Ю.Г.Нигматуллина и.С.Тургенев и татарская литература начала XX в.

Ф.Амирхан одним из первых в татарской литературе развивает в своих произведениях традиции прозы Тургенева, и этим самым подготавливает почву для дальнейшего расцвета татарской реалистической прозы, больших эпических жанров (романы Г.Ибрагимова). Интересно то, что повесть. «Хђят» появилась в 1911 г., почти одновременно с драмой «Яшьлђр». Эта повесть Ф.Амирхана близка к тургеневским произведениям не столько идейной проблематикой, сколько художественными принципами ее создания.

Одна из тем, поставленных в пьесе «Яшьлђр», становится центральной в повести «Хђят»: судьба татарской девушки, которую затхлая атмосфера старого татарского быта превращает в «живую куклу». Эта тема раскрывается в повести «Хђят» в тургеневском плане: простые, естественные человеческие чувства, стремление к свету, свободе, счастью противопоставляются старой, религиозно-феодальной морали, реакционным канонам религии ислама, которые заглушали в татарской женщине естественные стремления, обрекали ее на жизнь рабыни. Этим противопоставлением автор стремится показать противоестественность, несостоятельность старых устоев татарской жизни.

Первоначально Ф.Амирхан хотел дать этой теме драматическое воплощение, но ему пришлось отказаться от подобного замысла, ибо в его произведениях, так же как и повестях Тургенева, тема развивалась в плане раскрытия внутренних противоречий в характере и психологии героя, обусловленных средой, а не во внешних резких драматических столкновениях героя со средой. <…>

И Ф.Амирхан, для которого стали тесны рамки, драматического жанра и которому нужно было показать «бездну поэзии» в «ничтожных мелочах» и подробностях жизни, создает в татарской литературе один из основных жанров критического реализма – социально-психологическую повесть.

«Ничтожные» мелочи и подробности жизни интересовали и предшественников Ф.Амирхана, например, Закира Хади (повесть «Бђ­хетсез кыз» и др.). Но «бездна поэзии» ускользала от них. Поэтому эти «ничтожные» подробности и мелочи жизни стали у них самоцелью, привели к поверхностному бытописанию, а не служили, как у Ф.Амир­хана, раскрытию глубоких внутренних закономерностей жизни.

В.Г.Белинский указывал на разнообразие форм социально-пси­хологической повести: она «...может вместить в себе все, что хотите,– и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей»¹.

«Легкий очерк нравов» был дан предшественниками Ф.Амирхана. Надо было сделать новый шаг вперед – обратиться к изображению «глубокого таинства души».

Ф.Амирхана, как и Тургенева, больше всего интересует это «глубокое таинство души», обусловленность человеческой психики социально-бытовой средой.

Композиционная основа повести «Хђят» напоминает структуру повестей Тургенева. Ф.Амирхан раскрывает характер человека не в его общественно-практической деятельности, а в любовной ситуации, испытывает героя его поведением в любовной истории.

Эта особенность жанра социально-психологической повести Тургенева присущи и многим другим повестям Ф.Амирхана («Кадерле минутлар», «Беренче ашкыну», «Танышмаганлыктан таныштык» и др.).

Выявление социально-общественной сущности человека в показе его обыкновенной, будничной, домашней жизни, в любовной истории объясняется одной из особенностей реализма Тургенева – показом трагического в будничном, «поэтизацией» будничного (поэтизация не в смысле идеализации, приукрашивания, а как раскрытие в будничном, в «игре случайностей» глубокого смысла, глубоких жизненных закономерностей).

