Ватто. Савояр. Ок. 1709 г. Ленинград,Эрмитаж.

Произведения Ватто почти не датированы, и трудно представить эволюцию его творчества. Но очевидно, что в ранних произведениях его «современного жанра» еще нет той меланхолии и горечи, которые характерны для зрелого искусства художника. Сюжеты их весьма разнообразны: «военные жанры», сценки городской жизни, театральные эпизоды (один из них в 1712 г. был представлен в Академию). Среди этих современных жанров — и замечательный своей лирической проникновенностью эрмитажный «Савояр».

В первой половине 1710-х гг. Ватто сблизился с Лесажем, крупнейшим писателем-сатириком той поры. Он был введен в дом известного богача и коллекционера Кроза, где увидел многие шедевры старых мастеров и познакомился с именитыми живописцами-рубенсистами (Шарль де Лафосс и другие).

Все это постепенно превращало ремесленника-жанриста, каким был Ватто впервые парижские годы, в популярного живописца галантных празднеств, каким знали его заказчики-аристократы. Но узнавание жизни приносило острое ощущение ее противоречий, переплетающееся с поэтической мечтой о недостижимом прекрасном.

Ватто. Общество в парке. Ок. 1719 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Ватто. Праздник любви. Фрагмент. Между 1717 и 1719 гг. Дрезден, Картинная галлерея. 

Ватто. Юпитер и Антиопа. Фрагмент. Ок. 1715 г. Париж, Лувр.

Важнейшее место среди зрелых работ Ватто занимали галантные празднества. В них он изображал светские «ассамблеи» и театрализованные маскарады, которые мог видеть у мецената Кроза. Но если галантные празднества Ватто не были чистой фантазией и в них находят даже портреты друзей и заказчиков, то образный строй их переносит зрителя в мир, далекий от повседневности. Таков «Праздник любви» (Дрезден)— изображение дам и кавалеров в парке у статуи Афродиты с амуром. От фигуры к фигуре, от группы к группе прихотливо сменяют друг друга эти тончайшие нюансы эмоций, находящие отзвук в хрупких цветовых сочетаниях, в мягких линиях пейзажа. Крохотные мазки — зеленые и голубые, розовые и жемчужно-серые, лиловые и красные — соединяются в трепетные и нежные созвучия; вариации этих светлых тонов создают впечатление легкой вибрации красочной поверхности картины. Ряды деревьев поставлены наподобие театральных кулис, но прозрачность гибких, дрожащих в воздухе ветвей делает кулису пространственной; Ватто населяет ее фигурами, а сквозь стволы деревьев виднеются дали, пленяющие своей почти романтической необычностью. Созвучие между эмоциями персонажей и пейзажем в картинах Ватто — основа важной роли его искусства для развития пейзажной живописи 18 века. Поиски эмоциональности влекут Ватто к наследию Рубенса. Это проявилось в мифологических композициях — например, «Юпитер и Антиопа». Но рубенсовская страстность уступает место меланхолическому томлению, полнота чувств — трепетности их оттенков. Художественные идеалы Ватто напоминают мысль Монтескье, что прекрасное выражается не столько в чертах лица, сколько в движениях его, часто неприметных.

Метод живописца характеризуется советом, который он дал своему ученику Лайкре: «Не терять времени на дальнейшее пребывание у какого-либо учителя, идти дальше, направить свои усилия на учителя учителей — природу. Пойти в окрестности Парижа и зарисовать там несколько пейзажей, зарисовать затем несколько фигур и создать из этого картину, руководствуясь собственной фантазией и выбором»(«Мастера искусства об искусстве», т. 1, М.- Л., 1937, стр.597). Соединяя пейзажи с фигурами, фантазируя и выбирая, Ватто подчинял разнообразные элементы, из которых он создавал картины, господствующему эмоциональному мотиву. В галантных празднествах ощущается отстраненность художника от изображаемого; это результат глубокого расхождения между мечтой живописца и несовершенством жизни. И все же Ватто неизменно влечет к тончайшей поэзии бытия. Недаром его искусству более всего свойственна музыкальность, а персонажи часто как бы прислушиваются к неясной, едва уловимой мелодии. Таков «Мецетен» (ок. 1719; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), такова луврская «Финетт», полная рассеянной задумчивости.

Тонкая эмоциональность творчества Ватто была завоеванием, проложившим путь искусству столетия к познанию того, что Делакруа позднее назвал «областью неопределенных и меланхолических чувствований». Разумеется, узкие границы, в которых развивались искания живописца, поставили этим исканиям неизбежные пределы. Художник чувствовал это. Биографы рассказывают, как он метался от сюжета к сюжету, досадуя на самого себя, быстро разочаровываясь в сделанном. Этот внутренний разлад — отражение противоречивости искусства Ватто.