Тема: Задачи курса методики, его значение и место в системе музыкальных дисциплин.

Методика обучения игре на каком либо инструменте является частью музыкальной педагогики. Слово «методика» греческого происхождения; в переводе на русский язык означает «путь к чему- либо». Методика есть совокупность способов, то есть приемов выполнения какой-либо работы. В более узком смысле слова методика_ учение о способах преподавания того или иного предмета.

На основе анализа и обобщения опыта лучших отечественных и зарубежных педагогов-музыкантов и исполнителей методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения. Наряду с другими музыкально- теоретическими дисциплинами методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителя. Методика ближе других музыкальных дисциплин соприкасается со специальностью и, следовательно, имеет возможность непосредственно влиять на качество подготовки музыкантов. Специалист, не вооруженный методическими навыками, не сможет оправдать свое назначение и никогда не станет полноценным мастером своего дела.

Методика обучения игре на духовых инструментах одна из самых молодых исполнительских методик в нашей стране, она складывалась и развивалась постепенно. Каждое поколение музыкантов внесло свою лепту в ее развитие. Тем не менее, теория обучения музыкантов-духовиков до начала двадцатого века в России фактически отсутствовала. Процесс обучения носил в основном эмпирический характер.

Профессиональное обучение игре на духовых инструментах в России существовало давно, но наиболее интенсивное развитие получило во второй половине девятнадцатого века в связи с открытием специальных учебных заведений: классов духовых инструментов при Русском музыкальном обществе, а затем Санкт-Петербургской и Московской консерваторий. Именно открытие консерваторий и училищ положило начало систематической подготовке квалифицированных кадров исполнителей и педагогов.

В учебных заведениях России преподавали в основном иностранцы (чехи, немцы, итальянцы); они были проводниками традиционных приемов обучения духовиков, сложившихся на Западе и отличающихся техницизмом, односторонностью развития музыкантов. Однако среди иностранцев- духовиков, преподававших в России, были и прогрессивные люди. Прежде всего необходимо вспомнить первых профессоров Петербургской и Московской консерваторий – флейтистов Ф. Ватерстраата, В. Кречмана, гобоистов В. Шуберта и В. Денте, кларнетистов К. Циммермана и В. бреккера, трубачей В.Вурма и В. Брандта, тромбониста Х. Борка, фаготиста И. Кристеля и других. Именно эти педагоги и некоторые другие их коллеги воспитали известных русских музыкантов, в последующем основоположников отечественной исполнительской школы игры на духовых инструментах: С. В. Розанова, В. Н. Цыбина, М. И. Табакова, В. М. Блажевича, И. И. Костлана, В. Н. и Н. Н. Солодуевых, А. Г. Васильева, М. Н. Буяновского. Получив музыкальное образование в дореволюционной России, они значительно продвинули вперед отечественное исполнительство и педагогику, органически связав их с лучшими традициями русского исполнительского искусства. Эти замечательные педагоги явились основоположниками РУССКОЙ ШКОЛЫ игры на духовых инструментах в основу которой были положены принципы:

• Подчинение технического мастерства задачам художественного воплощения содержания музыки.

• Глубокая выразительность и эмоциональность, основанная на умении «петь» на инструменте.

• Безупречный художественный вкус.

• Внешняя простота и отсутствие манерности исполнения.

