В.М.Жирмунский байрон и пушкин. Пушкин и западные литературы

Из главы I: Байронизм Пушкина как историко-литературная проблема

<…> Изучение влияния Байрона на Пушкина может идти в трех различных направлениях, которые смешиваются большинством исследователей. I. Влияние личности и поэзии Байрона на личность Пушкина. II. Влияние идейного содержания байроновской поэзии на идейный мир поэзии Пушкина. III. Художественное воздействие поэзии Байрона на поэзию Пушкина. Только последний вопрос относится к понятию «литературного влияния» в точном смысле слова. Его обсуждение кажется мне и плодотворным, и новым: оно получает неожиданную поддержку в оценках и спорах современников Пушкина о новом явлении русского байронизма. Между тем внимание исследователей останавливалось до сих пор преимущественно на первых двух вопросах, решение которых представляет с методологической точки зрения существенные трудности и вряд ли подвинет нас в понимании основной проблемы: каким образом большой и своеобразный поэт может влиять на другого поэта, не менее значительного и оригинального?

Конечно, нет никаких оснований отрицать влияние личности и творчества Байрона на личность Пушкина, его характер, его ми­ровоззрение и т.д. Возможно, например, что аристократические предрассудки Пушкина-писателя были воспитаны примером лорда Байрона, хотя сам Пушкин еще при жизни высказывался против такого сопоставления («Я русский дворянин, и я знал своих предков прежде, чем узнал Байрона» и т.д. – V, 6)¹. Однако биографическая характеристика «личности» Пушкина требует методологических предосторожностей, которые слишком редко соблюдаются. Наивное отождествление образа искусства с переживаниями автора, его человеческим, эмпирическим опытом, к сожалению, до сих пор не потеряло права гражданства в исто­рии литературы. Между тем именно по отношению к поэзии Пушкина, объективной, самодовлеющей, классически законченной, биографические отождествления всегда должны казаться спорными – даже в эпоху «Кавказского пленника», когда Пушкин, по общему мнению, произносил свой приговор над байроническим героем; сам Пушкин не указал ли нам на грань, отделяющую творческое сознание поэта от его эмпирического сознания и житейской «психологии» в таких стихотворениях, как «Пророк» или «Пока не требует поэта...»? Лишь косвенные указания писем, подвергнутые строгой и осмотрительной критике, могли бы позволить в отдельных случаях решиться на те или иные отождествления. Но кто не знает, как малочисленны фактические сведения о «душевной жизни» Пушкина, полученные на основании эпистолярного материала, в особенности за годы ссылки? Вот почему биографические сопоставления личности Байрона и личности Пушкина не выходят за пределы общих мест и безвкусных банальностей, недостаточных не только для определения «литературного влияния», но не удовлетворяющих даже простейшим требованиям, предъявляемым к более или менее содержательной «параллельной характеристике». Например, мы читаем в известной статье Н.Дашкевича («Отголоски увлечения Байроном в поэзии Пушкина» – II, 424 и сл.): «Друг Пушкина, кн.П.А.Вяземский, справедливо заметил, что душа Пушкина была такая же кипучая бездна огня, как байроновская...». «И у Пушкина была «душа мятежная»...». «Подобно Байрону, Пушкин стал «жертвой несчастных сплетней»...». «Он часто бывал подвержен «так называемой хандре»...». «Оба поэта были певцами свободы...». «Оба поэта разошлись с правительством, великосветскою публикой и угождавшей ей журналистикой...». «Пушкин был выслан из Петербурга главным образом за оду «Вольность»...». «Подобно Байрону, Пушкин очень принимал к сердцу дело освобождения Греции от турецкой неволи...». «Он был знаком, между прочим, и с гречанкой, которая целовалась с Байроном...» и пр., и пр.

Трудность для того, кто изучает байронизм Пушкина как явление биографическое, увеличивается еще следующим обстоятельством: развитие каждой оригинальной и значительной личности может быть понято только как развитие органическое, исходящее из глубочайших индивидуальных основ ее бытия и потому не может быть разложено на ряд отдельных механических внешних «влияний». В этом смысле для Пушкина пример и указание Байрона могли только помочь уяснению того, что сложилось в нем самостоятельно, дать имя и более отчетливое выражение переживанию, уже возникшему в нем в результате органического и независимого от внешних влияний процесса. Отсюда проблема, неразрешимая в общей форме и представляющая в каждом частном случае огромные практические затруднения: влияние на личность уже предполагает личность, готовую воспринять это влияние, развившуюся самостоятельно навстречу этому влиянию; как отделить в такой личности самобытное от наносного?

