2. Основные задачи исполнителя

Мы уже говорили в первой главе о важности эмоций в жизни человека, вредности как их недостатка, так и избытка. Исполнитель берет на себя функцию своеобразного эмоционального диетолога, который питает и разгружает эмоциональную сферу тех, кто воспринимает его искусство, зрителей и слушателей. Музыканты, певцы, актеры берут на себя функцию своеобразного эмоционального генератора, насыщающего находящуюся вокруг него атмосферу жизнью живых эмоций.

В прежнее время эту функцию выполняли народные праздники, а так же специальные обряды и ритуалы, совершаемые служителями религиозного культа в честь Всевышнего и святых Отцов церкви. Сюда же надо добавить шаманов, колдунов, прорицателей и гадалок, умевших воздействовать на психику особым магическим образом.

Начиная со средних веков такую функцию эмоционального наполнения повседневной жизни взяли на себя барды и менестрели, гистрионы и шпильманы, труппы бродячих артистов, музыкантов, фокусников и циркачей. Их творчество было общественно необходимым, потому что наравне с церковью оно давало каждому ту духовную пищу, без которой человеку было бы очень трудно, неинтересно и скучно жить. Сегодня эту функцию взяли на себя многочисленные отряды популярных эстрадных звезд - артистов и певцов, работающих в сфере шоу-бизнеса. Это – для широкой публики. Для подготовленных созерцателей, тяготеющих к углубленным и тонким переживаниям, предназначены трагедия, драма и опера.

Задача исполнителя - так оживить художественный текст произведения, чтобы зрители и слушатели - то есть, созерцатели, пережили всё то, что в своё время пережил и прочувствовал автор произведения. К.С. Станиславский наставлял своих студийцев: ”Так надо войти в жизнь образа, чтобы не было Анны Карениной как исполняемой роли, а чтобы была такая-то женщина-актриса, живущая мыслями и понятиями Анны Карениной”.¹¹⁸/ Там же, с. 48/

Французский пианист А. Корто уподоблял такую задачу работе героя античного мифа скульптора Пигмалиона, который, как известно, попросил богов оживить созданную им статую прекрасной девушки по имени Галатея. Но для этого ему надо было без памяти влюбиться в своё творение. То же самое требуется от исполнителя - музыканта, певца, актера - безмерно любить исполняемое и вдыхать в него свою душу.

Всё это приводит нас к необходимости изучения и включения в процесс исполнения всё тех психологических механизмов эмпатии и идентификации, без которых исполнение останется эмоционально индифферентным для созерцателей.

Одно из важнейших качеств хорошего исполнения - чувство меры. Вот как Шекспир словами Гамлета рекомендовал актерам исполнять свою роль:

“Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же собираетесь её горланить её как большинство из вас, лучше было бы отдать её публичному выкликале. Кроме того, не пилите воздуха вот этак руками, но всем пользуйтесь в меру. Даже в потоке, буре, и, скажем, урагане страсти учитесь сдержанности, которая придаёт всему стройность. Как не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья в восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума не желают слышать. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить Ирода. Это уж какое-то сверхсатанинство. Избегайте этого... Однако и без лишней скованности, но во всем слушайтесь внутреннего голоса. Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движеньям, с тою только оговоркой, чтобы это не выходило из границ естественности. Каждое нарушенье меры отступает от назначенья театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести её истинное лицо и её истинное - низости, и каждому возрасту истории его неприкрашенный облик. Если тут перестараться или недоусердствовать, непосвященные будут смеяться, но знаток опечалится, а суд последнего, с вашего позволенья, должен для вас перевешивать весь театр, полный первых. Мне попадались актеры, и среди них прославленные, и даже до небес, которые не во гнев им будет сказано, голосом, и манерами не были похожи ни на крещеных, ни на нехристей, ни на кого бы то ни было на свете. Они так двигались и завывали, что брало удивленье, какой же это поденщик природы смастерил людей, и притом так неважно, до того чудовищным изображали они человечество.”¹¹⁹

***

3. Субъективный и объективный подходы

Так же, как и при авторском создании художественного произведения, исполнитель должен помнить в своём исполнительстве о субъективном, объективном и органическом соединении обоих подходов.

