2. Трехсубъектность процесса художественного творчества

Как мы установили в первой главе, художественное познание мира в отличии от научного основано на психологических механизмах эмпатии и идентификации, связанных с чувствами, переживаниями и представлении себя на месте другого человека, явления или предмета.

Исходя из коммуникативной природы искусства, мы можем заключить, что всё в художественном творчестве построено на своеобразном диалоге друг с другом следующих трех субъектов - автора, исполнителя и созерцателя. Это значит, что какой бы вид художественной деятельности мы ни взяли, везде эти три субъекта и процессы их общения друг с другом с необходимостью будут присутствовать.

Каждый из субъектов творческого процесса, будь то автор, исполнитель или созерцатель должен уметь одновременно выступать в ипостасях и двух других. Автор при создании своего произведения должен уметь быть его исполнителем и созерцателем, исполнитель должен уметь стать не только автором, но также персонажем и созерцателем того, что он исполняет, а созерцатель должен быть одновременно и соавтором и соисполнителем всего того, что он воспринимает. Во всех случаях с необходимостью будут присутствовать психологические механизмы эмпатии и идентификации, которые эти мысленные ролевые перемещения допускают.

В качестве примера приведем опыт П. И. Чайковского. В письме к своему брату Модесту от 27 мая 1878 года П. Чайковский пишет: “ Вечером вчера сыграл чуть ли не всего “Евгения Онегина”. Автор был и единственным слушателем. Совестно признаться, но так и быть, тебе по секрету скажу. Слушатель до слез восхищался музыкой и наговорил автору тысячу любезностей”. П. Чайковский Письма близким. М., 1955, С. 25-286/¹⁰³

Таким образом, трехсубъектность художественного творчества заставляет каждого из его субъектов - автора, исполнителя, созерцателя через механизмы эмпатии и идентификации поочередно находиться и в роли творца, и в роли исполнителя, и в роли созерцателя. Если такого включения не происходит, то мы имеем дело не с художественным творчеством, а с чем-то иным. Скорее всего это будет некий аналог позитивистского, рассудочно –аналитического подхода, в котором, возможно, будет присутствовать мысль, но не будет чувства. В этом случае художественное произведение не будет волновать его творца, исполнитель останется холодным, а созерцатель – безучастным к увиденному и услышанному. Никакого эстетического воздействия при этом создаваться и наблюдаться не будет.

***

2. Психология авторства

Автор в переводе с латинского означает виновник, учредитель, основатель, податель мнения, производящий. В искусстве им считается человек, создающий художественное произведение. В древних цивилизациях и в народном творчестве, то есть, в фольклоре, авторство художественных произведений часто было анонимным за исключением работ выдающихся поэтов и скульпторов в античное время. Начиная с эпохи Возрождения авторство художника стало закрепляться и охраняться правовыми нормами.

Процесс создания, воспроизведения и восприятия художественного произведения в любом виде искусства имеет свои определенные закономерности, которые невозможно игнорировать ни одному мастеру. Основная задача, стоящая перед творцом – особым образом при помощи средств художественного выражения перевести свои переживания и мысли в ту неповторимую художественную форму, восприятие которой могло бы у читателей, зрителей и слушателей вызывать те же эмоциональные состояния, которые владели художником в момент созидания им художественного образа произведения. Как считал Ф.М.Достоевский, «художественность… в романисте – есть способность до того ясно выразить в лицах и образах свою мысль, что читатель, прочитав роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как и сам писатель понимал её, создавая своё произведение».¹⁰⁴ ( Федор Достоевский. Тексты и рисунки. ( Составитель К.А. Баршт.. М.. 1989, С. 92)

Говоря современным языком, художник символически кодирует свои переживания в образную форму, а те, кто воспринимают произведение искусства, эту форму раскодируют.

Известный русский публицист Д.И. Писарев, раскрывая тайны художественного творчества, писал: “Поэт должен выносить под сердцем каждый из выведенных им характеров, он должен пережить и перечувствовать полное развитие страстей и стремлений, которых борьба и столкновение составляет драматическую коллизию его произведения. Но, переживая эти страсти и стремления, он, как истинно гениальный актер, должен совершенно забывать свой Я, подчинить его своей роли, переставать быть собою, и, переносясь в положение своего действующего лица, делаться на время им, смотреть на мир его глазами, чувствовать сообразно с его темпераментом, любить его любовью и ненавидеть его ненавистью, и увлекаться его увлечением”¹⁰⁵ / Писарев Д.И. Полн. собр. соч.: В 6 т, СП б, 1913. Доп. вып. Мысли по поводу сочинений Марко Вовчка./

Таким образом, в зависимости от своего склада художник в своем творчестве реализует либо самого себя, либо те умонастроения, которые будоражат в данный момент общество. Но при этом он всегда должен мысленно представлять ту реакцию, которую его произведение может вызвать у зрителей и слушателей.

