Лекция 9

<…> Естественные национальные языки – могучие инструменты, позволяющие проникнуть в субстанцию национального Космо-Психо-Логоса – и со стороны своей фонетики, и со стороны грамматической структуры. Во рту совершается таинство перетекания Космоса в Логос, материи в дух: язык еще веществен (звуки), но уже и спиритуален (смыслы). В фонетике каждого языка имеем портативный космос в миниатюре: именно – переносимый (porter = «носить», по-французски), так что можно и не ездить в чужую страну, чтобы постичь ее менталитет, а вслушиваться в язык.

Национальные языки в звучности своей – голоса местной природы в человеке. У звуков языка – прямая связь с пространством естественной акустики, которая в горах иная, чем в лесах или степи. И как тела людей разных рас и народов адекватны местной природе, как этнос – по космосу, так и звуки, что образуют плоть языка, находятся в резонансе со складом местной природины. Рот и есть везде такой резонатор, микрокосм – по космосу.<...>

Д.М.Урнов национальная специфика литературы как предмет исторической поэтики*

<…> «Без национального самосознания мы бы никогда не имели литературы»,– говорил американский литератор Джеймс Расселл Лоуэлл в самом конце прошлого века¹. Однако раньше он утверждал: «Всякая литература выживает не благодаря своей национальности, а вопреки ей»². В колебаниях мнений выдающегося поэта и критика, который сам был одним из создателей национальной литературы, отразилась сложность проблемы. А вот уже современное описание тех же затруднений: «Именно проблема «национального» и отдельного вклада каждой литературы в общий процесс должна считаться центральной. Между тем вместо того, чтобы изучаться с теоретической ясностью, эта проблема замутнена национальными предрассудками и расовыми теориями. Выделить вклад англичан в мировую литературу – увлекательная задача, ее решение могло бы повести к перестановке и переоценке даже крупнейших фигур. В пределах всякой национальной литературы существуют те же проблемы, определяющие вклад регионов и городов. Карикатурные теории, вроде намерений Йозефа Надлера, провозглашавшего свою готовность указать отражение в литературе особенностей любого германского племени или провинции, не должны нас отталкивать от рассмотрения подобных проблем, редко изучаемых с должной фактической и методологической основательностью. Многое из того, что высказано о роли Новой Англии, Среднего Запада или Юга в истории американской литературы, как и большая часть написанного о литературном областничестве, является всего лишь благими пожеланиями, местнической гордыней и сопротивлением централизующим силам. Всякий же объективный анализ должен прежде всего отделить вопросы, касающиеся национальных корней писателя, его происхождения и окружающей обстановки, от вопросов относительно реального воздействия местности, литературной традиции и обычаев на творчество. Проблема «национального» особенно усложняется в тех случаях, когда надо различить самостоятельные литературы, создаваемые на одном и том же языке, как, например, в Америке или в Ирландии. Нуждается в ответе вопрос о том, почему Гольдсмит, Стерн и Шеридан не принадлежат к ирландской литературе, а Йейтс и Джойс принадлежат. Существуют ли друг от друга независимые бельгийская, швейцарская и австрийская литературы? Совсем не просто указать тот момент, когда Америка перестает быть «литературной колонией» Англии и создает свою собственную литературу. Что это определяется политической независимостью? Или же это проявление национального самосознания писателей? Или – особая национальная тематика и местный колорит? Или становление определенного литературного стиля?»¹.

Писательские имена и географические названия в приведенной выдержке можно заменить,– мы получим, соответственно, проблему, перенесенную на другую почву, в другие страны. Некоторые вопросы, здесь сформулированные, можно еще и усложнить. Скажем, принадлежность Йейтса и Джойса к ирландской литературе, хотя и очевидна, но столь же очевидна невозможность назвать того или другого просто «ирландским» писателем. Не менее сложны вопросы о повествовательных и композиционных приемах: являются ли они принадлежностью национального стиля или же составляют общий арсенал средств? <…>

