Взаимоотношения художественного (творческого) метода, литературного направления, течения и школы
КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
Литературное направление, по определению И.Ф. Волкова, – это творческое единство ряда писателей какой-либо эпохи, определяемое общностью идейно-эстетических принципов художественного освоения и отображения действительности (метода) и проявляющееся в идейно-художественных особенностях конкретных произведений: в выборе тем и проблематики, жанров, в освещении жизненных конфликтов, в изображении характеров...
В определенных обстоятельствах в рамках одного направления часто образуются группы писателей, родственных и по эстетическим, и по общественно-политическим взглядам. Такую идейно-эстетическую общность принято называть литературным течением. Литературное течение признано разновидностью направления, выделяемой по эстетическому и идеологическому принципу. Так, например, во французском романтизме были, с одной стороны, В. Гюго, Ж. Санд – сторонники прогрессивных взглядов, с другой – Ф. Шатобриан, А. Виньи, А. Ламартин – придерживавшиеся консервативных политических убеждений. Между представителями различных течений направления обычно идет борьба не по узким вопросам поэтики и стилистики, а по коренным проблемам эстетики, касающимся прежде всего содержания искусства, его идеалов, общественного назначения.
Школа, в отличие от направления и течения, – это небольшое объединение литераторов на основе единых художественных принципов. Обычно речь идет о писателях, сгруппировавшихся вокруг одного авторитета. Так, в начале 1820 годов В.А. Жуковского именовали основателем русской «романтической школы»; русский реализм вызревал в рамках «натуральной школы».
КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
С какого времени литературоведы ведут речь о творческом (художественном) методе?
Какие споры о творческом методе имеют место в современном литературоведении?
В каких взаимоотношениях находятся друг с другом творческий метод и литературное направление?
Что такое «литературное течение» и «литературная школа»?
Лекция 15
Основные направления в мировой литературе
Противоборство и преемственность литературных направлений.
Ведущие направления в европейских литературах XVII-XXI веков.
Литературные направления и течения в родной литературе.
Список литературы
Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. – М., 1995.
Гуревич А.М. Динамика реализма (в русской литературе XIX в.). – М., 1995.
Гуревич А.М. Романтизм в русской литературе. – М., 1980.
Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция. – М., 2005.
Ежов П.С. Художественное своеобразие прозы М. Ондаатже: Эволюция творчества: дис… к.ф.н. – Нижний Новгород, 2003.
История всемирной литературы: в 9 т. / гл. ред. Ю.Б. Виппер. – М., 1981-1993. – Т. 6 / отв. ред. т. И.А. Тертерян. – 1989.
История всемирной литературы: в 9 т. / гл. ред. Ю.Б. Виппер. – М., 1981-1993. – Т. 7 / отв. ред. т. И.А. Бернштейн. – 1991.
Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе. – М., 2004.
Леонов С.А. Литература классицизма в школьном изучении. – М., 1997.
Маймин Е.А. О русском романтизме. – М., 1975.
Современная литературная теория: антология / сост. И.В. Кабанова. – М., 2004.
Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник / науч. ред. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова. – М., 1996.
Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. – М., 2004.
Структурализм: «за и против»: Сб. статей / пер. с англ., фр., нем., чеш., польск. и болг. яз.; под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. – М., 1975.
Федоров В.И. Литературные направления в русской литературе XVIII века. – М., 1979.
В литературной жизни (в творчестве писателей и литературном сознании общества), или литературном процессе, постоянно происходят изменения, обусловленные историческим ходом и уровнем развития общественной жизни того или иного народа. Каждая из литературных эпох представляет собой особое, индивидуальное вместилище художественных феноменов, пришедших из прошлого и пополненных ею самой. Литературный процесс не свободен от противоречий и включает в себя не только эволюционные, но и революционные начала, ознаменован периодами подъема, расцвета и кризисами, временами упадка. Между творческими методами, или литературными направлениями, постоянно идет борьба, которая неминуемо приводит к смене одних другими. Каждая эпоха характеризуется своим «набором» литературных направлений и течений. Итак, обратимся к эволюции творческих методов, имевших место, точнее, наиболее распространенных в истории мировой литературы.
Классицизм. Классицизм (от лат.klassikus – образцовый) в наиболее отчетливой и развернутой форме предстал во Франции XVII века, хотя возник впервые в Италии. В XVII веке во Франции происходило формирование централизованного абсолютистского государства, что имело определенное положительное значение для страны, так как принцип абсолютизма нес в те годы государственный порядок, стабилизацию хозяйственной жизни, избавление от анархии и своеволия, чинимых местными феодалами. В XVII веке бурно развиваются культура и искусство. Фактический правитель Франции при Людовике ХIII кардинал Ришелье стремился поставить литературу и театр на службу политике просвещенного абсолютизма. С этой целью он основал Французскую Академию, которая содействовала развитию общегосударственного стиля – классицизма – в литературе и других видах искусства.
Классицизм выдвинул своих теоретиков: Ж. де Ла Тая, Н. Буало, П. Корнеля и др., которые на основе глубокого изучения античного искусства выработали общие правила. Суммарно эти правила сформулированы в трактате Н. Буало «Поэтическое искусство».
Одним из основных признаков и черт классицизма является утверждение идей просвещенного абсолютизма, патриотизма, гражданственности и единства нации. Эти идеологические воззрения писателей проявились прежде всего в том, что в их творчестве господствовал культ разума и требование подчинения ему личных чувств.
Философской основой данного направления стал рационализм. Н. Буало писал:
Какой ни взять сюжет, высокий или забавный,
Смысл должен быть всегда в согласьи с рифмой плавной.
Напрасно кажется, что с ним в войне она:
Ведь рифма лишь раба, послушной быть должна.
Коль тщательно искать, то вскоре острый разум
Привыкнет находить ее легко и разом;
Рассудка здравого покорствуя ярму,
Оправу ценную дает она ему.
Из приведенного отрывка видно, что теории классицизма присущ культ разума, который она объявляет единственным источником и мерилом прекрасного. Этим объясняется и склонность классицистов изображать в качестве героев людей, способных даже в моменты самых тяжелых и бурных переживаний трезво мыслить, рассуждать и подчинять свои поступки велению разума.
Неотъемлемой чертой классицизма стало обращение к античности, использование в творчестве писателей античных мотивов, сюжетов, образов, элементов мифологии. Вместе с тем, обращаясь к античности, писатели-классицисты осмысляли острые проблемы современности, но делали это не прямо, а косвенно, сохраняя по отношению к окружающей действительности определенную временную дистанцию.
Идеологические и философские основы классицизма определили его эстетические принципы. Прежде всего это деление литературных жанров на высокие (трагедия, ода, героическая поэма) и низкие (комедия, сатира, басня). В высоких жанрах было принято изображать выдающиеся события и возвышенных героев (сильные героические личности, монархов, знатных граждан, заботящихся о судьбе отечества и служащих ему), в низких, как правило, – дворян и «горожан», верхушки буржуазии. Простой народ мог появляться на сцене лишь в роли слуг и служанок (за исключением комедий Мольера).
Согласно теории классицизма, искусство должно оказывать на граждан нравственное воздействие, воспитывать благородные чувства. Именно этому подчинены задачи каждого жанра. Таким образом, в восприятии теоретиков классицистической литературы неразрывно связывались категории эстетического и этического. Утверждая возвышенные общественные и этические идеалы, писатели-классицисты все же не впадали в нравоучительство, в назойливую дидактику. Излюбленной темой трагедии классицизма было столкновение между личным и общественным, между долгом и чувствами. Изображая торжество сознания государственного долга над страстью и правами личности, писатели (Корнель, Расин) выявляли тот антагонизм, который существовал между этими началами в действительности, и тем самым глубоко проникали в суть противоречий, типичных для современного им общества.