Говоря о зарождении отечественной исполнительской школы игры на духовых инструментах, особенно следует остановиться на С. В. Розанове.Солист оркестра Государственного академического Большого театра, профессор Московской консерватории, заслуженный деятель искусств РСФСР, кларнетист Сергей Васильевич Розанов является ярким примером сочетания профессионального и гражданского долга музыканта. Наряду с исполнительской деятельностью он успешно, начиная с 1916 года, ведет педагогическую работу в Московской консерватории. Незаурядные организаторские способности выдвигают его вряд ведущих профессоров; он является организатором и руководителем оркестрового факультета Московской консерватории, а затем первым заведующим кафедрой духовых инструментов. С. В. Розанов умело формирует состав кафедры, в которую входят, наряду с опытными профессорами, такими как В. Н. Цыбин, И. И. Костлан, М. И. Табаков, М. П. Адамов, В. М. Блажевич, Ф. Ф. Эккерт, молодые талантливые педагоги: Н. И. Платонов, С. Н. Еремин, Г. А. Орвид, А. В. Володин, А. Г. Семенов, А. И. Усов, В. А. Щербинин. Под руководством С. В. Розанова активизируется научно – методическая работа кафедры, создаются первые отечественные методические пособия, главным образом Школы игры – на флейте Н. И. Платонова (М 1931), на трубе Г. А. Орвида (М 1932), на тромбоне В. М. Блажевича (М 1939), на гобое Н. В. Назарова (М 1939 – 1941), на кларнете С. В. Розанова (М 1940). В. Н. Цыбин издает пособие «Основы техники игры на флейте» (М1940). На основе читаемого с 1930 года курса методики обучения игре на духовых инструментах С. В. Розанов создает первое специальное пособие «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах» (М 1935). В этом методическом труде впервые вопросы обучения духовика были поставлены на научную основу; сформулированы основные принципы отечественной школы обучения игре на духовых инструментах:

• Развитие технических навыков у учащихся должно проходить в тесной связи с художественным развитием.

• В процессе работы учащегося над музыкальным материалом необходимо добиваться сознательного его усвоения.

• В основу правильной постановки должно быть положено знание анатомии и физиологии органов, участвующих в процессе игры на том или ином духовом инструменте.

Вопросы научного обоснования различных положений методики получили в последующем развитие в работах профессоров Московской и других консерваторий, в особенности в трудах Н. И. Платонова, Б. А. Дикова, А. И. Усова.

С 1935 по 1955 год курс методики в Московской консерватории читает профессор Н. И. Платонов. На основе многолетнего опыта чтения курса, он создал пособие « Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах» (М1958) . В этой работе Н. И. Платонов развивает основные положения методики, сформулированные С. В. Розановым, а также высказывает ряд новых мыслей о губном аппарате музыканта – духовика, интонации, вибрато, о значении музыкального слуха, об организации работы с начинающими музыкантами.

С 1955 по 1962 год лекции по методике в Московской консерватории читает профессор Б. А. Диков. В 1962 году вышел в свет его труд «Методика обучения игре на духовых инструментах». В нем автор развивает и уточняет уже известные положения методики, высказанные в предшествующих работах; в то же время Б.А. Диков значительно расширяет круг вопросов, использует опыт музыкантов других специальностей. Серьезное внимание в этом труде уделяется психофизиологической основе процесса исполнительства на духовых инструментах, вопросам исполнительского дыхания, работе губного аппарата, применению штрихов, роли музыкального слуха.

Итак, если 30-е годы были первым толчком в разработке основ исполнительства на духовых инструментах, то 50-е, 60-е, 70-е, 80-Е годы характеризуются активным процессом разработки научно – теоретических проблем исполнительства на этих инструментах, охватившим большинство кафедр духовых инструментов музыкальных вузов и резко расширившим круг исследователей в этой области. В 90-е годы этот процесс несколько затормозился, но в настоящее время появился ряд ярких и глубоких работ, что дает право надеяться на дальнейшее развитие этой отрасли музыкальной науки. Среди этих работ необходимо отметить труд В. Н. Аратского « основы теории и методики духового музыкально – исполнительского искусства» Киев НМАУ 2006г., и Н. В. Волкова « Теория и практика искусства игры на духовых инструментах» М. 2008г.

СЕМИНАР № 1

1. Основные задачи курса методики.

2. Формирование духовых классов в первых отечественных консерваториях.

3. Основные принципы «Русской школы» игры на духовых инструментах.

4. Основные принципы отечественной школы обучения игре на духовых инструментах.

5. Дальнейшее развитие методической мысли.

Тема: Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения на духовых инструментах.

1 Психофизиологические основы исполнительского процесса на духовых инструментах.