Мы придерживаемся принципиально иного, историко-генети­ческого подхода, при этом у нас возникают свои трудности. Печатью национальности отмечено в конце концов всякое произведение, начиная с языка, и уж если не в языке, то во множестве других признаков сказывается национальная принадлежность писателя. Белинский говорил, что писатель может как бы и не заботиться о соблюдении своей национальности: она всегда при нем. «Даже и тогда, когда прогресс одного народа совершается через заимствование у другого, он тем не менее совершается национально»¹. Самая сила этого фактора – национальности – создает проблему: неизбежно присущее всякому произведению и писателю национальное своеобразие, однако, лишь в отдельных случаях входит в мировую литературу под особым знаком, воспринимается, как нечто отличительное, в системе величин и понятий, составляющих представление о мировой литературе. Так с давних пор говорят о «греках» или «французах», так со второй половины прошлого столетия стали говорить о «русских» и с 60-х годов нашего века – о «латиноамериканцах».

«Греки», «итальянцы», «французы» – подобные понятия играют огромную роль в становлении литературных норм и вкусов. Они связаны с выходом на авансцену литературной истории тех или иных национальных сил. Греческая трагедия, французский классицизм, русский роман становятся с какого-то момента литературным образцом. Однако греческая, итальянская, французская специфика этих явлений создана не только источником, но и восприятием. Древние греки не рассматривали самих себя так, как их стали воспринимать в новое время. В XVIII столетии «еще полагали, что греки никогда не раскрашивали своих статуй. Это оказалось ошибкой»². Со второй половины XIX в. начался «бунт против догмы классического искусства», т.е. против представлений об античности как искусстве «благородной простоты и спокойного величия». Однако при необходимых поправках «догма» выстояла, этой «догмы» до конца придерживался Маркс, который, как известно, «своим древним грекам – всегда оставался верен»³, хотя был современником поправок и новейших воззрений.

Требуется, стало быть, тонкий подход, который бы позволял разграничивать в литературном процессе общее и оригинальное, существующее по отдельности в основном лишь теоретически, а на самом деле в непрерывном взаимодействии. Это взаимодействие и выявляет своеобразие отдельного литературного события. Испытание влиянием служит своего рода критерием оригинальности⁴.

В качестве удачного примера и даже образца Ф.Брюнстьер, один из основателей сравнительного подхода, приводил книгу Мельхиора де Вогюэ о русском романе¹. Тогда многие и очень авторитетные ценители, например братья Гонкур, ничего, кроме комбинации западных влияний, в русской литературе не видели. Поэтому о той же книге «Русский роман» (1886) Эдмон Гонкур отозвался с раздражением, а Брюнетьер, напротив, увидел у Вогюэ убедительную демонстрацию своеобразия русских писателей при учете важнейших испытанных ими влияний.

«Влияние» – понятие как бы однонаправленное, но обозначается им очень часто процесс обоюдный, включающий восприятие, которое оказывается подчас столь активным, в свою очередь влиятельным по отношению к источнику, что надо говорить хотя бы о заочном взаимовлиянии. «Следует учесть и определить не только источники влияния и пути распространения влияния, но не менее важно изучить среду, воспринимающую влияние, которая по-настоящему усваивает только то, что ей жизненно необходимо, мешая в той или иной степени чужое и свое, накладывая свою специфическую печать на заимствованные литературные идеи и художественные образы»². Ведь не столько английский Шекспир обрел поначалу мировое признание, сколько интерпретация его творчества немецкими романтиками. «Приключения Робинзона Крузо» при всей своей изначальной популярности, в том числе за пределами Англии, все же исключительное влияние приобрели через истолкование Руссо. «Защитник вольности и прав» создал на основе книги Дефо свою версию Робинзона, который стал «мировым типом» именно в этой версии, заметно отличающейся от оригинала. Эдгар По своим европейским влиянием во многом обязан Бодлеру и Малларме. Наконец, признание русской литературы за рубежом во второй половине прошлого века отличается от многих отечественных оценок. Тургенев у себя на родине и на Западе это как бы два разных писателя, и только теперь мы узнаем в Тургеневе того «романиста романистов», каким он являлся в глазах зарубежных ценителей. Все подобные ситуации национально характеризуют и само литературное явление, и воспринимающую сторону, и мировую литературную ситуацию в целом. У нас на глазах также развертываются заслуживающие внимания национальные взаимодействия различных литератур. Например, популярность Фолкнера или новейшего «магического реализма» из Латинской Америки нуждается в историко-сравнительном исследовании, потому что все это не так уж почвенно-первозданно, как иногда представляется.