Герои классицистических произведений, как правило, обладали доминирующей чертой характера (например, храбрость, благородство, правдивость, коварство, лицемерие и т.д.), делились исключительно на положительных и отрицательных, особенно в произведениях драматических жанров. Н. Буало писал:
Герою своему искусно сохраните
Черты характера среди любых событий...
Но строгой логики от вас в театре ждут;
В нем властвует закон, взыскательный и жесткий.
Вы новое лицо ведете на подмостки?
Пусть будет тщательно продуман ваш герой,
Пусть остается он всегда самим собой.
Писатели-классицисты в героях стремились выделить прежде всего общие, «вечные» черты, присущие людям всех стран и народов, а не только одной определенной исторической эпохи. Это приводило к созданию внеисторичных и абстрактных художественных образов, образов-схем.
Требование простоты, стройности и логичности касалось как группировки персонажей, так и композиции произведений. В произведениях драматического рода литературы должно было соблюдаться правило трех единств: места, времени, действия. Целесообразность этих правил теоретики классицизма объясняли заботой о достижении правдоподобия.
Особые требования писатели-классицисты предъявляли и к языку художественных произведений, который должен был быть четким и отточенным, освобожденным от варваризмов, способным выразить различные страсти и переживания, оказаться в соответствии с характерами персонажей.
Таковы общие черты классицизма как литературного направления.
Формирование классицизма в русской литературе происходило значительно позже, чем в европейских литературах, – в 40-70-е годы XVIII века. Его крупнейшими представителями были А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков и др. То, что русский классицизм развивался в XVIII веке, обогатило его философскую базу и в большей степени связало его с идеологией просветительства, нежели абсолютизма. Среди особенностей русского классицизма литературоведы отмечают чаще всего следующие:
повышенный интерес писателей к историческому прошлому страны, обращение к событиям современной им действительности (оды Ломоносова, трагедии Сумарокова);
наличие активно развивающегося сатирического направления (Кантемир, Сумароков, Фонвизин);
перенесение акцента с идей абсолютной монархии на идею просвещенного абсолютизма; отсюда - новая в истории классицизма антидеспотическая, тираноборческая направленность, выразившаяся в обличении пороков лиц, наделенных властью;
проявление внимания к судьбе простого русского человека, крепостного крестьянина, а также интереса к фольклору, использование его в своем творчестве1.
Сентиментализм (от франц. sentiment – чувство, чувствительность) – направление в литературе и искусстве второй половины XVIII века.
Сентиментализм возникает первоначально в английской литературе. Именно в Англии противоречия и «издержки» буржуазного прогресса (разорение широких масс крестьян и ремесленников в связи с промышленным переворотом) обнаружились ранее, чем в других странах. Уверенный оптимизм, характерный для большинства английских просветителей в первой половине века, уступает место сомнениям во всесилии Разума как рычага переустройства мира.
Многие писатели приходят к мысли, что для душевно богатого человека совершать добродетельные поступки – значит следовать не внешнему долгу, а собственной природе, что развитая чувствительность сама по себе способна отличить добро от зла и потому в нормативной морали попросту нет необходимости.
Казалось, стоит пробудить в людях чувствительность – и из человеческих отношений будет устранена всякая несправедливость. Произведение искусства ценилось по тому, насколько оно могло растрогать человека, умилить сердце.
Подобно своему предшественнику – классицизму, сентиментализм дидактичен, подчинен воспитательным задачам, но это дидактизм особого рода. Если писатели-классицисты стремились воздействовать на разум читателей, убедить их в необходимости следования непреложным законам морали, то сентиментальная литература обращается к чувству. С особым удовольствием она описывает величественные красоты природы, обращается к религиозному чувству, живописует тихие радости семейной жизни, изображает различные трогательные ситуации, вызывающие у читателей и сострадание, и радость от ощущения своей душевной чуткости.
В противовес классицизму сентименталисты в своих произведениях изображают обыкновенных людей в обстановке их повседневного быта; на смену царям, героям, полководцам приходит средний человек из буржуазно-мещанской среды. Вместо исключительных исторических событий в центре повествования становится частная, личная жизнь человека. Сентименталисты основное внимание сосредоточивают на раскрытии богатства внутренней жизни обыкновенного человека, делают ставку на демократизацию языка, на приближение его к разговорной речи.
Появляются новые жанры повествовательной литературы: дневники путешествий, эпистолярные романы, произведения, содержащие исповеди героев. Эти формы помогали охватывать жизнь различных кругов общества и с особенной полнотой раскрывать переживания, мысли и чувства героев.
Основными представителями литературы сентиментализма в английской литературе были Т. Грей, О. Голдсмит, Л. Стерн, во французской – Ж.-Ж. Руссо, в немецкой – И. Гете.
Сентиментализм в России формируется в 60-е годы XVIII века. В то время как на Западе сентиментализм был весьма влиятельным литературным направлением, в России он представлял лишь одно из ответвлений литературы. Основные представители: Карамзин, Херасков, Дмитриев. Завоевания русского сентиментализма связаны с именем его главы Н.М. Карамзина («Письма русского путешественника», «Бедная Лиза», «Наталья – боярская дочь»).
Романтизм – одно из крупнейших направлений в европейской и американской литературе конца XVIII – первой половины XIX веков, получившее всемирное значение и распространение.
Рубеж XVIII-XIX веков характеризуется как эпоха крушения феодального общественного строя и утверждения пришедшей ему на смену капиталистической системы общественных отношений, когда старые связи человека с обществом были уже разрушены, а новые еще не сложились, не утвердились. В результате личность оказалась как бы предоставленной самой себе, возникала иллюзия независимости человека от условий его существования, иллюзия возможности обновления, пересоздания действительности усилиями индивидуальной воли.
По утверждению литературоведа Е.А. Маймина, «в вопросе о романтизме мы не можем ничего решать окончательно, ибо мы имеем дело с историческим явлением, заведомо не решенным, не сведенным к единым или даже однозначным началам. Но мы можем и должны постараться максимально прояснить вопрос, прояснить сложность и диалектику вопроса. Единственно возможным путем к такому прояснению может быть лишь конкретно-историческое рассмотрение проблемы»1.
Возникновение термина «романтизм» филологи объясняют по-разному, при этом утверждают, что применительно к направлению, которое он обозначил, его следует признать отчасти случайным и неточным. Происхождение слова «романтизм» ведут то от слова «роман», то от рыцарской поэзии, созданной в странах, говорящих на романских языках.
Маймин Е.А. в работе «О русском романтизме» доказывает, что слова «романтизм», «романтический» появились и получили широкое распространение гораздо ранее того, как они стали использоваться в качестве специального историко-литературного термина. В XVIII веке в Англии словом «романтический» обозначается литература Средневековья и Возрождения. Позднее, во второй половине XVIII века, в эпоху предромантизма, в той же Англии под словом «романтический» стали понимать нечто таинственное, необыкновенное, чудесное, что, по тогдашним эстетическим представлениям, должно было быть неотъемлемым элементом поэтического и поэзии. «Видимо, – предполагает далее литературовед, – оба этих понимания слова «романтический» были в большей или меньшей степени учтены теми, которые придали слову «романтизм» значение литературного термина»2.
Впервые слово «романтизм» как термин, как наименование целого литературного направления стало употребляться в конце XVIII века в Германии. Там же была создана первая, достаточно обстоятельная теория романтизма.