В одном из писем И.С.Тургенева к гр.Ламберт имеется интересное высказывание русского писателя о наличии трагического в будничном. Оно помогает определить характерную особенность повестей Тургенева:

«Мне недавно пришло в голову, что в судьбе почти каждого человека есть что-то трагическое, только часто это трагическое закрыто от самого человека пошлой поверхностью жизни. Кто останавливается на поверхности (а таких много), тот часто и не подозревает, что он – герой трагедии. Иная барыня жалуется на то, что у ней желудок не варит, и сама не знает, что этими словами она хочет сказать, что вся жизнь ее разбита. Например, здесь кругом меня все мирныя, тихия существования, а как приглядишься – трагическое виднеется в каждом, либо свое, либо наложенное историей, развитием народа. И при всем том мы все осуждены на смерть... Какого еще хотеть трагического?»¹.

В понимании Тургенева трагическое является выражением каких-то общих закономерностей жизни в судьбе отдельного человека, закономерностей развития общественной жизни и законов природы, которая Тургеневу часто кажется «немой», «стихийной», равнодушной к человеческим страданиям, иногда даже враждебной силой. Оба момента: и отношение человека к обществу и отношение к природе – кажутся Тургеневу важными для раскрытия трагического.

Не вдаваясь в подробное исследование проблемы трагического у Тургенева, отметим лишь, что в его повестях трагическое в будничном выявляется по-разному, в зависимости от тематики, идейного содержания, образуя различие жанровых форм его повестей. И хотя большинство повестей Тургенева основано на любовной ситуации, они не воспринимаются только как любовные повести: в них угадывается большой социальный и философский смысл. Для того, чтобы картина обыкновенной, будничной жизни, спокойное, плавное, не примечательное яркими событиями развитие действия раскрыли глубокий трагический смысл человеческой жизни, Тургенев должен был обратиться к деталям – «прожекторам», которые осветили бы эту «будничную, пошлую поверхность жизни» каким-то внутренним светом, заставив читателя насторожиться, мобилизовать его чувства и ум на выявление внутренней динамики произведения. Во многих повестях Тургенева («Ася», «Первая любовь», «Вешние воды» и др.), к типу которых близка и социально-психологическая повесть Ф.Амирхана «Хђят», такой своеобразной деталью, своеобразным «прожектором», является образ молодости-весны, первой любви, раскрывающийся то в картинах природы, то во вскользь брошенных замечаниях героев, то в лирических раздумьях автора, а, главное,– в образах тургеневских женщин (Ася, Джемма и др.). <…>

Замечательной, гуманистической особенностью романов и повестей Тургенева является то, что большинство женских типов (Ася, Джемма, Елена, Марианна и др.) умеет противостоять этому влиянию, умеет сохранить лучшие порывы души, благородство чувств, веру в идеал и цельность натуры.

Тургеневские женщины резко выделяются из окружающей среды своей чистотой, благородством и силой характера. Не случайно, что в романе «Накануне» предвестником новой жизни в России является женщина, Елена Стахова.<...>

Героиня повести «Хђят» противостоит окружающей среде не своими общественными устремлениями, не широтой умствен­ного кругозора, как Елена, Марианна, Лиза, а полнотой натуры, естественностью, стремлением к счастью, к свету, как Ася, Джемма. Писатель выделяет героиню из окружающей среды, как яркий, благоухающий цветок, как воплощение красоты, женственности, весенней юности. Секрет ее обаяния – в ее простоте, детской непосредственности, в отсутствии в ней малейшей тени фальши, искусственности, кокетства. Она вся – прекрасное, любимое дитя природы. И не случайно, что ее образ на протяжении всей повести сопровождается поэтическим образом весенней, расцветающей природы, в описания которой, как и в портрете героини, преобладают мягкие, ясные «тургеневские» тона.

Ф.Амирхан с удивительной тонкостью передает сложный мир чувств, переживаний героини, борьбу света с мраком, которая происходит в ее душе и которая отражает глубокие изменения, происходящие в жизни татарского общества.

Все внимание писателя сосредоточено на внутреннем конфлик­те, на изображении внутренних противоречий в характере геро­ини. Динамика характера и чувств – и внешне спокойное раз­витие действия, обнаружение внутренних противоречий в герое в простом и спокойном развертывании сюжета – эта особенность повести «Хђят» сближает ее с тургеневскими произведениями.