Популярные темы и сюжеты

Для того, чтобы его произведение вызывало отклик у созерцателей и волновало их чувства, автор избирает темы и сюжеты, которые близки не только ему, но почитателям его таланта. Этих тем и сюжетов, в общем, немного. Английский психолог Гленн Вильсон в книге “Психология артистической деятельности” приводит следующие темы наиболее популярных сюжетов, которые автор данной книги несколько дополнил и расширил за счет собственных наблюдений:

• жизнь и подвиги героя - “Одиссей”, “Адмирал Нельсон”, “Робинзон Крузо”. Сюда же можно отнести сказки Андерсена про Гадкого утенка и Стойкого оловянного солдатика.

• Любовь и смерть из-за в различных вариантах из-за невозможности соединения любящих друг друга мужчин и женщин - “ Ромео и Джульетта”, “Богема”, “Травиата”, “Отелло”.

• супружеская верность и неверность - “Одиссея”, “Анна Каренина”, “Тристан и Изольда”.

• жертвоприношение - фильмы и спектакли про Иисуса Христа;

• борьба за власть и соперничество - “Макбет”, “Гамлет”, “Крестный отец”.

• торжество молодого соперника - “Свадьба Фигаро”, “Тартюф”¹⁰⁶.

Помимо архетипов, которые были освещены в первой главе –Герой, Мать, Дитя, Стрик, согласно представлениям К. Юнга, есть и некоторые другие. Это:

• Анима, символизирующий женское начало в мужчине, томления и стремления, в которых содержится потребность в сочувствии и признании. Удовлетворяет и выражает потребность в страсти и обладания, сомнения и терзания, связанные с этим.

• Анимус - представленность мужского начала в женской психике. Удовлетворяет потребность слабых женщин в приобретении мужества и стойкости при встрече с трудностями жизни.

Следуя традициям К. Юнга можно выделить и некоторые другие архетипы, часто встречающиеся как в жизни, так и в художественных произведениях. Их имена и образы часто становятся впоследствии нарицательными. У мужчин это - Герой-любовник /Дон-Жуан/, Благородный рыцарь - /Дон-Кихот/, Беспечный Любитель жизни /Фальстаф/, Черт - /Мефистофель/, Искатель приключений - /Робинзон Крузо/, Завистник - /Яго/, Скупец - / Гобсек/, Делового человека - / Штольц/ и т.д. У женщин в качестве подобных архетипов можно привести помимо архетипа Матери такие, как Святая невинность /Офелия/, Роковая женщина, или Женщина-вамп - /Кармен/, Гетера - /Травиата/, Гадалка - Цыганка.

Опора на архетипы коллективного бессознательного и социальные роли в процессе создания персонажа драматического произведения делает его легко узнаваемым и всегда вызывает сильную ответную эмоцию у зрителей и слушателей, т.е. созерцателей. Как писал Юнг, «Любое отношение к архетипу, или просто именуемое, «задевает» нас; оно действенно именно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий прообразами говорит нам как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечно сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь».¹⁰⁷Юнг К. Подход к бессознательному. //Архетип и символ. М. 1991.

Кроме того, у каждого автора есть свой излюбленный “конек” - идея-фикс или тема, которая неотрывно его преследует. У Бетховена эта была идея жестокой судьбы, которая дала ему несчастную любовь и тяжелую болезнь глухоты, с чем ему приходилось всю жизнь бороться. У Чайковского - тема преследующего жестокого рока, связанная, по-видимому с его гомосексуальными наклонностями. У Верди - тема отца, теряющего своих детей, у Моцарта - тема супружеской неверности и любовных измен. Каждый автор в той или иной мере всегда проецирует в своё творение свою личность, решая таким образом через самовыражение свои проблемы и драму собственной жизни через катарсическое очищение и избавление от них.