Существенной чертой романтизма как литературного направления является так называемое романтическое двоемирие, понимаемое чаще всего как устремленность к возвышенному и земному одновременно, кроме того, как разлад между идеалом и действительностью или, другими словами, противопоставление действительности и мечты, того, что есть, и того, что возможно. Реальной, отвергаемой им действительности романтизм всегда противопоставляет другую, поэтическую действительность. При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиняться судьбе (Шатобриан, Жуковский); в творчестве других (Байрон, Шелли, Лермонтов) преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла.
Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество, минувшие исторические эпохи, экзотические картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов. Низменной материальной практике они противопоставляли возвышенные страсти и жизнь духа, высшими проявлениями которого для романтиков были искусство, религия, философия.
Романтики открыли необычайную сложность и глубину духовного мира человека. Сущностными чертами романтического мировосприятия являются интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, тяга к интуитивному и бессознательному. Столь же характерна для романизма защита свободы и самоценности личности, повышенное внимание к индивидуальному в человеке.
Требование историзма и народности искусства (верного воссоздания колорита места и времени) – одно из непреходящих завоеваний романтической теории искусства. Историзм мышления романтиков особенно наглядно реализовался в созданном ими жанре исторического романа (Ф. Купер, В. Скотт, В. Гюго).
В области эстетики романтизм провозгласил творческую активность художника с его правом на преображение реального мира; художник создает свой, особый мир, с его точки зрения, более прекрасный и истинный, нежели эмпирическая действительность.
Литературоведы едины во мнении, что романтики выдвинули своего героя, чаще всего выражающего авторское отношение к действительности. Это человек с особенно сильными чувствами, с неповторимо острой реакцией на мир, отвергающий законы, которым подчиняются другие. Поэтому он всегда стоит выше окружающих. Герой этот одинок, и тема одиночества варьируется в произведениях самых разных жанров, особенно часто в лирике. Иначе говоря, романтический герой – это исключительный характер в исключительных обстоятельствах. Герои романтизма беспокойны, страстны, неукротимы.
Основоположником романтизма в русской литературе является В.А. Жуковский. Русский романтизм имеет свою специфику. Исходя из положения об изменчивости истории и человеческих понятий, русские романтики выступали против подражания античности, отстаивали принципы самобытного искусства, основанного на правдивом воспроизведении своей национальной жизни, ее быта, нравов, поверий и т.д. Только творчество, вырастающее на национальной основе, может быть, по мнению теоретиков русского романтизма (Рылеева, Кюхельбекера, Бестужева-Марлинского), вдохновенным, а не рассудочным.
Реализм (от позднелат. realis – вещественный) – художественный метод в искусстве и литературе.
История реализма в мировой литературе необычайно богата. Само представление о нем менялось на разных этапах художественного развития, отражая настойчивое стремление художников к правдивому изображению действительности.
Однако понятие правды, истины – одно из наиболее трудных в эстетике. Так, например, теоретик французского классицизма Н. Буало призывал руководствоваться истиной, «подражать природе». Но и ярый противник классицизма романтик В. Гюго убеждал «советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением, которые также есть истина и природа». Таким образом, оба защищали «истину» и «природу».
Конкретные особенности реализма зависят от тех исторических условий, в которых развивается искусство. Национально-исторические обстоятельства определяют и неравномерность развития реализма в разных странах. В истории мировой литературы литературоведы выделяют несколько основных типов его развития.
Формирование реализма как художественной системы в европейских литературах принято связывать с эпохой Ренессанса (Возрождения). Слово «Ренессанс» впервые было употреблено итальянцем Вазари в его книге «Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», вышедшей в 1550 году. Под возрождением понималась новая жизнь античного искусства, его влияние на мировоззрение и культуру современного мира.
Естественно, что находки античных шедевров сами по себе не могли быть причиной формирования нового мировоззрения. Они лишь способствовали усилению интереса к человеку, расширению представлений о нем. Причина же заключалась в тех общественно-исторических переменах, которые назревали в Западной Европе.
Эпоха Возрождения была подготовлена усилением вольных городов, в которых сформировался и окреп слой зажиточных горожан – будущий класс буржуазии. Его представители сколачивали себе состояние благодаря собственной энергии, воле, практическому уму и в результате нередко становились богаче не только дворян, феодалов, но и государей. Накопленные в вольных городах средства давали возможность снаряжать экспедиции, способствовали науке, техническому прогрессу. С XIII века начался период великих географических открытий. Они дали толчок развитию мировой торговли, которая, в свою очередь, стала источником дальнейшего обогащения купечества и предпринимателей.
Экономические сдвиги меняли политическую картину Западной Европы: в немецких землях началась Великая крестьянская война, в Нидерландах произошла первая буржуазная революция, в Англии исчезла феодальная раздробленность, установилась абсолютная королевская власть.
В этой атмосфере росло и самосознание человека. Стало очевидным значение личных качеств человека, самой человеческой природы. Так сложилась основа гуманистического мировоззрения: уважение к человеку, признание всех его потребностей, доверие к его разуму.
Новое понимание жизни человеком, отвергающим церковную проповедь рабской покорности, нашло отражение в лирике Петрарки, романах Ф. Рабле и Сервантеса, в трагедиях и комедиях В. Шекспира.
Литература Возрождения прославила человека как высшее создание природы, стремясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для реализма Возрождения характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир), поэтизация человеческой личности, способности ее к большому чувству («Ромео и Джульетта») и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда изображается столкновение личности с противостоящими ей косными силами.
По мнению Г.Л. Абрамовича, существенной особенностью реализма Возрождения была критика, перераставшая часто в острое сатирическое обличение церковников, разоблачение обветшалых феодально-средневековых учреждений и норм человеческого поведения («Декамерон» Бокаччо, «Дон Кихот» Сервантеса).
Важной чертой реалистической литературы Возрождения называют также народность, проявившуюся как в изображении важных и интересных для народных масс явлений, так и в особом внимании к национальной самобытности литературы, к чистоте и совершенствованию того национального языка, на каком она создается.
Просветительский реализм. Реализм в западноевропейской литературе XVII века не сложился в четкие формы, не стал большим самостоятельным направлением. В XVIII веке европейские литературы вступают в качественно новый период развития.
По утверждению литературоведа С.В. Тураева, своеобразие XVIII века состоит в том, что идеологическое наступление против феодализма приобрело фронтальный, всеобъемлющий характер. Сложилась стройная система антифеодальных взглядов, оформилось мощное идейное движение – Просвещение, определившее весь ход литературного развития в большинстве европейских стран.
В системе философских и социологических суждений важнейшими для мыслителей и писателей были понятия Разума и Природы, присутствовавшими в этике и эстетике предшествующих эпох. Однако просветители придали им новый смысл, сделали их главными критериями как в осуждении прошлого, так и в утверждении идеала будущего. Прошлое в большинстве случаев осуждалось как неразумное. Будущее же энергично утверждалось, поскольку просветители верили, что их усилиями путем воспитания, убеждения, непрерывных реформ можно создать, наконец, «царство разума». Некоторые просветители убедительно доказывали, что существующие крепостнические порядки противоречат самой природе. Борьба за новый, буржуазный порядок представлялась как возвращение к разумности и естественности.
В реалистической литературе XVIII века необычайно расширяется и демократизируется тематика, главное место начинает занимать новый герой из третьего сословия. Требование жизненной правды, глубокого познания человеческой природы постоянно звучит в высказываниях Филдинга, Дидро, Лессинга и др. Важные положения эстетики просветительского реализма были обоснованы Лессингом в «Лаокооне…» и «Гамбургской драматургии».
