Двоякий характер влияния национальной действительности на формирование эстетического идеала

Сложный «эстетический спектр» национальной действительности, включающий в себя и основной эстетический тон, и многообразие эстетических оттенков и переходов, обусловливает национальную структуру эстетического идеала той или иной литературы, конкретное, национальное содержание общих структурных элементов,

Однако как объяснить тот факт, что сходные по структуре эстетические идеалы народов, развивавшихся в очень сходных социально-исторических условиях, имеют неодинаковую форму художественного воплощения, по-разному влияют на литературный процесс? Чем определяется взаимосвязь структуры содержания эстетического идеала с функциями, осуществляемыми им в творческом процессе?

Объективная действительность двояким образом влияет на писателя, на его творчество.

Во-первых, она отражается в сознании, в психике художника как конкретно-историческая данность, со всем своеобразием данного исторического момента.

На каждом конкретном этапе в жизни нации существуют особенно значительные факторы, оставляющие глубокий след и в национальной психике, и в эстетическом сознании народа. Так, например, исследователи творчества А.С.Пушкина отмечают, что основы мировоззрения, более того – основы всего творчества русского поэта, закладывались в эпоху с 1812 по 1825 г. Эпоха эта обладала, по выражению Г.Д.Гачева, огромным «эстетическим зарядом» прекрасного. (Имеется в виду мощный рост национального самосознания русского народа и сила революционных идей). В этом – главная причина гармонического восприятия жизни у Пушкина, возможности формирования в русской литературе той поры эстетического идеала необыкновенной красоты и силы. <...>

Однако «национальная действительность» в более широком значении этого понятия включает в себя и исторические напластования от прошлых эпох, и эстетические представления, выработанные в течение многих веков развития народа, и закрепленные в произведениях искусства национальные традиции, т.е. весь опосредствованный опыт данной нации. «В этом смысле можно говорить,– как справедливо отмечает В.Н.Филатов,– о наследовании практического опыта поколений, который отражается в языке, традициях, нравах и в целом во всей культуре народа. Накопляясь, аккумулируясь в традициях, нравах, обычаях, привычках и особенно в языке, этот опыт не только усваивается новыми поколениями, но развивается и обогащается новым опытом»¹.

Исследователи истоков формирования эстетических представлений у различных народов отмечают, что в одних национальных литературах эстетический опыт прошлых поколений передается больше всего через произведения устного народного творчества (например, казахской, киргизской литературах¹). Эстетические идеалы армянской литературы XIX в. по своему патриотическому содержанию и даже по форме воплощения во многом близки эстетическим представлениям народа, выраженным в армянском народном эпосе «Давид Сасунский»².

В других литературах первостепенное значение приобретают традиции письменной литературы. Велика, например, роль традиций классической восточной поэзии в татарской, азербайджанской, узбекской, таджикской литературах. Грузинские литературоведы утверждают, что литературу грузинского народа в XIX в. немыслимо представить вне ее связей с эстетическими традициями поэмы Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре»³.

Опосредованный опыт народа оказывает огромное влияние, наряду с другими факторами, на формирование эстетического склада личности того или иного национального писателя: ведь в этом опыте отражены наиболее устойчивые, «долговременные» черты национальной психики.

Таким образом, «национальная действительность» (во втором, широком смысле) формирует и психический склад нации, один из важнейших факторов, определяющих структуру и функции эстетического идеала. <...>

Совершенно иного характера стиль художественного мышления татарских писателей начала XX в.

В художественном мышлении татарских писателей проявляются особенности психического склада татарского народа, прежде всего, такая его особенность, как внешняя сдержанность и внутренняя эмоциональность, или, выражаясь словами Мариэтты Шагинян, обращенность «всеми своими страстями внутрь, как окна мусульманского дома»¹.

Музыковед Ч.Бахтиарова в статье, посвященной особенностям музыкального мышления татар, справедливо замечает, что «татарам свойственна некоторая внешняя суровость, сдержанность чувств при душевной мягкости, доходящей порой до сентиментальности. Они не любили открыто выражать свои чувства. И горе, и радость народ переживал «про себя», внутренне, стараясь скрыть свои чувства от других»².

