те наиболее общие свойства произведения, которые являются как бы художест­венными принципами построения целого, те организующие парамет­ры, которые «пронизывают» все содержательные элементы. Чаще всего содержательными доминантами становятся типы художественной проблематики, разновидности пафоса и идея произведения. Правильное выделение этих доминант в большей мере гарантирует корректность и адекватность интерпретации, поскольку как раз и указывает на практические границы допустимого диапазона прочте­ний. Так, правильное определение проблемной доминанты, напри­мер, в «Преступлении и наказании» Достоевского (идейно-нравст­венная проблематика) исключает такие некорректные интерпретации, как выражение социального протеста или нахождение в романе системы психоаналитических символов: правильное прочтение па­фоса того же романа (трагико-оптимистический в сочетании с лирико-драматическим) не позволяет трактовать его основной смысл как призыв к социальной борьбе и т.п. Следует отметить, что обык­новенно содержательные доминанты не требуют для своего обнару­жения специального анализа, они постигаются даже в первом-вто­ром чтении (разумеется, непредвзятом) как бы сами собой, эмпири­чески и в значительной мере интуитивно, внерационально. Задачей интерпретатора в этом случае становится рациональное упорядоче­ние впечатлений, «перевод» их на понятийный язык и затем «вышивание по канве» – дополнение и расширение интерпретации в рамках заданного доминантами направления.

И, наконец, в-третьих, для проверки верности интерпретации следует обратиться к анализу поэтики данного произведения, к своеоб­разию его стиля, к поискам стилевых доминант. Дело в том, что смысловые и формальные доминанты очень точно соответствуют друг другу, что и дает возможность проверки интерпретации принципами и приемами поэтики»¹.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Что такое литературное произведение?

2. В каких взаимоотношениях друг с другом находятся содержание и форма художественной литературы?

3. Что такое содержание литературного произведения?

4. Что такое форма?

5. Каковы основные принципы научного рассмотрения литературных произведений?

6. Что такое интерпретация художественного текста?

7. В каких связях друг с другом находятся анализ и интерпретация?

8. Какие виды интерпретации вы знаете? Чем они различаются между собой?

9. Какой критерий является важнейшим при интерпретации и почему?

10. Почему возможны разные интерпретации смысла одного и того же произведения?

Лекция 5