Многие писатели XVIII века стремятся убедить читателей, что их книги не вымысел, а доподлинная, почти документальная запись случившегося.
Для реалистов XVIII века характерен дидактизм. Современный английский исследователь А. Кеттл, например, считает роман XVIII века «назидательной притчей». Дидактизм просветителей связан с их стремлением донести до читателя ту или иную важную общественную или этическую идею, убедить в превосходстве разума.
Литература XVIII века пронизана духом исследования. Не отступая от жизненной правды, достоверно изображая материальную среду и духовную атмосферу своего времени, писатель охотно прибегает к эксперименту, как бы испытывая человека в разных ситуациях, исследуя его возможности. Отсюда – роман-притча, драма-притча. «Счастливый конец такой притчи, – утверждает С.В. Тураев, – далеко не всегда говорит о наивности автора или о его стремлении обойти трудности. Развязка сюжета определяется оптимистическим, жизнеутверждающим замыслом писателя. Так, у Гете поражение Мефистофеля предрешено уже в «Прологе на небесах». Сюжет трагедии подчинен просветительскому замыслу – доказать, что человек достоин своего великого предназначения»1.
Таким образом, литература эпохи Просвещения отличается и характером отображения действительности, и способом выражения авторского замысла, и типом прогрессивного героя, и особенностями мотивировки в развертывании сюжета, когда поведение человека, с одной стороны, определяется материальной средой, а с другой – он является носителем Разума или Природы. В этом состояло главное противоречие просветительского реализма. Так, в «Робинзоне Крузо» Дефо достоверность изображения материальной обстановки сочетается с убеждением, что разумная воля героя побеждает любые обстоятельства. Дефо хорошо знал, что реальный прототип Робинзона за 3 или 4 года пребывания на острове одичал; и все же он создал роман о человеке-победителе, покоряющем природу.
Просветительский реализм в русской литературе представлен именами Д. Фонвизина («Недоросль»), А. Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), И. Крылова.
В.И. Федоров в работе «Литературные направления в русской литературе XVIII века»2 выделил следующие принципы русского просветительского реализма:
изображение действительности в ее конкретной данности, в ее социальном качестве;
объяснение действий и поступков человека непосредственным влиянием среды;
понимание среды как совокупности бытовых и материальных обстоятельств;
показ характеров в их односторонней, одноплановой данности;
моральный критерий общественных явлений и дидактизм автора;
неизменность характеров;
сатирическое отображение действительности;
рационалистическое построение структуры произведения.
Критический реализм. Реализм как художественный метод, получивший распространение в мировой литературе XIX века, в литературоведении традиционно именуется критическим. Такое определение, прежде общепризнанное, теперь все более осознается как недостаточное и одностороннее, поскольку оно недооценивает или отодвигает на второй план утверждающее начало классического реализма, столь же ему свойственное, как и критицизм, и не менее важное для понимания его художественной природы.
В истории литературы критический реализм возникает как оппонент романтизма, как прямая противоположность его установкам и творческим принципам. Интерес к самоценной, исключительной личности, необыкновенным ситуациям, экзотической обстановке, эффектным контрастам сменяется интересом к повседневному существованию обыкновенных людей, будничному течению жизни.
Реализм складывается в 30-е годы XIX века, в эпоху стабилизации общественных отношений. Личность в это время все более осмысляется как часть общества, во многом определяемая его структурой. Соответственно на первый план выдвигается проблема взаимодействия человека и общества, его обусловленности обстоятельствами, эпохой, средой, сложением и строем жизни.
«Именно создание социально-исторических типов, рожденных той или иной эпохой, – характеров, воплощающих важнейшие закономерности, особенности, противоречия данного общества и способных развиваться по своей внутренней логике, как бы независимо от авторской воли (принцип самодвижения характеров), и является определяющей чертой реалистического художественного метода», – утверждает А.М. Гуревич. «Писатели-реалисты изображали человека в его многообразных связях с окружающим миром, в его социально-бытовой и психологической конкретности, создавая подчас иллюзию подлинной реальности, жизненной достоверности. Они стремились выявить в своих произведениях важнейшие коллизии и антагонизмы эпохи, представить наиболее типичные общественно-психологические характеры, запечатлеть изменения социально-исторической действительности»1.
По мнению литературоведа Б. Сучкова, реалистический художественный метод складывается в искусстве как раз тогда, когда и возникает «задача познать скрытые от непосредственного созерцания силы, которые обусловливают действие механизма социальных отношений»2. Таким образом, душу реализма составляет социальный анализ – стремление выявить скрытые общественные противоречия.
Позицию писателя-реалиста Гуревич сравнивает с позицией ученого: для того и другого действительность или человеческая природа предстает как предмет наблюдения, изучения, обобщения, исследования.
Выявляя и прослеживая связи личности со сложившимся и утвердившимся современным обществом, искусство реализма раскрывает эти связи как враждебные естеству человека и его родовой сути. По мере упрочения буржуазного строя осознание его враждебности человеческой личности становится все более острым, а критическая направленность реалистического искусства все более беспощадной. Вот почему реализм XIX века чаще всего называют критическим.
Гуревич далее констатирует, что зависимость индивидуума от общества выступает в реалистическом искусстве как важнейшая и необходимая предпосылка художественного запечатления характера человека в его социальной и психологической конкретности и обусловленности.
Проникая в глубины человеческой психики, писатели-реалисты показывают, что противоречивость и сложность внутреннего мира, душевное богатство, нравственное благородство и чувство собственного достоинства свойственны не одним лишь «героям» – натурам исключительным, «избранным», но и людям скромным, обыкновенным, ничем как будто не примечательным. Открытие поэтичности повседневной, прозаически-обыденной стороны действительности, будничного течения жизни, красоты привычных, устоявшихся отношений между людьми стало важнейшим завоеванием классического реализма.
Все перечисленные выше общие свойства реализма проявляются по-разному в национальных литературах. Например, по словам Д.С. Наливайко, во французской литературе второй половины XIX века наиболее отчетливо, последовательно и полно воплотились такие свойства реализма, как объективный, беспощадно-трезвый социально-психологический анализ, свободный от каких бы то ни было упований на будущее. Крупнейшим писателям (Г. Флоберу, Ги де Мопассану) представлялось, что жизнь общества определилась надолго, что не следует предаваться каким-то надеждам и иллюзиям; напротив, необходимо подвергать ее беспощадной критике, «научному» анализу. В этом они видели свой долг и вместе с тем позицию, достойную подлинного художника.
Реализму же английскому в большей степени свойственно особое внимание к судьбе и внутреннему миру обыкновенного человека, защита его нравственного достоинства. Для него характерен религиозно-моралистический пафос, проявляющийся как в суровом обличении фальшивой и бесчеловечной морали господствующих классов, их лицемерия и ханжества, так и в утверждении морали подлинной, ее высоких, гуманных принципов и велений.
Что же касается крупнейших русских писателей-реалистов, то для них характерен обостренный интерес к мировоззренческим проблемам, поиски высших духовно-нравственных ценностей и путей преобразования жизни. По словам Ю.М. Лотмана, в западноевропейском романе «речь идет обычно об изменении места героя в жизни, но не об изменении ни самой этой жизни, ни самого героя». Напротив, русский реалистический роман «ставит проблемы не изменения положения героя, а преображения его внутренней сущности, или переделки окружающей жизни, или, наконец, и того, и другого».