Поэтому в мироощущении татарских писателей трудно выделить эстетическую доминанту: она не выступает так ярко, как у армянских поэтов.

Процесс художественного мышления татарских писателей, как реалистов, так и романтиков, протекает не как резкая и быстрая смена представлений, контрастность которых гиперболизирована до предела, а как едва уловимое движение сходных, почти тождественных ассоциаций, или как развитие совершенно разных, казалось бы, несоединимых представлений, сближающихся лишь каким-нибудь самым «несущественным» признаком. Творческое, пересоздающее начало в процессе мышления выражается в данном случае в отборе этих «несущественных» признаков, оттенков значений, нюансов чувств. Эта национальная особенность художественного мышления ярко выражена в татарских народных песнях, и на это в свое время указал поэт Г.Тукай. В большинстве случаев каждый куплет песни имеет двучастное строение. Тематика этих двух частей может быть совершенно различной, часто не имеющей видимой связи Однако всегда первая и вторая части песни бывают связаны между собой едва приметным нюансом настроения, в котором и заключается смысл песни. Мелодически это выражено, как подметила Ч.Бахтиарова, еле дующим образом: «Короткие попевки, строящиеся на малых интервалах, украшенных орнаментикой, вариантно повторяясь, сливаются в единую мелодическую линию и создают ощущение собранности, сдержанности эмоции»³.

Истоки национальной специфики художественного мышления татар коренятся, в конечном итоге, в своеобразии исторического развития татарского народа. Среди прочих важных особенностей его следует отметить такую, как тесное переплетение старого и нового, живучесть пережитков прошлого на каждом новом историческом этапе. Художественное мышление народа в течение многих столетий «приспосабливалось» к характеру исторического развития, чутко реагируя на те едва заметные детали, за которыми угадывались новые веяния жизни. Процесс художественного мышления формировался как бы «по образу и подобию» процесса исторического национального развития.

«Нюансовый» характер и «детализация» прежде всего сказываются в реалистическом типе мышления, наиболее характерном для татарских писателей. Но эта национальная особенность просвечивает сквозь типологические признаки и в романтическом мышлении татарских поэтов 10–20-х годов XX в. Поясним эту мысль на примере анализа художественного мышления двух татарских поэтов – Г.Тукая и Дердменда. Это крупнейшие поэтические имена, наиболее ярко представляющие реализм (Г.Тукай) и романтизм (Дердменд) в татарской поэзии начала XX в.¹.

Одну из самых глубинных основ формирования национального стиля Тукая составляет близость его поэзии к устному народному творчеству. Как отмечают многие исследователи, Тукай с детства «во­лей судьбы» оказался в таких условиях жизни, что был навсегда зачарован народной песней, органически воспринял народно-песенный склад мышления.

Воспитанием, обучением в медресе, университетами самой жизни, культурной атмосферой в среде прогрессивной татарской интеллигенции психике Тукая были «заданы» определенные национальные стереотипы мышления. Они аккумулировали и богатый исторический опыт нации, и творческое переосмысление классической культуры Востока, таких замечательных ее особенностей, как многозначность и «многоступенчатость» образов, а также «афористичность мышления»².

И в то же время широкое проникновение в жизнь и психику татар русской и западноевропейской цивилизации ломало эти стереотипы, создавало новые. Казань, как заметил в свое время еще А.И.Герцен,– «это место встречи и свидания двух миров. И поэтому в ней два начала: западное и восточное, и вы их встретите на каждом перекрестке, здесь они от беспрерывного действия друг на друга сжались, сдружились, начали составлять нечто самобытное по характеру»¹. В этом отношении Казань по своему географическому положению и исторической роли напоминает Ереван. Оба города находились на стыке Востока и Запада, восточной и западной культуры, с той только разницей, что Ереван – внешняя, «пограничная», а Казань внутренняя точка этого стыка. И это «внутрироссийское» положение Казани определило большую органичность процесса взаимовлияния «западных» и «восточных» традиций в художественном мышлении татар. При этом следует учитывать, что Россия, оказавшаяся своего рода культурным посредником между тюркскими народами, населявшими ее территорию, и западноевропейскими странами, для Европы тоже была «Востоком».