Идентификация с образом

Для яркого и захватывающего действия художнику необходимо доскональное и прочувствованное знание жизни своего персонажа. Художнику приходится много наблюдать и осмысливать увиденное и услышанное. Мастерство возникает как результат обобщения и соединения множества разрозненных впечатлений в одну целостную картину, в которой каждая отдельная деталь органично вписывается в целое. В повести К. Паустовского “Золотая роза”, посвященной раскрытию тайн художественного творчества, замечательный русский писатель рассказывает легенду о мусорщике Шамете, который в течении долгих времени собирал и просеивал пыль из ювелирных лавок. Делал он это для того, чтобы из собранной золотой пыли ювелир смог бы сделать розу на надгробье для его безвременно ушедшей возлюбленной. Золотая роза Шамета - поэтический символ творческой деятельности художника, в котором “каждая глубокая или шутливая мысль, каждое незаметное движение человеческого сердца, так же, как и летучий пух тополя или огонь звезды в ночной луже, - всё это крупинки золотой пыли, которые литераторы превращают в сплав и из которых затем выковывают “золоту розу” - повесть, роман или поэму”¹⁰⁸./ К. Паустовский. Собр. соч. в 6 т. М., 1958, Т.2, С.498/

Для наиболее точной передачи жизни героя, помимо знания жизни, художнику, по свидетельству многих творцов, необходимо в процессе создания произведения на какое-то время начать жить жизнью своих героев. В этом случае деятельность писателя, композитора, живописца становится сродни работе актера, перевоплощающегося в своего персонажа.

Р. Вагнер не случайно говорил о том, что художник сможет достичь высшей убедительности в изображении персонажа лишь тогда, когда он сам в состоянии с полным сочувствием перевоплотиться с изображаемые им существа.

Работая на оперой “Жизнь за царя”, М. Глинка так описал один из эпизодов своего творческого процесса: “Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал зимою. Всю эту сцену прежде, чем я начал писать, я часто с чувством читал вслух и так живо переносился в моего героя, что волосы у меня самого становились дыбом и мороз продирал по коже”, ¹⁰⁹/М. Глинка. Записки. М., 1953., С.109/

В письме брату Модесту П. Чайковский пишет: “Когда дошел до смерти Германна и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германна, что я вдруг начал сильно плакать. Это плакание продолжалось ужасно долго... Оказывается, что Германн не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным”. /П. Чайковский. Письма близки. М., 1955. С. 447-449/.

Знаменитое свидетельство Г. Флобера: “Меня увлекают, преследуют моё воображаемые персонажи, вернее, я сам перевоплощаюсь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, у меня во рту был настоящий вкус мышьяка, я сам был так отравлен, что у меня два раза подряд сделалось расстройство желудка, самое реальное.” ¹¹⁰/Флобер Г.. собр. соч. 5-ти тт. Т.5, С. 275/.

Такой же процесс вживания в судьбы своих героев мы можем видеть и у О. Бальзака, который признавался, что для него отрешаться от своих привычек, в каком-то душевном опьянении преображаться в других людей, играть в эту игру по своей прихоти было единственным развлечением в жизни.

Точно так же художникам, рисующим какую-либо фактуру, будь то шелковая ткань, песок или гранит, для того, чтобы хорошо передать свойство рисуемого материала, необходимо ощущать в образных представлениях под своими пальцами этот же самый материал.

Во всех этих примерах отчетливо прослеживаются психологические механизмы эмпатии и идентификации, которые помогают проникать в суть изображаемого и передавать его с образно-символической форме созерцателям.

Очень и точное яркое описание творческого процесса дано М. Булгаковым в “Театральном романе”. Его главный герой - Сергей Максудов, носящий автобиографические черты самого М. Булгакова, написал роман и приступает к работе создания по нему сценария для пьесы. Многие персонажи создаваемой Максудовым пьесы появляются из его снов. В момент сочинительства он входит в полугипнотическое состояние сознания и вот ему начинает казаться, как “из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра... Вон бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте лун, а вдали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении. Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу... А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда? И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же её описать? А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я пишу: картинка первая... Да это, оказывается , прелестная игра! Не надо ходить на вечеринки, ни в театр ходить не нужно. Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу”./ Булгаков М. Избранные произведения. М., 1966, с. 538-540/

Взгляд со стороны

Вторым важным условием художественного творчества автора после его перевоплощения в своего персонажа является умение критически посмотреть на созданное и оценить его. Для этого наиболее существенным является умение посмотреть на свое детище строгим взглядом со стороны, взглядом независимого наблюдателя. Этим ценным профессиональным качеством владеют все мастера - художники.