Реализм социалистический (социально-утверждающий). В развернувшейся дискуссии 1988-1990-х годов термин «социалистический реализм», обозначавший художественный метод советской литературы, подвергся резкой критике. Многие из литературоведов, в частности, И. Золотусский, А. Гангнус и др., в своих работах призывают вообще отказаться от этого термина, пытаясь доказать, что реализм не может быть ни критическим, ни социалистическим1. Подобная точка зрения возникла прежде всего потому, что советское литературоведение, особенно в 30-50-е годы, называло социалистическим реализмом широко распространявшиеся в то время у нас произведения отнюдь не реалистические, а нормативные, схематичные, парадно-культовые, угодные господствовавшему партийному руководству. Чтобы отделить позитивное значение понятия «социалистический реализм» от негативного, И.Ф. Волков предложил рабочее терминологическое обозначение литературы, созданной в XX веке в новых социально-политических условиях и явившейся существенно новой разновидностью реалистической литературы, – реализм «социально-утверждающий»2.
Однако, на наш взгляд, как бы мы ни назвали эту разновидность литературы (представленную прежде всего творчеством А.М. Горького, В.В. Маяковского, М.А. Шолохова, А.Т. Твардовского, Л. Арагона, И. Бехера, Б. Брехта; И. Девина, К. Абрамова и др.), она существенно отличается от реалистической литературы XIX века и имеет право на существование.
По мнению И.Ф. Волкова, суть новизны «социально-утверждающей» реалистической литературы заключается в «соединении субъективных стремлений личности к самоутверждению с реальной объективно-исторической возможностью, самоутверждения личности в интересах общества или, в более узком, но более конкретном смысле, в художественной актуализации и абсолютизации созидательно-творческих возможностей человека. На такой художественно-творческой основе эта литература возродила в мировой литературе народный героический эпос (например, «Россия, кровью умытая» А. Веселого, «Железный поток» А. Серафимовича), по-новому художественно освоила сложнейшие драматические и трагические жизненные ситуации (с особой силой в «Тихом доне» М. Шолохова), создала новую разновидность реалистической сатиры (например, «Баня» и «Клоп» В. Маяковского, «Теркин на том свете» А. Твардовского)»3. Действительно, трудно не согласиться с подобными утверждениями литературоведа.
Однако, по нашему убеждению, литература социалистического реализма имеет и иные характерные признаки, такие, например, как социальный оптимизм, идеализация действительности, подчинение личных интересов героев общественным, деление героев на положительных и отрицательных прежде всего по признаку партийной принадлежности и др.
Произведения же писателей последних десятилетий, так называемой «деревенской прозы», В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина, не подпадающие под определение социалистического реализма, И.Ф. Волков предлагает называть «универсальным» реализмом и предполагает, что именно за такой литературой утверждается наиболее перспективное и художественно результативное развитие современной и будущей реалистической литературы.
Наряду с обозначенными типами реализма в литературоведении ХХ века выделяется «неореализм»1, представителями которого называют Е. Замятина, И. Шмелева, М. Пришвина, А. Платонова, М. Булгакова и других. Один из известных современных литературоведов С.И. Кормилов констатирует, что критика еще до революции заговорила о неореализме как о реализме, впитавшем некоторые черты модернистских направлений. О соединении у писателей, называвшихся неореалистами, черт реализма и модернизма писали в начале ХХ века В.М. Жирмунский, А. Белый, В.И. Иванов, Ф.К. Сологуб, С.А. Венгеров и др. Ведущим писателем и теоретиком неореализма стал Е. Замятин. В своих лекциях и статьях («Современная русская литература», «О синтетизме», «О литературе, революции и энтропии», «О языке») Замятин сформулировал понимание неореализма как «синтетического» литературного течения и проследил его родословную. Среди основных черт неореализма писатель выделил следующие:
кажущаяся неправдоподобность действующих лиц и событий, раскрывающая подлинную реальность;
определенность и резкая, часто преувеличенная яркость красок;
стремление наряду с изображением быта «перейти от быта к бытию, к философии, к фантастике», или «синтез фантастики с бытом»;
показывание, а не рассказывание;
лаконизм и импрессионистичность образов и сжатость языка;
намеки, недоговоренности, «открывающие путь к совместному творчеству художника – и читателя;
новый язык, включающий в себя «пользование местными говорами» и музыкой слова;
символы.
Современный литературовед Т.Т. Давыдова1 к сказанному Е. Замятиным добавляет следующее. Для неореализма, зародившегося в 1910-е годы, характерно изображение модернистской картины мира. У неореалистов возникает концепция «органического», «первобытного» человека, углубляется понимание места «маленького человека» в мире, создается разветвленная типология героев. Неореалисты «первой волны» (Ф. Сологуб, З. Гиппиус, А. Белый, А. Толстой и др.) активно экспериментируют в области жанра, повествования и языка, находят свою культурную «почву» в фольклоре, древнерусском искусстве, в разноречии провинции. В произведениях неореалистов формируется сказово-орнаментальная стилевая манера.
Далее Т.Т. Давыдова отмечает, что самым плодотворным в деятельности неореалистов оказался период 1920-х годов, связанный с именами Е. Замятина, М. Пришвина, А. Толстого, А. Платонова и М. Булгакова. Неореалистов интересует прежде всего феномен русской революции и связанные с ней проблемы свободы и счастья, национальной самобытности России, создания новой человеческой «породы», соотношения цивилизации и культуры. Творчество неореалистов в данный период отличают установки на жанровый синтез (роман-сказка), эксперимент и игру, создание произведений в форме антижанров, например, романа-антиутопии, романа-антиевангелия; деформированная, субъективистская образность, поиск новых, отличных от сказово-метафорической, форм повествования и стилевых манер.
Писатели в произведениях 1917-1930-х годов о современности прибегают к сатирическому гротеску («Собачье сердце» М. Булгакова и др.), в произведениях о прошлом и будущем обращаются к фантастике. Фантастичны романы «Мы» Замятина и «Аэлита» А. Толстого, условны комедии Булгакова «Блаженство» и «Иван Васильевич». В эти годы создается и неореалистический исторический роман (А. Чапыгин, В. Шишков).
Поскольку в современном западноевропейском, американском и отечественном литературоведении все большее место начинает занимать изучение проблем постмодернистской литературы, мы не можем обойти вниманием эти вопросы. Постмодернизм по своей природе неоднороден, представлен разными направлениями (течениями), в которых мы и попытаемся разобраться.
Структурализм. В западноевропейской гуманитарной сфере структурализм упрочился в 1960-е годы. Среди самых существенных положений структурализма литературоведы (И.П. Ильин и др.) выделяют следующие:
«тезис о неразрывности означающего и означаемого, неотделимых друг от друга как две стороны бумажного листа (Ф. де Соссюр);
понятие о языке как системе правил, т.е. как о кодифицированном языке;
понятие о структуре как модели, принятой в литературоведении и др. науках и отвечающей трем условиям: а) целостности – подчинение элементов целому и независимость последнего; б) трансформации - упорядоченный переход одной подструктуры в другую на основе правил порождения; в) саморегулирования – внутреннее функционирование правил в пределах данной системы»1.
Основная специфика структурализма, по мнению исследователей2, заключается в том, что его приверженцы рассматривают все явления, доступные чувственному, эмпирическому восприятию как внешнее проявление внутренних, глубинных и поэтому «неявных» структур, вскрыть которые они и считали задачей своего анализа.