«К чему поздняя усложненность? Не лучше ли вернуться к истокам в поисках подлинно «первозданного» искусства – к фетишам людоедов и маскам диких племен? По ходу революции в искусстве, достигшей наивысшей точки в канун первой мировой войны, восторг перед африканской скульптурой овладел представителями разных направлений в искусстве. Подобные предметы можно было задешево приобрести в антикварных лавках, и, таким образом, ритуальные маски из Африки заменяли статуи Аполлона Бельведерского, украшавшие мастерские академических художников. Легко понять, глядя на шедевры африканской скульптуры, почему подобные произведения могли столь сильно привлекать к себе тех, кто искал выхода из тупика западного искусства. Ни «верность натуре», ни «идеалы прекрасного», нераздельные с европейским искусством, не занимали, кажется, этих племенных мастеров. Напротив, их работы содержали вроде бы именно то, что европейское искусство, казалось, утратило на долгом пути своего развития – напряженную выразительность, ясность построения и прямую простоту техники. Теперь мы знаем, что традиции первобытного искусства были гораздо более сложными и гораздо менее «простыми», чем представлялось их первооткрывателям, мы убедились, что подражание природе ни в коем случае не исключено из целей этого искусства»¹.

Обратим внимание на подчеркнутую здесь иллюзорность непосредственного обращения к неким истокам. Ведь все опосредовано определенной традицией и самый интерес к далекому искусству воздействует на произведения этого искусства, не оставляя их в исторической и национальной нетронутости. <…>

Всемирная отзывчивость нашей литературы представляет в этом плане для исследования особую трудность, которая нами подчас игнорируется. В результате возникает искусственное противоречие между величием нашей литературы как исторически установленным фактом и недостаточной изученностью этого факта. Мы робеем перед задачами подобного изучения, словно всесторонне, скрупулезно выявленный генезис явления не подкрепит оценку, а помешает высокой оценке самого явления¹. Определяя вклад Толстого в мировую литературу, мы не учитываем, что в тенденциозно-проповедническом смысле «он не сказал ничего такого, что не было бы задолго до него сказано»², и приписываем ему общие места патриархально-консерва­тивной критики буржуазного прогресса. У Толстого есть страницы, где, кажется, нельзя подозревать никакого заимствования, и они действительно не заимствованы в подражательном смысле, однако представляют собой по видимости страницы как бы прямо переписанные. Например, из «Алой буквы» Натаниэля Готорна (ср. болид у Готорна и комету из «Войны и мира»), первые главы в «Холодном доме» Диккенса (ср. начало «Воскресения»). Это – разговор Толстого с Готорном и Диккенсом, которые были самыми непосредственными участниками его творческого формирования. Перекличку от подражания отличить в данном случае существенно не только ради изучения Толстого, но и ради общей методологии в разграничении подражательности и переклички.

Таким образом, первая трудность, с которой мы сталкиваемся при подходе к проблеме национального в литературе, заключена в двойственности проявления национального – самоочевидного и трудноуловимого. Как и сама действительность, неизбежно отражающаяся в литературе, национальный характер присущ всякому произведению и в то же время лишь в отдельных случаях проявляется и признается как нечто отличительное. Даже язык, наиболее естественный и неотъемлемый признак национальной принадлежности, сам по себе еще не гарантирует «национального» впечатления.