Главным фактором, обусловившим новаторство стиля Тукая, явилась сама современность поэта. Эпоха революционного и национально-освободительного движения начала XX в. была богата и в своем эстетическом выражении. <...>

Поэт ощущал резкий разлад с действительностью. Он задыхался в «железной клетке» буржуазного общества, и это чувство вылилось в трагические нотки в его поэзии, роднящие его с М.Ю.Лер­монтовым. Тукай остро реагировал и на комические стороны жизни. С тонкой, убийственной иронией поэт отмечал в своем поэтическом воображении баев и мулл, продажных писак и лицемерных «патриотов» нации – и в стихах Тукая улавливалось дыхание Г.Гейне, слышался смех Сабира. Яркая выраженность социальных симпатий и антипатий, осознание гражданского долга, чувство личной ответственности перед народом сближали Музу Тукая с Некрасовской Музой. Лирика Тукая, песня утраченных надежд и страстной веры иногда звучала в унисон с «Разбитой лютней» турецкого поэта Теуфика Фикрета.

Подобные аналогии, свидетельствующие о многогранности и переливчатости мироощущения Тукая, можно было бы продолжить еще и еще.

Один из первых исследователей Тукая, Дж.Валиди, имея в виду сложность и многообразие лирического чувства поэта, дал меткое образное определение его поэзии: «сборник мельчайших родников, журча сбегающих с гор: родники эти, чем мельче, тем прекраснее. Из них пьет каждый путник, утоляя жажду»².

Однако Дж.Валиди все-таки не отметил главного. Продолжив его сравнение, можно было бы сказать, что поэзия Тукая – это не только многочисленные родники, а прежде всего гигантская гора, дающая жизнь и родникам, и рекам настроения. Эстетической доминантой мироощущения Г.Тукая было чувство прекрасного, рожденное в его душе огромной, всепоглощающей любовью к народу, верой в его богатейшие духовные возможности, в его разум, в его будущее. Все впечатления бытия, все многообразные звуки разного тембра и силы в поэзии Тукая растворялись в одном, чистом и свежем, как ключевая вода, пробивающемся из самой глубины души. Народ для Тукая олицетворял все: любовь, святыню, разум, красоту.

Приглушенность, сдержанность чувства трагического и комического, их подчиненность чувству прекрасного составляет национальный колорит, татарский «моћ» мироощущения Тукая. Комическое и трагическое, определяющие нюансы поэтической мысли, лишь ярче подчеркивали глубину и насыщенность эмоциональными оттенками чувства прекрасного.

В таланте Тукая обнаруживается и татарский народный юмор, удивительно непосредственный, наивно-свежий, но не яркий, не броский, как скажем, у армян, грузин, азербайджан, а тонкий, как улыбка, как дыхание.

Все это определило и тип художественного мышления и национальное своеобразие его выражения.

Художественное мышление Тукая было реалистическим («воссоздающее начало» в процессе мышления преобладало над «пересоздающим началом»). «Я» поэта не заслоняло от него реальной действительности именно потому, что она для Тукая была всегда связана с судьбой народа. Тревога за народ вызвала у поэта желание понять жизнь, быть предельно объективным в ее изображении.

Национальная же специфика художественного мышления Тукая – в его нюансовом характере, выразившее устойчивые черты психического склада татарского народа, черты, сформировавшиеся за длительный исторический период.

«Нюансовость», коренящаяся в народно-песенном складе мышления,– это не просто «заданный» Тукаю национальный стереотип мышления. Силою таланта Тукай возводит эту национальную особенность мышления в новое качество: «нюансовость» мышления сочетается у Тукая со стремлением к устойчивости главной мысли. Это качество отличает Тукая и от русского поэта В.А.Жуковского, «нюансовость» мышления (черта его индивидуального стиля) которого передавала нерасчлененность, «синкретизм» его лирического чувства и только «правду настроения» (выражение А.Н.Веселовского), и от поэтов-импрессионистов, с их «разорванным» восприятием мира, с их установкой на показ «мгновенья».