В повести Ф.Амирхана внутренний конфликт передан в характере героини, а не героя. У Тургенева женские типы (положительные) обычно показаны как цельные, гармоничные натуры, этим они и противопоставляются героям, переживающим внутренний разлад.

В татарской литературе начала XX в. интерес к внутреннему миру героини, показ красоты ее чувств и переживаний, показ ее недовольства своим униженным положением был явлением глубоко прогрессивным и разрушал представление о татарской женщине как о «живой кукле».

Ф.Амирхан раскрывает трагедию татарской девушки в будничной, повседневной жизни татарской буржуазии. Продолжая тургеневскую традицию, Ф.Амирхан развивает ее на новом жизненном материале. «Трагическое» выявляется путем еще большего снижения, бытовизации повествования, путем подчеркивания привычного, механического течения жизни героини.

Так же, как и в произведениях Тургенева, развитие действия (вместе с тем развитие характера героя) проходит через три этапа: завязку, кульминацию и развязку («катастрофу»).

Тургенев показывает сначала, как нарушается нормальное душевное состояние героя, как возникает чувство любви, затем – высший, кульминационный момент развития чувства и яркое обнаружение противоречий души и, наконец, наступает развязка «любовной истории».

Героиня повести «Хђят» тоже проходит через эти три этапа. Но, в сущности, «любовной истории»-то и нет в этой повести о любви: зарождающееся чувство в самом начале безжалостно обрывается, растаптывается дикими, противоестественными обычаями и моралью старой татарской жизни. В этом-то и выявляется «трагическое в будничном» жизни татарской девушки.

Образ Хаят дан в развитии. «Весенние чувства» Хаят трижды сталкиваются с запретами религиозно-феодальной морали, и каждый раз это столкновение вызывает внутренний протест и изменение в характере героини.

В первых шести главах повести автор рисует ясное, безоблачное настроение Хаят, радостное восприятие жизни, влюбленность в красоту природы, пробуждение первого робкого чувства к Михаилу, другу детства. Писатель показывает поэзию чувств, естественность, красоту возникающего чувства первой любви: весенний пейзаж гармонирует с весенними чувствами героини.

Радостное чувство «молодой, закипающей жизни» (Тургенев) разлито и в окружающей природе:

«Бљтен барлык ниндидер бер рђхђт онытылуга чумды; аллы-гљлле нурга чолганган бђхет, яшь канга аралашып, ић вак тамырларга кадђр њтте; бљтен йљрђкне шундый бер лђззђт чолгап алды ки, андый лђззђтне дђртле, моћлы, югарылыклы, лђкин тђќрибђсез яшьлекнећ књзлђре генђ таный ала вђ аныћ гына ђле бер да алдану ачысын татымаган гаклый ышаныч белђн каршы ала ала...»¹.

Возникает тургеневский образ молодости-весны, любви, который, как и у Тургенева, имеет глубокий социально-философский смысл: этот светлый образ выражает чувство пробудившегося самосо­знания татарского народа, его любовь к красоте жизни и борьбы, его веру в победу над темными силами старой жизни.

И вот – завязка повести во внутреннем, психологическом плане: в момент признания Михаила в любви к Хаят она почувствовала неожиданное смятение и страх:

«Яћадан бер минут – Хђят кућелендђ куркугарак охшый торган бер китеклек сизде: кинђт бу, бик књћелле џђм бераз оялткычрак эшнећ бер чите ќимерелеп тљште»².

Героиня, покраснев, «закрыв лицо руками», убежала от своей любви.

И дальше автор старается выяснить, почему Хаят должна была подавить в себе это чувство.

Параллельно с образом молодости-весны возникает образ старого мира, чьи законы не позволяют девушке-татарке любить русского. В повести Ф.Амирхана «Татар кызы» (1907) образ старого мира был дан в аллегорической форме «темных сил» («кара кљч») и «живых кукол» («ќанлы курчаклар»). Аллегорические образы порождаются дидактической литературой, которая открыто тенденциозна.