Некоторые произведения, даже сыгравшие известную роль в развитии национального сознания, могут быть и лишены ярко выраженных национальных черт, как было, например, с ранней гуманистической литературой во многих европейских странах. Конечно, фольклор американских индейцев гораздо более самобытен, чем «Песня о Гайавате», тем не менее произведение Лонгфелло, во многом заемное, вплоть до стихотворного размера, определило в литературе «индейский» колорит. Все «индейское» в этой поэме, искусственное, наивное, с точки зрения специальной и даже просто читательской, сыграло и продолжает играть творческую роль в литературе, просматривается, как ориентир, даже в произведениях современных американских писателей-индейцев¹.

«Народность в писателе,– говорил Пушкин, понимая в данном случае под этим национальное своеобразие,– есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками,– для других оно или не существует, или даже может показаться пороком» («О народности в литературе», 1826)². Но речь шла именно об этнографически-национальном («образ мыслей и чувствований ... тьма обычаев, поверий и привычек»). Литература черпает из этого источника, и нам, собственно, в исторической поэтике предстоит выяснить, что в результате перестает быть этнографией и становится литературой. <…>

Начиная с Пушкина, в нашей традиции формируется и развивается понятие для обозначения именно той глубоко национальной и в то же время исторически объективной позиции, которая считалась идеалом для писателя. Это – народность, однако уже не в этнографическом смысле. Если сам Пушкин говорил, что в русском языке еще нет некоторых слов для перевода специфически-иностранных понятий, то, с другой стороны, «народность» трудно перевести с русского на какой-либо другой язык. Имевшее первоначально, как и у западноевропейских романтиков, фольклорно-этнографическое значение, понятие «народности» в русской литературе расширялось в общественно-политическом направлении. Это движение было обусловлено особой ролью, особым положением наиболее значительных русских писателей в обществе, в социальной и политической борьбе. Русская литература в лице выдающихся художников брала на себя миссию представительствовать от народа, в интересах народа, с позиции общегуманной и демократической. В представлении о народности литературы соединялась ярко выраженная национальная принадлежность, погруженность в интересы нации, а в итоге – ориентированность литературы по основным, наиболее насущным и общезначимым проблемам развития общества как народа, страны.

Так что же группирует вокруг себя большее или меньшее число национальных черт, дающих в итоге «национальное» как творчески созданное? Представляется, что только во взаимодействии внешнего и внутреннего – конкретно-исторического, конкретно-социаль­ного в каждой нации с общей уже развитой и устоявшейся литературной традицией – определяется принцип, центр творческого отбора. И является такой центр проблемным. Национальная проблема, попадающая в такт мировой истории, играет роль подобного центра. Национальное самосознание складывается на основе диалектического взаимодействия всеобщего и самобытного.

Взаимодействие с другими культурами также служит мерилом самобытности: «Великие нации – французы, североамериканцы, англичане – постоянно сравнивают себя друг с другом как практически, так и теоретически, как в конкуренции, так и в науке»¹. Своего рода конкуренция выявляет самобытность и в художественном творчестве. Национальная литература, сохраняющая свою самобытность и в то же время выходящая на мировую арену, должна испытать на себе множество воздействий именно для того, чтобы выявить и проверить силу своей самобытности. Взаимодействие с другими литературами служит мерилом самобытности каждой из литератур. И не только потому, что все познается в сравнении, но в силу исторической последовательности выхода одного народа за другим на авансцену истории и решения своими силами задач мировой истории. В том числе силами своей национальной литературы. Это не мера, сколько-нибудь отвлеченная и только прилагаемая к процессу национального становления, но самый процесс постоянного практико-теоретического сравнения, совершаемого силами национальных культур. Не участвующее в этом процессе и, соответственно, не подходящее под эту меру, не испытывающее этой проверки как бы и не существует, во всяком случае, не поднимается над уровнем мелкобуржуазности. Вне сравнения процесса нет. Мировая литература – не сумма, а система национальных литератур, их постоянное взаимодействие, по ходу которого выявляется самобытное, обретающее всеобщее значение. <…>

Русская литература, выйдя на авансцену во второй половине прошлого века, поразила зарубежных ценителей двумя особенностями: укорененностью в жизни народа своей страны и глубочайшим освоением мирового опыта. С тех пор в международном литературно-критическом словаре понятием «русские» стало обозначаться именно то, что наши великие писатели добавили к мировому опыту, ими всесторонне усвоенному. В первую очередь, как раз то, что мы на своем языке обозначали словом «народность», а иностранные читатели определяли по-своему как уникальное сочетание в творчестве наших писателей отчетливой индивидуальности с эпическим, как бы еще гомеровским, размахом сознания.