Бесплодные и нежелательные осложнения вносит постановка таких биографических вопросов, поскольку перед нами стоит конкретная задача – изучение «байронических поэм». Из биографии мы извлекаем необходимые подсобные и ориентирующие сведения – для установления знакомства Пушкина с английским писателем, его начитанности в отдельных произведениях, характера и длительности его увлечения Байроном и т.п. Не менее существенны те или иные отзывы Пушкина о произведениях Байрона – в сопоставлении с соответствующими элементами его поэтической практики. С другой стороны, однако, имея перед собой как предмет изучения поэмы Байрона и Пушкина, между которыми сравнение устанавливает отчетливую зависимость, мы не станем осложнять проблему их взаимоотношения введением в исследование таких неизвестных величин, как «душа» Байрона и «душа» Пушкина. В этом случае, как и во многих других, ограничение задачи является существенным условием для успешного ее решения.

Изучение влияния идейного содержания байроновских поэм на идейный мир поэзии Пушкина наталкивается прежде всего на аналогичные трудности. Идейный мир поэзии Пушкина есть результат развития самого Пушкина; влияние и здесь могло лишь укрепить, и прояснить уже сложившееся в самом поэте. Может быть, еще существеннее другое соображение, имеющее общее методологическое значение. Говоря об «идейном содержании» художественного произведения, мы оперируем не с исторической реальностью, а с научной абстракцией, построенной ученым исследователем. По отношению к конкретному произведению искусства «мировоззрение», выраженное в системе отвлеченных понятий, есть результат научной обработки непосредственного художественного впечатления, в котором нам дана не система идей, а индивидуальный поэтический мотив (или «образ»): реальное суще­ствование принадлежит в искусстве только этому образу, а не идее. Поэтому методологически неправильно говорить в истории поэти­ческих памятников о влиянии системы идей, отвлеченных нами от произведений Байрона, на такую же идейную систему, лежа­щую в основе поэзии Пушкина: поэт заимствует не идеи, а мотивы, и влияют друг на друга художественные образы, конкретные и полные реальности, а не системы идей, существующие только как наши построения. Можно говорить о влиянии образа разочарованного Конрада на образ кавказского пленника, можно изучать традицию изображения индивидуалистического героя в лирической поэме Байрона и Пушкина, относясь при этом с полным вниманием к идейной значительности, смысловой вескости данного образа или мотива, но принципиально неправильно говорить о том, что «индивидуализм» Байрона как система идей, воплощенных в его поэмах, каким-то образом влияет на «индивидуализм» Пушкина в «Цыганах» или «Кавказском пленнике».

Таким образом, намечается третий подход к проблеме «литературного влияния», который я считаю в методологическом отношении единственно плодотворным. Пушкин вдохновлялся Байроном как поэт. Чему он научился у Байрона в этом смысле? Что «заимствовал» из поэтических произведений своего учителя и как приспособил заимствованное к индивидуальным особенностям своего вкуса и дарования? Именно этот вопрос, наиболее важный для истории литературы, оставался до сих пор не затронутым исследователями, если не считать отдельных указаний на те или другие заимствованные мотивы и положения. <…>

Из главы II: Сюжет и композиция

В противоположность героической эпопее, изображающей события национальной и исторической важности, с ее обширным эпическим сюжетом, богатыми действующими лицами и эпизодами, сюжет лирических поэм Байрона – новеллистический: рассказывается отдельный случай из жизни частного лица. Повествование сосредоточено вокруг одного героя и одного события его внутренней жизни: обыкновенно это событие – любовь. Внешние факты и действия, элементы фабулы имеют значение главным образом как отражение внутреннего конфликта, как «симптомы» душевных состояний героя: они раскрывают мир души, сосредоточенной на своих переживаниях. Если мы представим себе поcтупательный ход повествования в эпической поэме в виде прямой линии, то в лирической поэме оно замыкается в круг, в центре которого – личность героя. Таково содержание «Гяура» – любовь героя к Лейле, или «Паризины» – любовь Уго к Паризине и семейная трагедия, с нею связанная, или «Абидосской невесты» и «Осады Коринфа». Такой же характер носят сюжеты пушкинских поэм: любовь черкешенки к русскому пленнику, роман любви и ревности между Гиреем, Марией и Заремой, между Алеко и Земфирой. Современники, приученные к героическому сюжету классической эпопеи, отмечают новеллистический сюжет как своеобразное нововведение. «Повесть «Кавказский пленник»,– рассуждает Плетнев (СП.– 1822.– Ч.20.– С.24)¹,– написана в роде новейших английских поэм, каковые особенно встречаются у Байрона. Рассматривая Шильонского узника, мы заметили, что в них поэт не предается вымыслам чудесного, не составляет обширного повествования, но, избрав один случай в жизни своего героя, ограничивается отделкою картин, представляющихся воображению, смотря по обстоятельствам, сопровождающим главное действие...». Точно так же Булгарин в статье «О характере и достоинстве поэзии Пушкина» (СО.– 1833.– Т.33.– С.313)²: «Пушкин так же, как и Байрон... избирает в герои своих поэм не князей и рыцарей, но людей простого звания и изображает случаи обыкновенные в частной жизни». <…>