Итак, «эстетическая реакция»¹ в художественном мышлении Тукая возникает в результате единства и борьбы двух противоположных тенденций этого процесса: «нюансового» характера мышления и стремления к устойчивости основной мысли. <…>

П.Н.Берков

ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ

МЕЖНАЦИОНАЛЬНЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ОТНОШЕНИЙ

(литературный обмен, национальные традиции, литературное новаторство и национальная специфика литературы)^*

<…> Что же следует понимать под национальными традициями? Мы все широко пользуемся этим термином, и в то же время в научной литературе нет ни полного, ни сколько-нибудь уточненного определения соответствующего этому термину понятия. Нам кажется, что понятие «национальные литературные традиции», можно будет правильно определить только в том случае, если мы предварительно внесем в него некоторые ограничения.

Прежде всего понятие национальных традиций, как и всякое другое идеологическое понятие, исторично, исторически изменяемо, а не метафизически неподвижно; оно динамично, а не стабильно и не статично; оно диалектично. Механика, так сказать, возникновения и развития традиций еще не изучена, и поэтому самый процесс складывания их, роста, укрепления и отмирания нам приходится представлять себе логизированно, по аналогии с другими явлениями общественной жизни. Несомненно, например, что всякая традиция в момент своего возникновения есть нечто новое, иногда вызревающее внутри уже существующей традиции, а иногда и совершенно чуждое ей, представляющее полное новшество. Так, например, упоминавшееся выше введение ямбических размеров в грузинскую средневековую религиозную поэзию в самом начальном этапе своего существования безусловно было новшеством, которое, может быть, вызывало даже протесты тогдашних традиционалистов. Однако через некоторое время это нововведение упрочилось, закрепилось и в течение определенного периода являлось традицией грузинской гимнографии. Прошло несколько десятилетий, и эта традиция стала хиреть и в конце концов умерла. Почему,– это должны выяснить грузинские литераторы-медиевисты,– но факт этот неоспорим. Аналогичное положение можно видеть с так называемой персидской традицией в грузинской поэзии. <…>

Неоднократно употребляя в своем докладе термин «националь­ная литературная специфика», мы не раскрывали того содержания, которое вкладываем в это широко применяемое в нашем литературоведении понятие. Несмотря на то, что по этому вопросу написано очень много, порою умно и остроумно, порою тяжеловесно и педантично, все же полного и убедительного решения проблемы нет до сих пор. И мы поэтому считаем себя вправе указать и свое понимание данного вопроса, нисколько не претендуя на то, что оно является единственно правильным. Мы приводим его в данной связи потому, что оно помогает, как нам кажется, правильному решению данного вопроса, занимающего нас сегодня,– вопроса о межнациональном литературном общении.

Итак, по нашему мнению, национальная литературная специфика – так же, как и рассмотренные выше другие литературные категории, – категория историческая, динамическая и диалектическая. Она представляет органический результат литературно опосредствованного преломления, отражения и выражения элементов, образующих понятие нации, т.е. общности языка, общности территории, общности экономической жизни и общности психического склада, проявляющегося в общности культуры. Понимая подобным образом категорию «национальной литературной специфики», мы прежде всего учитываем, что историчен, динамичен и диалектичен каждый из элементов, образующих анализируемое нами понятие. Затем мы, конечно, сознаем, что слова «нация» и «национальный» имеют строго историческое значение и, следовательно, может возникнуть возражение, что литература создается часто задолго до формирования нации и никогда не бывает без определенных национальных специфических свойств. Однако это возражение мы можем, как нам кажется, отвести указанием на то, что слова «нация» и «национальный» наряду со своим строго историческим употреблением применяются и в более широком смысле, для обозначения явлений, предшествовавших возникновению современных наций. Насколько эта широкая трактовка смысла указанных понятий влияет на наше словоупотребление, видно из того, что в приведенных выше возражениях – они не вымышлены, а вполне реальны – говорится о наличии «национальных специфических свойств» в литературах, возникающих до появления наций. Значит, употребляя слова «нация» и «национальный», мы захватываем более широкий круг фактических материалов, чем тот, который свойствен эпохе существования исторических наций.