Народность заключалась не в колорите и не в приспособлении к широкому демократическому читателю, а в освещении основных проблем с позиций народа как большинства определяющего характер нации и страны: в романе Толстого «Война и мир» или в рассказе Чехова каждый персонаж или ситуация представлены в свете народности, на фоне общенациональных, исторических задач, стоящих перед народом.

Главное, как мы на этих примерах видим, заключается не в том, что является относительно общим и относительно оригинальным, но в том, что является исторически жизнеспособным, главное – способность писателя уловить общезначимость национального явления. Если перед нами действительно великий художник, то он глубоко чувствует историческую динамику явления и даже, допустим, при сочувствии к уходящему и неприязни к новому, отражает живые, реальные стороны явления. Эта динамика передается Толстым в изображении дворянско-помещичьей и крестьянской России, Томасом Мэлори – в изображении рыцарства, в отношении Шекспира к «старой веселой Англии», Вальтера Скотта – к Шотландии, Купера или Мелвилла – к Америке времен ее первоначального становления. <…>

V. ТИПЫ СРАВНИТЕЛЬНЫХ

И СОПОСТАВИТЕЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

I

Х.Ю.Миннегулов

НИЗАМИ И КУТБ^

Одним из первых среди тюркоязычных поэтов к творчеству Низами обратился Кутб¹. Сведения о его жизни не сохранились. Единственный источник – это его поэма «Хосров и Ширин». Она завершена в 1342 г. К этому времени, по всей вероятности, поэт был в почтенном возрасте, так как он уже дает наставления и советы золотоордынскому хану Тенибеку. «Кутб»,– видимо, тахаллус поэта. Часто таким псевдонимом называли известных, уважаемых людей. Можно предположить, что Кутб родился в конце XIII в. Некоторые узбекские ученые прибавляют к нему еще тахаллус «Хорезми», т.е. Хорезмийский. Но для этого нет никаких данных. По особенностям языка А.Тагирджанов и некоторые другие исследователи считают Кутба выходцем из татаро-мишар­ской среды¹, представителем Среднего Поволжья. Близкую к этому мнению позицию занимает и французский ученый Е.Блошэ. Он доказывает, что поэма Кутба написана на казанско-та­тарском языке .<...>

Новизна сюжета – одно из существенных требований для реалистической, современной литературы. Но писатели древности и Средневековья (как Запада, так и Востока) предпочитали создавать свои произведения на основе широкораспространенных сюжетов и мотивов. Это было своего рода поэтическим каноном, нормой вкуса. Примечательно еще и то, что выбранные сюжеты, как правило, отличались накалом драматизма, часто трагизмом, изображением страстной любви. Лейли и Меджнун, Иусуф и Зулейха, Хосров и Ширин или Фархад и Ширин, Тахир и Зухра, Сайфелмулюк и Бадигелджамал – вот особенно распространенные, широко известные сюжеты в мусульманском мире. Конечно, основа этих историй любви – жизнь. Но, отталкиваясь от конкретных фактов и случаев, эти чрезвычайные события обогащались, перерабатывались фантазией народа, превращались в легенды, сказки и постепенно стали служить материалом, основой при создании письменных произведений. В свою очередь, письменные памятники сами стали объектом творчества для других авторов. Исходя из общественных потребностей, эстетических вкусов читателей и конкретных целей автора, известный сюжет подвергался различной обработке, наполнялся различным идейно-эстетическим содержанием. «Хо­сров и Ширин» Низами – одно из таких произведений.