Таким образом, задача структурного анализа художественного произведения определяется не как попытка выявить его неповторимую уникальность, а прежде всего как поиски внутренних закономерностей его построения, отражающие его абстрактно-родовые признаки и свойства, якобы присущие всем литературным текстам вне зависимости от их конкретного содержания, либо – на еще более обобщенно-абстрактном уровне – как стремление описать, по определению французского ученого Р. Барта, сам «процесс формирования смысла». Структурализм проникнут пафосом придания гуманитарным наукам статуса точных наук. Отсюда – его тенденция к отказу от эссеизма, стремление к созданию строго выверенного и формализованного понятийного аппарата, основанного на лингвистической терминологии, пристрастие к логике и математическим формулам, объяснительным схемам и таблицам, к тому, что впоследствии получило название «начертательного литературоведения». К такого рода понятиям литературовед И.П. Ильин относит: «многочисленные схемы и таблицы смыслопорождения любого повествования А.-Ж. Греймаса и его последователей, различные модели сюжетосложения, предлагаемые Ж. Женеттом, К. Бремоном, ранними Р. Бартом и Ц. Тодоровым, попытки Ж.К. Коке дать алгебраическую формулу «Постороннего» Камю, или 12 страниц алгебраических формул, с помощью которых Дж. Принс описал «структуру» «Красной Шапочки» в своей книге «Грамматика историй»1.
Первой отечественной книгой, обобщающей работу в области литературоведческого структурализма, по праву считается издание: Ю.М. Лотман. Лекции по структуральной поэтике2.
В конце 1960-х годов структурализм ввиду общеевропейского кризиса рационализма был вытеснен на периферию исследовательских интересов другими, более авторитетными в последнее двадцатилетие на Западе и в Америке направлениями: постструктурализмом и деконструктивизмом.
Постструктурализм. Разработкой проблем постструктурализма в отечественном литературоведении активно занимаются И.П. Ильин, И.Л. Галинская и др. В своих работах они констатируют, что постструктурализм как идейное течение западной гуманитарной мысли оказывает в настоящее время сильное влияние на литературоведение Западной Европы и США. Он пришел на смену структурализму (с этим связано его название), явился его своеобразной самокритикой и вместе с тем в определенной мере естественным продолжением, развитием присущих ему тенденций. Теория постструктурализма является выражением философского релятивизма и скептицизма, являющегося по своей сути теоретической реакцией на позитивистские представления о природе человеческого знания. Литературовед И.П. Ильин основные причины, по которым философские идеи постструктурализма оказались столь привлекательными для современного литературоведения, видит в следующем:
«во-первых, все основные представители постструктурализма (Ж. Деррида, Ж. Делез, Ф. Гваттари, Р. Жирар, М. Фуко, Ж. Лакан, Р. Барт, Ю. Кристева) либо непосредственно вышли из рядов литературоведов, либо, что очень характерно для теоретической мысли конца ХХ в. вообще, активно используют художественную литературу для доказательства и демонстрации своих гипотез и выводов;
во-вторых, сама специфика научного мышления, заостренного на языковых проблемах и апеллирующего не к языку логического и строго формализованного понятийного аппарата, а к языку интуитивно-метафорических, поэтических многозначных понятий, вызвала повышенный интерес к проблематике литературно-художественного свойства;
в-третьих, литературоведение, со своей стороны, перестает быть только наукой о литературе и превращается в своеобразный способ современного философского мышления»1.
Постструктурализм характеризуется негативным отношением ко всяким позитивным знаниям, к любым попыткам рационального объяснения явлений действительности, в первую очередь, культуры. Любую обобщающую теорию, претендующую на логическое обоснование закономерностей действительности, постструктуралисты рассматривают как «маску догматизма», которая, с их точки зрения, ограничивает работу мысли и воображения. Свое вдохновение они черпают в бессознательном, отсюда – пристрастие ко всему нестабильному, противоречивому, фрагментарному и случайному. В отношении к художественным произведениям постструктуралисты утверждают невозможность адекватно понять и интерпретировать текст. Следует отметить, что такие утверждения строились не на голой почве: постструктуралисты в основном обращались к анализу произведений таких писателей (А. Рембо, А. Роб-Грийе, Дж. Джойс), у которых смысловая неясность, двусмысленность, многозначность интерпретации выступали на первый план.
Общеметодологические основы практических аспектов критики теории художественной коммуникации заложены в трудах постструктуралистов Ж. Дерриды, Ю. Кристевой, Ж. Делеза и Ф. Гваттари, которые более детально разработаны в концепциях постмодернизма (в западноевропейском) и деконструктивизма (в американском литературоведении).
Постмодернизм. Основными теоретиками постмодернизма как направления в современной литературной критике являются француз Ж.Ф. Лиотар, американцы И. Хассан, Ф. Джеймсон, голландцы Д.В. Фоккема, Т. Дан, англичане Дж. Батлер, Дж. Лодж и др. В отечественном литературоведении изучением постмодернизма как явления в литературе и искусстве занимаются И.П. Ильин, Д.В. Затонский, Н.Б. Маньковская, И.С. Скоропанова, П.С. Ежов и др. По мнению литературоведов, сторонники этого направления оперируют следующими понятиями:
«мир как хаос» и «постмодернистская чувствительность»,
«мир как текст» и «сознание как текст»,
интертекстуальность,
«кризис авторитетов» и «эпистемологическая неуверенность»,
авторская маска,
двойной код и «пародийный модус повествования»,
пастиш (редуцированная форма пародии),
противоречивость,
дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции),
«провал коммуникации» или «коммуникативная затрудненность»,
метарассказ.
В качестве главного признака постмодернистской чувствительности рассматривается «поэтическое мышление», в силу чего критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писатели и поэты – как теоретики искусства.
Постмодернистский роман (Дж. Фаулза, Дж. Барта, Ф. Соллерса, Х. Кортасара и др.) включает в себя не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения. Одной из основных характеристик поэтики постмодернизма является, таким образом, категория саморефлексии, которая в широком смысле означает преднамеренную демонстрацию художественным текстом собственной «литературности», его метафорическую «осведомленность» о факте собственного написания, прочтения в определенном культурном контексте и о своей взаимосвязи с литературным прошлым и настоящим. Литературовед П.С. Ежов констатирует, что в аспекте саморефлексии писатель вступает в диалогическое взаимодействие: «с предшествующей литературной традицией»; «с реальностью, или культурным контекстом творчества»; с предполагаемым читателем1. Постмодернистский взгляд на мир характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира, как бы она ни оговаривалась сомнениями, бессмысленна. Для всех теоретиков постмодернизма характерна антиреалистическая тенденция.
Постмодернизм получил достаточно широкое распространение и в русской литературе второй половины (с 1960 г.) ХХ века2. Среди основных имен русского постмодернизма называют А. Битова, И. Бродского, В. Ерофеева, А. Жолковского, В. Пелевина, Л. Петрушевскую, В. Сорокина и других.
Одна из теоретиков русского постмодернизма И.С. Скоропанова3 среди особых примет данного явления называет следующие:
«лишен традиционного «я» – его «я» множественно, безлично, неопределенно, нестабильно, выявляет себя посредством комбинирования цитаций;
обожает состояние творящего хаоса, опьяняется процессом чистого становления;
закодирован, даже дважды;
соединяет в себе несоединимое, элитарен и эгалитарен одновременно;
тянется к маргинальному, любит бродить «по краям»;
стирает грань между самостоятельными сферами духовной культуры, размягчает оппозиции;
дистанцируется от всего линейного, однозначного;
всегда находит возможность ускользнуть от любой формы тотальности;
релятивист;
всем видам производства предпочитает производство желания, удовольствие, игру;
никому не навязывается, скорее, способен увлечь, соблазнить».