В повести «Хђят» Ф.Амирхан преодолевает дидактизм, и аллегория уступает место живому, пластическому образу.

Образ «старого мира» сначала появляется в фантастических видениях ночного кошмара Хаят: это – развратные, пьяные байские сынки в вонючих малахаях, это «мљфти» (духовное лицо), проклявший дочерей за то, что они полюбили француза, и ряд других страшных образов.

Вся гнилая мораль татарского буржуазного общества, воплотившаяся в форму ночного кошмара, безжалостно растаптывает «весеннее чувство».

Первое столкновение чувств и законов морали не прошло бесследно для Хаят:

«...нђкъ ђвђлге шикелле њк тышкы књренеш астында зур бер ышанычсызлык, ихлассызлык яшеренеп тора башлады»¹.

Хаят как бы внутренне отгородилась от окружающего мира, заключив все свои чувства, стремления в искусственную рамку, не давая им возможности развиваться.

Второй раз внутренний конфликт выявляется в более резкой форме. Счастье как будто улыбнулось Хаят: она встретилась с человеком передовых убеждений, студентом Московского уни­верситета, татарином Гали Арслановым. Препятствий для счастья как будто нет. Но и на этот раз старый мир крепко держит Хаят в своих руках. Нелепый, бессмысленный обычай вторично безжалостно растаптывает стремление героини к счастью: по закону «шариата» юноша-татарин не мог познакомиться с девушкой-татаркой.

Этот эпизод «несостоявшегося знакомства» Хаят с Гали является кульминационным моментом, ибо внутренний протест Хаят против старой морали вырастает в желание действовать вопреки этой морали. Вспомним, как поступают тургеневские героини в тот момент, когда решается их судьба, их право на счастье. Ася сама назначает свидание любимому человеку, Наталья Ласунская готова уйти из родного дома и разделить с Рудиным его тяжелую судьбу, Елена Стахова покидает родину, чтобы продолжить дело мужа.

Хаят по-другому выявляет свое мужество и «самостоятельность». Несмотря на запрет «старших», она решила сама познакомиться с Гали, что было для татарской девушки в те времена проявлением огромной смелости. Но и эта робкая попытка пойти против старой морали не удалась: не хватило силы духа, настойчивости, мужества. Да и откуда они могли быть у татарской девушки, воспитанной в тесной клетке отцовского дома?

Чтобы читатель ощутил весь ужас и трагизм положения татарской девушки, Ф.Амирхан после кульминационного момента, в главе 15 («Эч пошу»), применяя детали – «прожекторы» для описания обыч­ного будничного вечера в доме Хаят, создает страшный обобщенный образ мертвого мира. Молитва «четверга», которую «тоскливым, старческим голосом, читает отец Хаят, темные комнаты, в которых Хаят чудится призрак покойной тетушки, грязная, тупая служанка Биби, спящая на маленькой старой подушке, «могильная тишина» – все это дается на фоне картины ночного бурана:

«Ќил бик ачы тавыш белђн сызгыра, бик калын тавыш белђн њкерђ, ђле ыжгырынып, бњре улаган тавышлар чыгара, ђле ќен алмаштырган бала шикелле елый да, тагы њкерђ, тагы сызгыра, тагы ыжгыра башлый... иде. Тњбђ калайлары, урыннарыннан кубарга телђп, шалтырыйлар. Яфраксыз агачлар, тагы ђллђ нђрсђлђр шатырдыйлар, ыћгы­рашалар, љметсез књтђрелеп бђрелђлђр. Тђрђзђлђр чатырдыйлар. Ишек-лђр, яман хђбђр китерњчелђр тарткан шикелле, шылтырыйлар... иде»¹.

Все эти картины встали перед Хаят как символ страшного мира, который погубил ее счастье. <…>