«Имя Ширин,– пишет Е.Э.Бертельс,– упоминается в византийских, сирийских и арабских хрониках; сомневаться в том, что она – лицо историческое, не при­ходится. По-видимому, вокруг нее и ее мужа – последнего выдающегося правителя домусульманского Ирана Хосров Парвиза (вступил на престол в 590 г., был убит в 628 г.),– уже в IX–Х вв. сложился большой цикл преданий. Известный арабский историк Табари (умер в 923 г.), рассказывая о правлении Хосрова, говорит, что любимой его женой, носившей титул «госпожи», была Ширин...». «Не было среди людей никого прекраснее ее лицом и лучше ее нравом»¹,– отмечается в персидской хронике Балами (умер в 996 г.). Здесь же упоминается и имя Фархада². В «Шах-наме» довольно подробно излагается история Хосрова и Ширин. Кроме произведения Фирдоуси, Низами использовал многочисленные устные предания и письменные источники, относящиеся к этому сюжету. В результате творческой, кропотливой работы Низами создано оригинальное, гуманистическое произведение, занимающее достойное место в классике мировой литературы. Обращение Кутба к такому шедевру уже само по себе говорит о многом, в первую очередь о силе таланта и подготовленности автора, о его стремлении духовно обогатить свой народ.<…>

Каково же отношение поэмы Кутба к персидскому тексту?

В отличие от некоторых «назиристов» на Низами, Кутб сохраняет основную тему и идею, сюжет и персонажи оригинала. Более того, он осознанно не стремится к соперничеству с Низами, питает чувство глубокого уважения к нему. Персоязычная поэма в целом отвечает духовно-эстетическим потребностям, исканиям тюркского поэта. Но в процессе работы Кутб творчески подходит к оригиналу, в результате чего в рамках единства темы, сюжета, персонажей возникает множество различий в деталях, изобразительных средствах, в трактовках тех или иных вопросов. Обратимся для иллюстрации тезиса к конкретным примерам.

На одной из первых встреч Хосров и Ширин с сопровождающими их людьми выходят на лоно природы. Для них воздвигается шатер. Вдруг из-за куста (а у Кутба «со степи») внезапно появляется лев. Со страха воины падают на землю. Разъяренный лев бросается на нетрезвого Хосрова, но тот внезапно берет лук и убивает льва¹. К.Лип­скеров так переводит этот бейт:

До уха натянул он лука тетиву –

И грузно рухнул лев: пронзил он сердце льву².

У Кутба же Хосров, как эпический герой тюркских дастанов и сказок, «кулаком так ударил льва, что тот сразу свалился»³.

В персидском тексте весть о ложной смерти Ширин передается Фархаду мужчиной (С.254), а в тюркском – «старухой» (Т.2.– С.137).

После смерти Фархада на его могиле Ширин воздвигает надгробье. Кутб же углубляет этот момент, адресуя памятник народу как место для посещения:

Бойырды кем бу Фђрhадка гыймарђт

Кылыћ, ил халкына булсын зыйарђт (Т.2.– С.140).

Приведем еще несколько примеров, показывающих различие между персидским и тюркскими текстами в отдельных деталях:

Низами:

Слышала: что у него есть десять тысяч луноликих,

Каждая из которых сладоустна и с косами, как цепи (С.120).

Кутб:

Ишеттем: йљз такын књрклеклђре бар,

Камуг шђкђр иренлек, тђне чын кар (Т.2.– С.71).

Слышала: что (у него) еще есть сто красивых,

Все они сладоустны, тела (у них) белы, как снег.

Низами:

Если лев дойдет сюда, обессилится,

И если змея появится (здесь), превратится в муравья (С.352).

Кутб:

Ни издђрсђн? Бу йирдђ тиде арслан,

Чђтњк булыр бу йиргђ килсђ арслан (Т.2.– С.188).

Чего желаешь?.. (Если) лев достигнет этого места,

То он превратится в кота.

Низами:

Не смотри на доброту (улыбку) льва, знай:

Его зубы – не зубы, а меч (С.190).

Кутб:

Њзећдин књрмђгел ђксњк кешене,

Мамык тиб санмагыл арслан тешене (Т.2.– 106).

Не считай других ниже себя,

Не принимай зуб льва за вату.