В нашем определении понятия «национальной литературной специфики» существенными являются следующие моменты:

Во-первых, это есть целостный, единый комплекс, хотя и разложимый на образующие его составные части, но в то же время эти части нерасторжимы, немыслимы одна без других. Не может быть категории «национальной литературной специфики», в которую не входил бы национальный литературный язык, не входила бы – пускай для некоторых только периодов – общность территории в виде характерного для данной литературы пейзажа, описания или упоминания дорогих данному народу рек (Волга, Днепр, Занга, Кура, Рейн), гор (Арарат, Эльбрус), городов (Москва, Баку, Тбилиси, Ереван) и т.д. Не может существовать понятие «национальной литературной специфики» без литературного отражения общности экономической жизни, что проявляется прежде всего в изображении основных классов каждого данного общества, для феодального периода – феодалов и крепостных, для буржуазного – буржуазии и пролетариата, для социалистического общества – тружеников города и колхозов.

Наконец, не может быть понятия «национальной литературной специфики» без общности психического склада, проявляющегося в общности культуры. Ряд исследователей проблемы национальной литературной специфики пытался определить последнюю, исходя из одного только принципа – «психического склада». В результате этого получались чрезвычайно сходные, даже просто совпадающие формулы для определения национальной специфики разных литератур. В особенности это заметно в работах, посвященных характеристике того или иного национального эпоса. Возникла стандартная формула: «Такой-то эпический памятник отражает лучшие черты национального характера такого-то народа: свободолюбие, смелость, ум, стойкость и т.д.» Нет никакого сомнения, что в каждом отдельном случае эти формулы правильны; но свободолюбивы, смелы, умны, стойки и т.д. народы всякий раз по-своему, и если бы они были одинаково, без наличия национальной специфики свободолюбивы, умны и т.д., то и был бы один общий национальный характер у всех народов и не было бы самого понятия «психический склад» или «национальный характер». Не было бы также и разных культур, притом не только у народов, живущих далеко друг от друга, но и живущих на одной и той же территории, одной общей экономической жизнью. В исторически изменяющееся понятие национальной культуры – культуры материальной и культуры так называемой «духовной» – входит все то, что является отстоем исторического бытия народа,– его нравы, обычаи, исторические воспоминания, национальные историко-патриотические и литературные предания («традиции») и т.д. Таким образом, мы видим, что понятие «национальная специфика» и даже «национальная литературная специфика» шире понятия «национальные литературные традиции»: последние порождены национальной литературной спецификой, входят – исторически, динамически и диалектически – в ее состав.

Спор может идти только по одному вопросу: нам могут сказать, что литература и ее традиции представляют отражение национальной жизни и характера, а в нашем докладе речь идет не о литературе как таковой, а о том, что мы понимаем как «национальную литературную специфику». Нет ли здесь противоречия и разрыва? На этот вопрос мы можем ответить, что здесь как раз такой случай, о котором говорят: «спор о словах, о терминах». Естественно, что когда речь идет о «национальной литературной специфике», то, значит, речь идет о специфике национальной литературы, и никакой подмены понятий, никакого внутреннего противоречия тут нет.

Так обстоит с первым существенным моментом в предлагаемом нами понимании категории «национальной литературной специфики».

Во-вторых, элементы, образующие понятие нации, входят в понятие национальной литературной специфики не прямо и непосредственно, а литературно опосредствованно, преломленно, отраженно: язык – как язык литературный, территория – как национальный пейзаж¹, экономическая жизнь – как изображение общественных классов в их социальном бытии <…>; наконец психический склад и культура – во всем, начиная с языка, пейзажа, социально-политической жизни, продолжая историей, фольклором, кончая народной этикой и эстетикой. <…>