«Восточные поэмы» Байрона с поразительным однообразием повторяют все ту же основную сюжетную схему. В большинстве поэм три действующих лица: 1) герой («изгнанник», «преступник»), 2) его возлюбленная «восточная красавица» или «прекрасная христианка»); 3) его антагонист (тип «паши»). В центре действия стоит герой, и все внешние события определяются его переживаниями и поступками. Герой любит героиню, они встречают препятствие в третьем лице (отце или муже героини, антагонисте героя); несмотря на внешние препятствия, герой стремится разными путями к осуществлению своего чувства: это составляет внешнюю фабулу поэмы, которая, таким образом, всецело зависит от действий героя и служит отраженной его характеристике, сопровождающим «симптомом» переживаний; в результате он становится причиной гибели возлюбленной, а в некоторых случаях и своего трагического конца. Таков сюжет «Гяура» (Гяур – Лейла – Гассан), «Абидосской невесты» (Селим – Зюлейка – Джафир), «Осады Коринфа» (Альп – Франческа – Минотти), «Паризины» (Уго – Паризина – Азо). В «Мазепе» этот сюжет уже приобретает легкую комическую окраску (Мазепа – Тереза – граф); в «Беппо» он вводится только как предмет пародии (граф – Лаура – Беппо). Наконец, в «Дон-Жуане» он снова возвращается в трагикомическом любовном эпизоде I главы (Жуан – Инеса – Альфонс) и с прежней лирической окраской, хотя и не без легкой иронии,– в «идиллии Гаидэ» (Жуан – Гаидэ – Ламбро). При таком построении сюжета герой «восточных поэм» является всегда активным и своими действиями определяет развитие и исход повествования.

В байронических поэмах Пушкина герой по-прежнему остается наиболее существенной фигурой, но рядом с его душевным миром появляются другие, самостоятельные душевные миры, находящиеся под его влиянием и все же имеющие свою собственную активность и свою особую судьбу. Этим самым герой отодвинут из центра художественного внимания. Происходит как бы эстетическое развенчивание его единодержавия, совпадающее с тем моральным судом над героем-индивидуалистом, о котором так много говорили критики (особенно Достоевский). Тем самым однообразие сюжетной схемы нарушено; три обязательных действующих лица встречаются и у Пушкина как постоянные байронические типы, но не во всех поэмах и в измененной композиционной функции. Так, в «Бахчисарайском фонтане» мы имеем байронического антагониста (тип «паши») в сюжетной функции главного героя; при этом Гирей отодвинут на задний план: хотя от его чувства к Марии и Зареме зависит исход повествования, активность в поэме исходит от Заремы, носительницы страстной, исключительной любви; изображению двух контрастирующих душевных миров – Заремы и Марии – посвящена значительная часть поэмы. В «Цыганах» герой претерпевает обычную судьбу антагониста: мы можем поставить Алеко на место Гассана в поэме Байрона «Гяур», тогда Земфира и молодой цыган будут соответствовать Лейле и Гяуру и кровавая месть Алеко – той расправе Гассана со своей неверной женой, о которой рассказывает Байрон. Но поэма Байрона написана с точки зрения любовника-Гяура, поэма Пушкина – с точки зрения покинутого мужа – Гассана или Алеко. Благодаря подобному перемещению точки зрения байронический сюжет совершенно меняет смысл: герой Алеко, выступая в обычной функции антагониста, как покинутый любовник, встречает препятствие не во внешнем вмешательстве третьего лица, а в изменившемся чувстве Земфиры, в ее своеобразной и независимой душевной активности. Тем самым характер Земфиры становится в «Цыганах» самостоятельным центром художественного внимания. В «Кавказском пленнике» активность любви, единственной и страcтной, исходит также от героини; герой остается пассивным, несмотря на то что его душевная жизнь (разочарованность, связанность прошлым, отвержение черкешенки) является решающим фактом в развитии действия. Обязательное третье лицо, антагонист, низводится до степени рудиментарного мотива (в монологе черкешенки – «отец и брат», нелюбимый, богатый жених). Интересно, что Пушкин усматривал возможность шаблонного развития байронического сюжета, в котором жених являлся бы антагонистом героя, но не воспользовался этой возможностью. В письме к Н.И.Гнедичу (29 апр. 1822, черновик – V, 503): «Черкес, пленивший моего Русского, мог быть любовником (моей той) моей (Черкешенки) – избавительницы (de la вот вам и сцены ревность и отчаянье прерванные свиданий) (опасности для свиданий и проч. нашего пленника и проч.), мать, отец (и проч.) и брат ее могли бы иметь каждый свою (черты) роль, свой характер...». Как известно, шаблонная для Байрона фигура антагониста-отца появляется у Лермонтова в его переделке пушкинской поэмы в связи с использованием трагической развязки «Абидосской невесты» (Джафир убивает Селима во время попытки бегства с Зюлейкой).