Игра на духовом инструменте – чрезвычайно сложный психофизиологический процесс, в котором участвуют одновременно все компоненты исполнительского аппарата музыканта. Играющий должен координировать действия ряда компонентов: зрения, слуха, памяти, двигательного чувства, музыкально – эстетических представлений, волевых усилий и т. д. Это и определяет сложность исполнительской техники. Но к такому, казалось бы простому, выводу методическая мысль пришла далеко не сразу. Трудности в освоении музыкального инструмента усугублялись и тем, что такие важные для исполнительского процесса науки, как физиология, психология и акустика, находились на низком уровне своего развития. Педагоги были вынуждены опираться на свои эмпирические ощущения и представления, которые не всегда были верны. В музыкальной педагогике можно выделить четыре этапа, или периода, своего развития: механистический (XVIII в.), анатомо – физиологический (XIX – начало XX в.), психотехнический (начало XXв.– 60-е годы), психофизиологический (70-е годы XX столетия).

Механистический этап характеризуется «технической дрессировкой» - многократными повторениями упражнений и технически трудных эпизодов в произведении. С первых шагов обучения нарушался ведущий принцип музыкальной педагогики – единство художественного и технического развития музыканта.

Педагоги анатомо – физиологической школы, опираясь на физиологические и анатомические закономерности игрового аппарата музыканта, пытались дать научное обоснование принципам организации исполнительской техники. Различного рода упражнения строились с учетом физиологической природы движений.

Пропагандисты психотехнической школы все технические приемы ставили в полную зависимость от музыкально – слуховых представлений. Двигательная культура музыканта игнорируется полностью. Важен сам по себе звуковой результат, который достигается любыми средствами.

Теория и практика инструментализма к 70-м годам XX столетия чрезвычайно нуждалась в научно обоснованных принципах формирования двигательных навыков у учеников разной степени одаренности. Решение этой проблемы принадлежит ученому, педагогу, скрипачу О. Ф. Шульпякову. Он первый адаптировал теорию Н. А. Бернштейна к отечественной музыкальной педагогике, разработал фундаментальную теорию исполнительского мастерства. Так родилось новое прогрессивное на сегодняшний день психофизиологическое направление в инструментальном искусстве.

Изучение исполнительского процесса было связано с учением академика И. П. Павлова о высшей нервной деятельности, о неразрывной связи всех жизненных процессов. Что же представляет собой процесс музыкального исполнения с точки зрения психофизиологии? Координированная деятельность человека осуществляется посредством сложных и тонких процессов протекающих в коре головного мозга. Высшая нервная деятельность складывается из двух важнейших и физиологически равных процессов: - возбуждения, которое лежит в основе образования условных рефлексов; - торможение, обеспечивающего анализ явлений. Рефлекс - это реакция организма, при помощи нервной системы, на внешнее и внутренние раздражения.

При взгляде на ноты у исполнителя возникает раздражение в зрительном центре, которое преобразуется в представление о нотном тексте. Посредством мышления определяется высота нот, продолжительность, громкость. Возбуждение зрительных центров, растекаясь, захватывает слуховую область коры, что помогает музыканту «услышать» звук, его высоту, громкость, тембр и т. д. Возникшее внутреннее слуховое представление вызывает соответствующие движения, необходимые для воспроизводства данного звука на инструменте. Происходит это в тот момент, когда центробежные двигательные импульсы коры головного мозга передаются соответствующим нервно – мышечным участкам исполнительского аппарата и вследствие внутреннего торможения вызывают необходимые движения. Звуковые колебания, в свою очередь раздражают слуховой нерв, который передается в слуховую область и обеспечивает восприятие исполняемых звуков (слуховой анализ).

Нотный знак – представление о звуке – мышечно–двигательная установка – исполнительское движение – реальное звучание – слуховой анализ.

Центральное место принадлежит слуховым представлениям играющего. Поэтому, прежде чем извлечь звук музыкант должен его «услышать» в своем сознании, а затем сравнить с реальным.

Знание психофизических основ исполнительского процесса необходимо для научного подхода к изучению и участию в исполнительской и педагогической деятельности