Одной из распространенных ошибок молодых исполнителей - музыкантов и актеров - является их чрезмерное увлечение своими собственными переживаниями в процессе исполнения произведения, что толкает их к субъективному полюсу исполнения. При всей важности и необходимости живого и непосредственного чувства, исполнителя, оно, тем не менее, должно всё-таки стоять на втором плане по отношению к чувствам персонажа. В противном случае исполнитель может погубить роль, плача на сцене собственными слезами, а не слезами персонажа, радуясь своей собственной радостью, а не радостью героя. Только тогда, когда актер-творец, исполнитель отделяются от актера-человека и исполнитель может стать в позицию стороннего созерцателя, возникают условия для нормального творческого процесса, в котором обилие переживаний контролируется хорошим самообладанием.

Однажды на одном из конкурсов пианистов один из его участников спросил мнение маститого профессора Московской Консерватории Генриха Густавовича Нейгауза о его исполнении. Великий музыкант и педагог ответил: “Вы талантливы, но на вашей игре написано: “Я играю Шопена, а надо, чтобы слышалось “Я играю Шопена”. ¹²⁰ / Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд-е 5-е. М., 1987. С. 230.

Объективный подход в создании художественного образа связан с уходом исполнителя на второй план и представление публике отражение объективной действительности, например, природы, если эта картина художника, или же позиции автора, если это, к примеру, литературное произведение. В этом случае художественная картина может стать аналогом фотографии, а литературное произведение превращается в простую хронику событий.

Наконец, третий подход в изображении действительности связан с органическим единством субъективного и объективных подходов.

Композитор А.Н. Серов, прослушав однажды романс Глинки в авторском исполнении, написал: “Великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое силою своего таланта освещают изнутри, просветляют, влагают туда целый новый мир ощущений из своей собственной души, оставаясь тем, в высшей степени объективными, и даже чем сильнее эта объективность, тем больше и новизны является каждый раз в осуществлении данной роли, данной музыки”.¹²¹ /Серов А.А. Избранные статьи. М. -Л., 1950, С. 132/

Выдающиеся исполнители могут одновременно дать объективную картину исполнения и в то же время показать при этом свою индивидуальность. Вот как Г.Г. Нейгауз отзывался об игре великого пианиста ХХ-го века Святослава Рихтера: “Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресшего композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный своеобразный мир автора. И всё это овеяно “рихтеровским духом”, пронизано его неповторимой способностью проникать в самые глубокие тайны музыки”¹²² /Нейгауз Г.Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1983. С. 238/

4. О раздвоении внимания

Одна из важных составляющих мастерства актера и музыканта-исполнителя – воспитание в себе внутреннего контролёра, созерцателя-наблюдателя, стоящего в процессе исполнения как бы в стороне и наблюдающего его. Оно основано на профессиональном умении раздваивать внимание на две функции – исполнительскую и контролирующую. На важность и необходимость подобного раздвоения указывают многие выдающиеся исполнители.

Ф.И. Шаляпин: ”Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один... На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. - Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу”. Или же: ”Мало, суховато. Прибавь”... Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия”.¹²³/ Шаляпин Ф.М. Литературное наследство. В 2-х т. М., 1957, Т.1, С.303.

Шаляпин в своих воспоминаниях приводит пример, как однажды он присутствовал на представлении оперы Леонковалло «Паяцы». Актер так вжился в роль, что стал плакать на сцене настоящими слезами. И чем больше певец на сцене плакал настоящими слезами, тем больше публика в зале над ним смеялась.

Михаил Чехов: «Я при изображении на сцене Муромского остаюсь до некоторой степени в стороне от него и как бы наблюдаю за ним, за его игрой, за его жизнью, и это состояние в стороне дает мне возможность приблизиться к тому состоянию, при котором художник очищает и облагораживает свои образы, не внося в них- ненужных черт свого личного человеческого характера».¹²⁴ Чехов М. Путь актера. М.. 2003, с. 78/

К.С. Станиславский приводит очень точное определение сути исполнительского мастерства, данное знаменитым итальянским трагиком Сальвини: “Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство”.¹²⁵ Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М.,1958, С. 465/