Известно, что рождение ребенка заканчивается отрезанием пуповины. С этого момента ребенок начинает жить самостоятельной жизнью. То же самое происходит и в художественном творчестве. “В отделении образа от себя, - пишет литературовед А.М. Левидов, - “отрезании пуповины”, в объективации создаваемого артистом персонажа и заключается сама суть творческого акта, его специфическая трудность”. /Левидов А.М. Автор-образ-читатель. Л., ЛГУ, 193, С.66./

Подобное отделение художественного произведения от своего создателя мы видим и у писателей, и у композиторов, и у драматургов. При этом автор художественного произведения как бы отступает назад на шаг и смотрит на своё творение глазами строгого критика, стараясь быть предельно объективным. В процессе такой объективации происходит расщепление, раздвоение внимания и творец становится одновременно и слушателем, и зрителем своего произведения. Американский музыкальный издатель А. Херст в своих воспоминаниях о Рахманинове, показывавшему на рояле свою хоровую литургию “Всенощное бдение”, пишет: “Рахманинов, играя по партитуре, на моих глазах импровизирует клавир, пояснял мне развитие своей мысли, и мне казалось, что я присутствую при моменте творчества. Особенно меня поразило то, что он как будто утратил чувство своего “Я” и говорил о творце “Всенощной” в третьем лице: “Посмотрите, что он здесь делает! Слушайте - он здесь вводит голоса мальчиков”. Воспоминания о Рахманинове. В 2-х т. М., 1988, С. 245/

Чарли Чаплин в своей автобиографии пишет о своем впечатлении после устроенного для прессы просмотра своего фильма “Огни рампы”: После завершения работы над фильмом прошло достаточно времени, я уже отошёл от него и мог смотреть его вполне объективно, и должен сознаться, что он меня тронул”. / Ч. Чаплин. Моя автобиография. М., 1966, 464./

Пушкин, окончив трагедию “Борис Годунов”, пишет в письме к Вяземскому: “Трагедия моя окончена. я перечел её вслух, один, и бил в ладоши, и кричал: “Ай да Пушкин, ай да сукин сын”. /Пушкин А.С. Полн. Собр. соч. в 13 т. М, 1953-1959, /т. 134, С. 239/.

В подобном похвале самому себе можно увидеть своеобразную самовлюбленность композитора и исполнителя в то, что они создали. Но, думается, настоящий Мастер имеет все основания для того, чтобы гордиться своим творением. Здесь мы имеем пример той объективации, когда художник обрезает пуповину, связывавшую его со своим детищем, и он может посмотреть на содеянное им со стороны.

Владение творческим процессом у художника любой специализации связано также со состоянием внутреннего спокойствия и уравновешенности. Душевный подъем, бури страстей, или же переживание глубокого трагизма, выражаемые или на сцене, или в романе, или в звуках симфонии, создаются не тогда, творец их сам непосредственно переживает, но тогда, когда он успокаивается и смотрит на них другим взглядом, более спокойным и уравновешенным.

Вот как немецкий поэт Генрих Гейне описывает исполнительское мастерство своего друга Ференца Листа в начале творческого пути и в момент зрелого мастерства: “Когда, например, он прежде изображал на рояле грозу, мы видели молнии, сверкавшие на его лице, он весь дрожал, словно от порыва бури, и по длинным космам волос словно целыми струями стекали капли от только что сыгранного ливня. Теперь, когда он разыгрывает самую могучую грозу, сам он все же возвышается над нею, как путник, стоящий на вершине горы, в то время как в долине идет гроза: тучи собираются там, глубоко внизу, молнии, точно змеи, извиваются у его ног, а он с улыбкой вздымает чело в чистый эфир”.¹¹¹ / Гейне Г. Собр. соч. в 10 т. М. - Л., 1956-1959,Т. 8. С.58

Оптимальное творческое состояние

Следующее свидетельство П. Чайковского о наилучшем творческом состоянии в письме к Н.Ф. фон-Мекк говорит об этом же: “Для артиста в момент творчества необходимо полное спокойствие. В этом смысле художественное творчество всегда объективно, даже и музыкальное. Те, которые думают, что творящий художник в моменты аффектов способен посредством своего искусства выразить то, что он чувствует, ошибаются. И печальные, и радостные чувства выражаются, так сказать, ретроспективно”. / Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон-Мекк, в 3 т. М.,1934, С. 371-372/

Стендаль: “Минута, когда я сам наиболее взволнован, вовсе не является той минутой, когда я могу написать вещи, наиболее волнующие зрителя... Лучшими являются те минуты, когда вы ощущаете физическое спокойствие и ясность духа, - вот когда вы в состоянии написать самые волнующие вещи” . Стендаль Собр. соч. в 15 т. Т. 14, С. 105-106/

На помощь создателю в такие моменты приходит его эмоциональная и образная память, которая помогает оживлять воспоминания, делая это без эмоциональной судороги и пароксизма страсти.