Утверждение тюркского автора идеи о равноправии людей непосредственно связано с его воззрениями на роль и место человека в обществе.

Кутб в отдельных случаях дает относительно точные переводы. Переводит иногда даже пословицы и поговорки, устойчивые тропы.

Низами:

Если хочешь найти лекарство от своей болезни,

Не скрывай ее от врача (С.68).

Кутб:

Телђйњр ирсђћ њз игећђ дђрман,

Утачыћдин йђшњрмђ иген, и ќан (Т.2.– С.38).

Смысл двух бейтов здесь почти совпадает. Разница лишь в последнем слове «и ќан», т.е. «о друг». Такое обращение лишь усиливает эмоциональное воздействие текста на читателя. И вообще Кутб, следуя традициям устного творчества и ораторского искусства, часто употребляет форму обращения к слушателю или читателю. Например: «Сђн уш богдай тиб арпа саттыћ, и йар» (Т.2.– С.194) («Ты вместо пшеницы продал ячмень, о друг») и др.<…>

Уже после женитьбы на Мариам Хосрову захотелось тайком встретиться с Ширин. Он приглашает ее к себе. Этот поступок шаха глубоко оскорбляет Ширин. Она просит Шапура передать ее слова Хосрову. В персидском тексте они выражены в 12 бейтах, первые строки которых начинаются словами «если скажет» (Гђр гуйяд), а вторая – словом «скажи» (бэгу). Кутб полностью сохраняет этот стилистический прием:

Ђгђр ђйсђ: кирђк хђлвђи Ширин,

Ђйт: исрњк йимаз булур сљчњкдин (Т.2.– С.118).

Знаменитый диалог Хосрова с Фархадом, где все 40 полустиший начинаются словом «сказал» (бэгљфт), с точностью восстановлен и в тюркском тексте. В связи с этим следует отметить, что «савал-у-джаваб» («вопрос и ответ»; диалог) – распространенный прием в персидско-таджикской литературе¹.

Примечателен опыт Кутба в передаче значений поговорок и пословиц, образных выражений. Как было уже сказано, иногда он переводит их точно. Но в подавляющем большинстве случаев тюркский поэт или изменяет фразеологизмы или заменяет их эквивалентами.

Низами:

В случае необходимости гур (дикий осел) станет львом (С.352).

Кутб:

Зарурђтдђ куйян арсланлык итђр (Т.2.– С.188).

При необходимости заяц поступает, как лев.

Иногда смысл обычных персидских предложений или выражений Кутб передает фразеологизмами тюркского языка. Например: «Борынкыны борынкылар белер бђс» (Т.2.– С.214) («Древнее древним известно»); «Карын теш ите берлђ туймаз ирмеш» (Т.2.– С.112). («Мясом, которое застряло в зубах, сыт не будешь»). В соответствующих местах персидского текста вообще нет пословиц.

Характеризуя соотношение произведений Низами и Кутба, Е.Э.Бертельс уже в 1939 г. писал: «В ряде случаев поэт намеренно отступает от оригинала и несмотря на то, что действия поэмы происходят в доисламском Иране, вводит описание обычаев и бытовых деталей золотоордынского ханства» ². Это мнение поддерживается и некоторыми другими исследователями. Да, действительно, при сопоставительном изучении двух памятников выявляется множество фактов, подтверждающих тезис Е.Э.Бертельса. Для иллюстрации приведем несколько примеров.

Изображая похоронный процесс, Кутб, в отличие от Низами, добавляет, что рабы шаха отрезали свои уши и нос (Т.2.– С.226). Этот обычай издавна существовал у монгольских правителей. Об этом, в частности, пишет и персидский историк XIII в. Джувейни.

В Золотой Орде, кроме тюрков, жили и некоторые другие народы, в том числе и монголы. Этот этнический момент отражен и в поэме тюркского автора.

Кутб:

Мугал тик, эв бирер булсаћ, телђр бал,

Књћел бирсђћ, ќан алмакка кыйлур ал (Т.2.– С.15).