Характер независимый, скептический, иронический, втайне сентиментальный, толерантный, при всем при этом основательно закомплексован, стремится избавиться от комплексов. В качестве любимых занятий русского постмодернизма И. Скоропанова называет путешествие (в пространстве культуры), игру (с культурными кодами), моделирование (возможных миров), конструирование / переконструирование.
Деконструктивизм. Деконструктивизм выступает, по сути, теорией литературы, занимающейся литературоведческой разработкой общих проблем постструктурализма. Хотя принципы деконструктивизма впервые сформулированы в трудах французских постструктуралистов, влиятельным направлением он стал в США. По мнению И.П. Ильина, деконструктивизм получил свое название по основному принципу анализа текста, практикуемого Ж. Дерридой – «деконструкции». Смысл такого типа анализа в самых общих чертах заключается «в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и не замечаемых не только неискушенным, «наивным читателем», но и ускользающих от самого автора («спящих», по терминологии французского ученого) «остаточных смыслов», доставшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого, закрепленных в языке в форме мыслительных стереотипов, и столь же бессознательно трансформируемых современными автору языковыми клише»1. Сверхзадачей деконструкции становится демонстрация принципиальной «неизбежности» ошибки любого понимания, в том числе и того, которое предлагает сам критик-деконструктивист, роль которого сводится к попыткам избежать внутренне присущего ему, как и всякому читателю, стремления навязать тексту свои собственные смысловые схемы, дать ему «конечную интерпретацию», единственно верную и непогрешимую. Он должен отыскать в тексте те моменты, где прослеживается его (текста) смысловая двойственность, внутренняя противоречивость «текстуальной аргументации».
Деконструктивизм не отличается однообразием и единством взглядов. Внутри этого течения имеется несколько школ: йельские деконструктивисты (Дж. Х. Миллер, Дж. Хартман, Х. Блум и др.), герменевтические деконструктивисты (У. Спейнос), левые деконструктивисты (Дж. Бренкман, М. Рьян и др.), «неомарксисты» (Т. Иглтон, К. МакКейб и др.), «феминистская критика» (Г. Спивак, Б. Джонсон и др.).
Несмотря на существенные различия в содержательной характеристике терминов постструктурализма и деконструктивизма, данные понятия зачастую употребляются как синонимы. При этом многое зависит от традиции. Так, по утверждению И.П. Ильина, «в США большинство исследователей предпочитает применять термин «деконструктивизм», даже если речь идет о явно общетеоретических постструктуралистских предпосылках. В Великобритании, наоборот, сторонники этой новой «теоретической парадигмы» за редким исключением называют себя постструктуралистами, а в ФРГ распространен термин «неоструктурализм»1.
Отметим, что хотя в настоящее время постструктуралистские, постмодернистские и деконструктивистские подходы к анализу текста получили широкое распространение в литературоведении, в силу их противоречивости и ярко выраженной антиреалистической направленности не могут нами рассматриваться в качестве ведущих.
Постколониальное литературоведение. Наряду с понятиями структурализма, постструктурализма, постмодернизма, деконструктивизма в зарубежном литературоведении последнего десятилетия активно бытуют такие, как «постколониализм», «постколониальные исследования», «постколониальная литература». И если феномен первых уже достаточно хорошо исследован в отечественном литературоведении, то последние относятся к числу новых и недостаточно известных. Основные работы, посвященные данной проблематике, опубликованы в последние три года2. Литературоведы (П.С. Ежов, А.В. Каличкина, М.В. Тлостанова) возникновение понятия «постколониализм» в западноевропейском и американском литературоведении связывают напрямую с жизненными реалиями – колониальной политикой европейских стран, начавшейся в эпоху Великих географических открытий и достигшей высшего проявления в середине XIX – начале XX веков. И хотя процесс деколониализации в целом завершился в 60-70-е годы ХХ в., последствия многовекового господства европейских наций в колонизированных странах и регионах продолжают ощущаться во всех аспектах жизни мирового сообщества. На изучение и преодоление этих последствий и направлены интересы постколониальных исследований.
В филологии термином «постколониальные исследования» обозначаются в первую очередь художественные произведения, созданные писателями из бывших колониальных стран на языке бывших колонизаторов (как правило, английском), а также теоретические размышления и критика – продукт постколониальных теоретиков. По мнению литературоведа П.С. Ежова, «постколониальные исследования в их современном виде представляют собой порождение социально благополучной академической среды стран постколониального пространства и непосредственно связаны с возрастающей ее интернационализацией и общностью климата идей, отражающего завершившийся кризис европоцентристской и намечающийся кризис американоцентристской культурной модели мира»1.
Постколониальные исследования можно считать литературоведением лишь в том широком толковании, которое в настоящее время бытует в западной науке. В своей литературоведческой части они не ограничиваются традиционным анализом художественных текстов. Постколониальных исследователей в большей степени интересуют условия создания и функционирования произведений в колониальных и постколониальных культурах. Термин «постколониальная литература» приходит на смену традиционным понятиям: «литература (Британского) Содружества» и «литература стран третьего мира». Таким образом, постколониальные исследования реализуются прежде всего как особого рода теория и история «постколониальной литературы» и мыслятся их представителями исследовательской и учебной дисциплиной, призванной заменить традиционный европоцентристский академический подход к изучению англоязычной словесности и культуры.
Литературоведы отмечают определенную тематическую и методологическую близость постколониальных исследований с исследованиями постмодернистского плана. Сходство постмодернистской и постколониальной литературы определяется общностью тематики и использованием художественных приемов, которые по традиции принято относить к «постмодернистской поэтике». В то же время постмодернизм отличается преимущественным вниманием к художественному тексту, вопросам искусства и культуры, тогда как постколониализм способствует осмыслению комплекса проблем, связанных с историческим опытом колонизации и ее последствий в современном мире. Постколониальная литература, в отличие от постмодернистской, ориентируется прежде всего на национальную традицию, историческую преемственность и память. Она выражает стремление постколониальных сообществ к самоидентификации, к приобретению или определению своей реальной и недвусмысленной идентичности, поскольку для постколониального мира самоопределение до сих пор остается важнейшей политической проблемой дня. Постколониальный дискурс выступает, таким образом, как более деятельный, обладающий стратегией сопротивления.
В заключение отметим, что, несмотря на все возрастающий интерес к данной проблеме в зарубежном и отечественном литературоведении, постколониальные исследования не заменяют и не могут заменить специального изучения национальных литератур.
Проблему творческого метода в мордовской литературе первоначально разрабатывал Н.И. Черапкин1, в последнее десятилетие – А.В. Алешкин2. Следует отметить, что для мордовского литературоведения второй половины ХХ века, как и для всей отечественной науки о литературе, были характерны социологические оценки отдельных литературных явлений и литературного процесса в целом. В этом плане не явились исключением и работы Н.И. Черапкина. Ученый утверждал, что в дооктябрьских произведениях чувашских, марийских и мордовских писателей основным художественным методом был критический реализм. Позже стали утверждаться горьковские традиции, возвестившие о новых принципах изображения жизни, т.е. реализм социалистический. Вместе с тем он отмечал, что «конкретный опыт живых литературных явлений сильнее любых отвлеченно-теоретических установок, и только он может дать объективный ответ на вопрос о методе»1. По его мнению, реализм не возник в разных национальных литературах сам по себе. Он вытекал из общего для писателей разных литературных течений свойства идеологического осмысления жизни и имел свой мыслительный субстрат. Такой почвой для развития реализма был историзм художественного мышления, осознание своеобразия и неповторимости обстоятельств и отношений национальной общественной жизни, отражающихся в произведениях литературы, в том числе, и в устном народном творчестве. Позже, в 1980-е годы исследователь мордовской литературы А.В. Алешкин, анализируя типологию жанра поэмы в литературе народов Поволжья, приходит к выводу, что для произведений основоположников национальных младописьменных литератур был характерен в большей степени реализм не критический, а просветительский2. На наш взгляд, его точка зрения более правомерна, чем Н.И. Черапкина.