Английский писатель Сомерсет Моэм в повести «Театр» рассказывает о переживаниях главной героини Джулиан Ламберт, которая драматично пережила чувство несчастной любви. Когда она играла в пьесе роль героини, судьба которой была похожей на её собственную ситуацию, то критики отметили вычурность и неправдопобность её игры. Когда же она сыграла эту роль через полгода, со спокойным сердцем, то могла управлять своим чувствами и критики нашли её игру превосходной. И это лишний раз подтверждает слова Чайковского и Стендаля о важности творческого спокойствия в момент создания художественного произведения.

Три подхода к созданию образа

В создании автором художественного образа можно наметить три основных подхода, которые можно назвать как субъективный, объективный и органичный, в котором неразрывно слиты два первых подхода.

При субъективном подходе автор на первый план выдвигает свою собственную личность, показывая больше себя самого, свои собственные чувства нежели то, что хотел сказать и выразить автор. Романист, как указывал Г. Мопассан, “столько наблюдал и размышлял, что смотрит на вселенную, на вещи, на события и на людей особым образом... Это личное восприятие мира он и пытается сообщить и воссоздать в своей книге”.¹¹²Мопассан Г.. Полн. собр. соч. в 12 т. т. 8., С.9/.

Л. Толстой так же полагал, что “всякое произведение искусства, если оно истинное произведение искусства, есть выражение задушевных чувств художника, совершенно исключительное, ни на что другое не похожее”¹¹³. / Толстой Л.. Собр. соч. в 20 т., т.17, С. 130/

Придерживаясь такого подхода, Левитан наставлял молодого Шаляпина: “Протокольная правда никому не нужна. Важна ваша песня, вы которой вы поёте лесную или садовую тропинку”. По этому поводу Шаляпин в своих воспоминаниях записал : “Фотография не может мне спеть ни о какой картинке, ни о лесной, ни о садовой. Это только протокол. Я понял, что не нужно копировать предметы и усердно их раскрашивать, чтобы они казались возможно более эффектными, - это не искусство. Понял я, что во всяком искусстве важнее всего чувство и дух - тот глагол, которым пророку было повелено жечь сердца людей... Понял я раз и навсегда и бесповоротно - математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением”¹¹⁴../ Шаляпин Ф. Литературное наследство. 2-х т., М., 1957ю. Т. 1, С. 276/

При втором, объективном способе отражения действительности, автор должен отойти на задний план, чтобы в одном случае дать полностью объективную картину действительности. Так, проводя границу между поэзией повествовательной и поэзией лирической, Гоголь отмечал, что первая из них “есть живое изображение красоты предметов, движения мыслей и чувств вне самого себя, отдельно от всякой личности до такой степени, что чем более автор умеет отделиться от самого себя и скрыться самому за лицами, им выведенными, тем больше успевает он становится сильней и живей в этой поэзии; чем меньше он умеет скрыться и воздержаться от высмеивания своей собственности, тем более недостатков в его творении, тем он бессильной и вялее в своих представлениях.”¹¹⁵ / Гоголь Н.В. Собр. соч., Т. 8. М.-Л., 1940- 1952, С. 47/.

При органическом подходе автору удаётся одинаково хорошо выразить как самого себя, так и отразить в художественном образе объективную действительность. В этом случае произведение становится классическим, и мы имеем дело с великими шедеврами искусства.

Так, в своих первых набросках поэмы «Во весь голос» Маяковский пишет: «Я сам расскажу о самом себе». Но, начав «рассказ о себе», поэт не смог не рассказать о своей эпохе. В окончательном варианте поэт пишет: «Я сам расскажу о времени и о себе

Вопросы для повторения

- Популярные темы и сюжеты

- Идентификация с образом

- Три подхода к созданию образа

- Оптимальное творческое состояние

1. Назовите наиболее популярные темы и сюжеты, которые используются авторами для создания своих произведений

2. Что такое идентификация и каково её значение в творческом процессе?

3. Охарактеризуйте субъективный, объективный и органические методы в создании художественного произведения.

4. Чем характеризуется оптимальное творческое состояние при создании художественного произведения.

Литература

1.

***