Как монгол, если предоставишь (ему) дом,– захочет мед,

Проявишь добродушие,– (он уже) думает прикончить тебя.

А в персидском тексте вместо слова «монгол» употребляется «курд». (Этот народ проживает в странах Ближнего и Среднего Востока, а не в Поволжье). Вот как звучит этот бейт в переводе К.Липскерова:

Взяв сердце, этот курд схватить намерен грудь,

Взяв дом,– к сокровищам прокладывает путь (С.254).

Кем аныћ йарлыгындан тынды йарлыг (Т.2.– С.94).

Часто тюркский поэт так умело употребляет официальные термины, что они естественно, органически вплетаются в художественную ткань, где способствуют более яркому, доходчивому изображению мыслей и чувств автора.

Вот отрывок из главы о «Купании Ширин в источнике». Содержание персидского текста, на наш взгляд, более полно восстановлено в переводе К.Липскерова:

Сеть, свитую из кос, влачит она в затоне,

Не рыба, а луна попалась ей в ладони.

О мускус черных кос над бледной камфарой!

Мир гаснул пред ее победной камфарой (С.81).

Кутб же, отталкиваясь от этого эпизода, совершенно по-новому, другими средствами передает смысл текста Низами. Особенно мастерски он использует значение слова «баскак».

Алыб сљт тик илингђ гач таргак.

Кылыб таргакны илче, илне – баскак.

Хђраќ, алгач, килњр hђp дђмдђ илче,

Фђлак тынмаз сђчар ай њзрђ йњнче.

Аригъ заты тђмам бер гђнќ-у кан тик,

Ике зљлфе ма гђнќ, њзрђ елан тик (Т.2.– С.47).

Взяв в белую, как молоко, руку гребешок из слоновой кости,

Сделав гребешок посланником, а руку – баскаком.

Взимать подать посол ведь всегда приходит,

Так, как небо сыплет жемчуг на луну (т.е. на Ширин).

Она благородна, как рудник драгоценностей,

А две косы ее, как змеи; на жемчуге.

При описании любовных чувств молодых Низами пишет, что «Тот поцелуй гонцом был первым, чтоб – второго, Такого же ей ждать от жданного Хосрова» (С.126). Кутб же конкретизирует этот образ: «Мисыр солтанидинму килдећ, илче» (Т.2.– С.77), т.е. «Не от султана ли Египта посол». Это – очень важная деталь, так как она внесена поэтом под воздействием тесных связей Золотой Орды с мамлюкским Египтом.<...>

Можно было бы сопоставить персидский и тюркский тексты с привлечением новых материалов и по другим аспектам. Но и приведенная часть позволяет сделать определенные выводы.

Поэму Низами Кутб считал памятником, отвечающим внутренним потребностям тюркских читателей. При переводе он сохранил основное идейное содержание, сюжет и образы, общую композицию и некоторые поэтические формы. Но при передаче содержания и смысла персидского текста он действовал творчески, разными средствами приблизил его к тюркской жизни, приспособил к образному мышлению, миропониманию читателей Дешти-Кыпчака. Поэма содержит в себе много оригинальных строк и бейтов, созданных путем контаминации, иногда и назирой.

Таким образом, назвать тюркский «Хосров и Ширин» переводом в современном смысле этого слова нельзя, так как он находится в сложных отношениях с персидским текстом. В то же время поэма Кутба и не оригинальное произведение. Она во многом связана с вариантом Низами. Поэтому, на наш взгляд, правильнее будет назвать тюркский «Хосров и Ширин» полуоригинальным, полупереводным произведением. В нем, наряду с мощным голосом Низами, слышится и достаточно сильный голос Кутба, видны его яркий талант, виртуозность. Создание полуоригинальных произведений не чуждо и для других авторов, в частности, для С.Сараи, А.Навои, В.Жуковского, А.Пушкина, Г.Тукая и некоторых других.

Не забывая связей с персидским оригиналом, произведение Кутба следует рассматривать в контексте истории тюркских литератур как значительное явление большой идейно-эстетической ценности и как важный источник для изучения жизни народов Золотой Орды. <…>