«Кавказский пленник» – единственная из «южных поэм», которая по своему сюжету представляет определенное сходство с одной из «восточных поэм»: освобождение пленника, европейца, влюбленной в него туземной женщиной и отвержение ее любви ради другой возлюбленной, оставленной на родине,– таков сюжет «Корсара» (Конрад – Гюльнара – Медора). Характерно, что Пушкин воспользовался при этом единственным у Байрона примером сюжетной схемы, в котором активность до некоторой степени переходит от героя к героине (Гюльнара убивает Сеида и освобождает Конрада). Правда, и здесь в истории «Корсара» тот отрывок, в котором активность переходит к женщине, составляет только эпизод, хотя и важнейший, в рассказе о подвигах героя; однако Пушкин, отказавшись от единодержавия героя, тем самым превращает подсобную тему в основную. <…>

Общее сходство сюжета «Кавказского пленника» и «Корсара» известно. В обеих поэмах место действия – экзотический мусульманский Восток. Герой – европеец, изгнанник добровольный или невольный, покинувший культурное общество; его биография, история его разочарований одинаково рассказывается в очень общей биографической реминисценции автора, которая в обоих произведениях непосредственно следует за первым появлением героя. Попадая в плен к своим врагам-мусульманам, европеец возбуждает жалость и любовь в сердце прекрасной туземки; на эту любовь он отвечает рассказом о своей возлюбленной, которая осталась на родине, и тем не менее отвергнутая им женщина помогает ему бежать. Здесь, однако, необходимо отметить более специальные и тонкие совпадения, о которых исследователи обыкновенно умалчивают.

Существенное сходство между «Кавказским пленником» и «Корсаром» – в развитии основной части сюжета, отношений пленника и туземной красавицы. Отношения эти развиваются у Пушкина, как и у Байрона, в известной градации. В «Корсаре» Гюльнаре и Конраду посвящены две большие диалогические сцены (С.998–1168 и 1438–1553). Первое посещение Гюльнары и первый разговор играют роль психологической экспозиции: герои обмениваются взаимными признаниями, Гюльнара узнает о любви Корсара к «другой», Конрад, в свою очередь – о ее отношении к Сеиду и зарождающемся чувстве к пленнику; по форме своей эта беседа является «ложным диалогом», т.е. в сущности каждый из героев произносит длинный лирический монолог, выходящий за пределы конкретной ситуации, выражая непосредственно перед слушателями свое душевное состояние. Такой же психологической экспозиции, взаимным признаниям в форме «ложного диалога», посвящает Пушкин первую диалогическую сцену между пленником и черкешенкой: черкешенка открывает русскому свою любовь и узнает о том, что он любит другую (II, 9–155). Интересная подробность: обе сцены заканчиваются одинаковой по теме композиционной концовкой – свидание происходит ночью, наступает рассвет, пленник и красавица расстаются. У Байрона начало последней строфы II песни: «Наступило утро – на изменившихся чертах его лица играют лучи солнца – но нет уже вчерашних надежд...» («Tis Могn – and o'er his altered features play the beams – without the Hope of yesterday...» – 1161–1162). У Пушкина заключительная строфа отрывка: «Светила ночи затмевались; В дали прозрачной означались Громады светлоснежных гор; Главу склонив, потупя взор, Они в безмолвии расстались». Напротив, второй разговор черкешенки и пленника непосредственно предшествует развязке, освобождению играет роль драматической вершины рассказа; короткие реплики соответствуют быстрому движению драматически оживленного действия (II, 222–264). У Байрона второе появление Гюльнары и драматически оживленный диалог, правда, гораздо менее сжатый, предшествуют также убийству Сеида и бегству Конрада. В этой последней сцене черкешенка повторяет не только самые слова Гюльнары, но как бы воспроизводит интонацию этих слов – вопрос-восклицание, невольно вырывающийся у женщины, которая узнала, что у нее имеется более счастливая соперница, и вслед за этим выражение кажущегося равнодушия, полного сдержанной обиды и горечи. У Байрона: «Ты лю­бишь другую? – но что мне до этого? – для меня это ничего не значит – не может значить никогда...». («Thou lov'st another then? – but what to me is this – 't'is nothing – nothing e'er can be...» – C.1097). У Пушкина: «Возможно ль? ты любил другую?.. Найди ее, люби ее; О чем же я еще тоскую? О чем уныние мое?..».