Н.И. Черапкиным было введено в научный оборот понятие «народный реализм» как метод устного народного творчества. Он справедливо утверждал, что «стремление большинства исследователей устного народного творчества состоит в том, чтобы обнаружить общие, родственные черты в методах фольклора и художественной литературы. Однако при этом иногда забывают, что устно-поэтическое творчество бывало самостоятельно сотни, а то и тысячи лет до возникновения письменной литературы, и оно вполне обходилось собственными художественными «ключами» к окружающему миру»3. Обозначенную проблему литературовед Л.П. Барычева4 определяет как проблему историзма фольклора.
Учитывая дискуссии, которые ведутся в современном русском литературоведении по поводу обозначенной проблемы, с сожалением приходится констатировать, что в мордовском литературоведении проблема творческого метода изучена явно недостаточно.
КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
Каковы характерные признаки классицизма?
Что собою представляет сентиментализм?
Какие споры ведутся в современном литературоведении о романтизме?
Какие разновидности реализма выделяют отечественные литературоведы?
Какие споры ведутся о реализме?
Что такое «постмодернизм»?
Каковы характерные признаки структурализма?
Чем характеризуется постструктурализм?
В каких взаимоотношениях друг с другом находятся понятия «постструктурализм» и «деконструктивизм»?
Чем характеризуется «постколониальное литературоведение»?
В какой мере проблема творческого метода разработана в мордовском литературоведении?
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ОСНОВНАЯ:
Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: учеб. пособие / под ред. Л.В.Чернец. – М., 1999.
Введение в литературоведение: учебник / под ред.Л.М. Крупчанова. – М., 2003.
Введение в литературоведение / под ред. Г.Н. Поспелова. – Изд. 3-е. – М., 1988.
Введение в литературоведение. Хрестоматия: учеб. пособие / под ред. П.А. Николаева. – М., 1997.
Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. – М., 2003.
Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учеб. пособие. – Изд. 4-е. – М., 2002.
Литературный энциклопедический словарь / под ред. Кожевникова В.М., Николаева П.А. – М., 1987.
Стиховедение: Хрестоматия / сост. Л.Е. Ляпина. – 3-е изд. – М., 2002.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: учеб. пособие. – М., 1999.
дОПОЛНИТЕЛЬНАЯ:
Алешкин А.В. Единство традиций: Народ и личность в мордовской эпической поэзии. – Саранск, 1978.
Алешкин А.В. Эпос дружбы: Типология жанра поэмы в литературе народов Поволжья. – Саранск, 1985.
Белецкий А.И. В мастерской художника слова. – М., 1989.
Богомолов Н.А. Стихотворная речь. – М., 1995.
Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: энциклопедический словарь терминов. – М., 2003.
Брыжинский А.И. Процессы жанрового развития мордовской прозы (50-90-е годы). – Саранск, 1995.
Брыжинский А.И. Современная мордовская проза (движение жанра). – Саранск, 1995.
Веселовский А.Н. Три главы из исторической поэтики. – М.,1989.
Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. – М., 1989.
Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. – М., 2001.
Гагаев А.В., Гагаев П.А. Художественный текст как культурно-исторический феномен. Теория и практика прочтения: учеб. пособие. – М., 2002.
Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос, лирика, театр. – М., 1969.
Горбунов В.В. Поэзия – душа народа (О становлении, развитии и современном состоянии мордовской поэзии). – Саранск, 1973.
Девяткин Г.С. Мордовский рассказ. – Саранск, 1987.
Демин В.И. Комическое в мордовской литературе. – Саранск, 2001.
Гинзбург Л.Я. О лирике. – Изд. 2-е. – Л., 1974.
Гинзбург Л.Я. О литературном герое. – Л., 1979.
Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. – М., 1991.
Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. – М., 1995.
Гуревич А.М. Динамика реализма (в русской литературе XIX в.). – М., 1995.
Гуревич А.М. Романтизм в русской литературе. – М., 1980.
Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция. – М., 2005.
Ежов П.С. Художественное своеобразие прозы М. Ондаатже: Эволюция творчества: дис… к.ф.н. – Нижний Новгород, 2003.
Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: курс лекций. – СПб, 1996.
Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения / под ред. А.С.Бушмина. – Л., 1974.
История всемирной литературы: в 9 т. / гл. ред. Ю.Б. Виппер. – М., 1981-1993. – Т. 6 / отв. ред. т. И.А. Тертерян. – 1989.
История всемирной литературы: в 9 т. / гл. ред. Ю.Б. Виппер. – М., 1981-1993. – Т. 7 / отв. ред. т. И.А. Бернштейн. – 1991.
Каторова А.М. Введение в литературоведение: программа и методические рекомендации: учеб. пособие /Мордов. ун-т. – Саранск, 2004.
Квятковский А.П. Поэтический словарь. – М., 1966.
Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе. – М., 2004.
Кирюшкин Б.Е. Мордовский советский роман. – Саранск, 1965.
Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. – М., 1974.
Краткая литературная энциклопедия. – Т. I-IX. – М., 1962-1978.
Кузьмичев И.К. Литературоведение ХХ века. Кризис методологии: лекции. – Нижний Новгород, 1999.
Леонов С.А. Литература классицизма в школьном изучении. – М., 1997.
Литературный процесс / под ред. Г.Н. Поспелова. – М.,1981.
Современная литературная теория: антология / сост. И.В. Кабанова. – М., 2004.
Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев. – М., 1974.
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – Л., 1972.
Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя /Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. – М., 1988.
Маймин Е.А. О русском романтизме. – М., 1975.
Малькина М.И. Мордовское стихосложение. – Саранск, 1990.
Манн Ю. Диалектика художественного образа. – М., 1987.
Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе / пер. с польского. – М., 1980.
Озмитель Е.К. Теория литературы. – Фрунзе, 1986.
Палиевский П.В. Литература и теория. – М., 1978.
Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. – М., 1983.
Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – М., 1972.
Принципы анализа литературного произведения. – М., 1981.
Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. – СПб, 1997.
Руднева Е.Г. Романтика в русском критическом реализме. – М., 1987.
Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. – М., 2004.
Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: энциклопедический справочник / науч. ред. и сост. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова. – М., 1996.
Структурализм: «за и против»: сб. статей / пер. с англ., фр., нем., чеш., польск. и болг. яз.; под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. – М., 1975.
Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. – Кн. 1-3. – М., 1962-1965.
Успенский Б.А. Поэтика композиции. – М., 1970.
Федоров В.И. Литературные направления в русской литературе XVIII века. – М., 1979.
Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. – Кн. 1: Метрика и ритмика; Кн.2: Строфика. – М., 2002.
Хализев В.Е. Драма как явление искусства. – М., 1978.
Холшевников В.Е. Основы стиховедения: русское стихосложение. – Изд. 3-е. – СПб., 1996.
Чернец Л.В. "Как слово наше отзовется..." Судьбы литературных произведений. – М., 1995.
Шкловский В.Б. О теории прозы. – М., 1988.
Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. – М., 1985.