Первое появление черкешенки у ложа спящего пленника повторяет некоторые существенные черты той же сцены у Байрона. Прежде всего – сходство ситуации: наступила ночь, пленник забылся сном, и вот у его ложа появляется прекрасная туземка. Сцена открывается в обоих случаях эмоциональным вопросом автора, обнаруживающим его участие в рассказе. У Байрона: «Он спал – кто это наклоняется над мирно спящим?..» (Не slept – who o'er his placid slumber bends?.. – C.1000). У Пушкина: «Но кто в сиянии луны, Среди глубокой тишины, Идет, украдкою ступая?..». Пробужденный пленник не верит в реальность представшего ему образа. У Байрона: «Казалось, он сомневался, видит ли ее на самом деле... «Чей это образ? если не воздушное видение...» и т.д. (His eye seemed dubious, if the saw aright... What is that form? if not a shape of air.. – C.1036–1039). У Пушкина: «И мыслит: это лживый сон, Усталых чувств игра пустая...».

Есть сходство в самом изображении Гюльнары и черкешенки в сцене «ночного посещения». Сцена эта неоднократно повторяется у Байрона, который любит показывать героя и героиню в эффектной и выразительной позе; Пушкин в свою очередь воспроизводит несколько раз запомнившуюся ему подчеркнуто драматическую ситуацию. При этом описывается блуждающий взор героини, ее черные глаза, ее распущенные волосы, ниспадающие темной волной на обнаженную грудь (ср. первое посещение Гюльнары: С.1008–1011, и, особенно, последнюю сцену – «the wildness of her eye», «her dark far-floating hair that nearly veiled her face and bosom fair...» – 1578–1579). У Пушкина: «Глаза исполнены тоской, И черной падают волной Ее власы на грудь и плечи...». Из черновиков можно усмотреть, что это традиционное описание первоначально предназначалось и для первого свидания (ср. там же, IV, 5). В руке черкешенки – «кинжал ее булатный»; ср. у Байрона эмфатические слова Гюльнары Конраду в последней сцене: «Возьми этот кинжал, вставай и следуй за мной!» («Receive this poniard, rise and follow me!» – 1475), и после возвращения из опочивальни Сеида: «В ее руке уже не было кинжала...» («No poniard in that hand...» – 1574). Можно еще раз указать в этой связи на упоминание черкешенки о «немилом» женихе («Но умолю отца и брата, Не то – найду кинжал и яд...»). Если бы жених выступил в поэме как действующее лицо (ср. шутливый намек в письме к Гнедичу), этот рудиментарный мотив мог бы развернуться, как он развернут у Байрона, где Гюльнара убивает постылого мужа ради любимого пленника. <…>

Таким образом, в сценах ночного свидания черкешенки и пленника Пушкин находится в пределах прочно сформировавшейся байронической традиции; при этом с «Корсаром» он сближается в элементах сюжетного построения и в некоторых типичных подробностях «сцены ночного посещения», с «Дон-Жуаном» – в изображении длительных отношений между героем и его спасительницей, прекрасной туземкой. И в том, и в другом случае сближение не ограничивается общей сюжетной схемой, но затрагивает целый ряд более специальных мотивов, сохранивших в традиционных для Байрона ситуациях свою обычную композиционную функцию. <…>