П.М.Топер перевод в системе сравнительного литературоведения

Из главы: Перевод как феномен общественной жизни и человеческой культуры. Несколько предварительных соображений

<…> Когда во второй половине XX в. началось стремительное расширение переводческой деятельности, встал вопрос о типологии перевода; если раньше в поле зрения практически был только перевод художественный (все остальные области мало привлекали внимание), то теперь рядом с ним (а во многих случаях, и впереди него) оказались другие, новые разновидности.

За любым переводом стоит тот факт, что сообщение, существующее на одном языке, доводится до восприятия читателя (слушателя), этим языком не владеющего. Качественное отличие художественного перевода, порождающее его особую проблематику, заключается в том, что он имеет дело с языком не просто в его коммуникативной функции: слово выступает здесь и как «первоэлемент» литературы, т.е. в функции эстетической. Художественное слово не тождественно слову в повседневном человеческом общении; с его помощью создается особая «художественная действительность», являющаяся порождением образного мышления художника. Конечно, поскольку образность присуща человеческой речи изначально, вопрос о ее передаче может возникнуть и при переводе любого рода и любого текста; в реальной практике, само собой разумеется, существует множество смежных и переходных случаев – точно так же мы не можем строго разграничить весь поток печатного слова и ту его часть, которая принадлежит к художественной литературе. Творческий характер художественного перевода маскируется широким прикладным применением переводческой деятельности в разных областях жизни и привычным словоупотреблением. Переводчик растолковывает непонятное по незнанию языка – что же здесь творческого? Переводчик художественной литературы не выдумывает ни сюжета, ни героев, ни места и обстоятельств действия, все это он получает готовым из рук автора – что же в его работе творческого? Но, как показывает многовековая история перевода, искусство слова столь неразрывно связано со стихией родного языка, что «вынуть» «художественную действительность» из той языковой среды, в которой она была создана, и просто «пересадить» ее на другую почву невозможно, поскольку при этом рвутся те тончайшие ассоциативные связи, которые участвуют в создании конкретно-чувственного образа, и неизбежно возникают новые, свойственные языку, на который делается перевод.

«Отклонения» от подлинника неизбежны в переводческом процессе (аксиома, которая утверждается теперь в каждой теоретической работе). Эти отклонения, как принято говорить, могут быть связаны с «лингвистическими факторами» (т.е. с различием языков) и с «экстралингвистическими факторами» (т.е. с содержанием переводного сообщения). И то, и другое может быть запрограммировано (первое в большей, второе в меньшей степени), т.е. сведено к поискам логических соответствий, требующих от переводчика выбора. Сложнее обстоит дело с переводом художественной литературы (не только поэзии, где это обстоятельство наглядно, но и других жанров), ибо в этом случае от переводчика требуется умение воссоздавать для своего читателя разный мир произведения искусства слова. Его успех будет основываться не только на близости перевода к подлиннику, но и на эстетической силе переведенного произведения, которая не поддается точному измерению, на том, как оно функционирует в новых условиях, а критерием будет служить прежде всего восприятие читателя. Поэтому, чтобы литературное произведение на другом языке стало функ­ционировать как произведение искусства, переводчик художественной литературы должен как бы повторить творческий процесс его создания. Оно должно возродиться на другом языке заново силою таланта переводчика.

Методологически, таким образом, правильно, говоря о художественном переводе, начинать не с перевода, а с литературы (как это ни парадоксально звучит), т.е. с констатации того факта что искусство слова – это единственное из искусств, замкнутое языковыми границами. Литературное произведение доступно только тем, кто знает язык, на котором оно написано, тогда как живопись, скульптура, танец, музыка, даже театр, кино и телевидение (в той мере, в какой они прямо не связаны с текстом) открыты непосредственному восприятию любого зрителя или слушателя. Строительный материал литературы – слово, самый человечный из материалов всех искусств, будь то камень или глина, краски или карандаш, звуки музыкального инструмента или телесные движения – оказывается наименее податливым с точки зрения коммуникабельности.

М.Лозинский говорил по этому поводу: «В этом трагизм поэтического творчества: всечеловеческое содержание раскрывается только для одного народа, для того народа, на языке которого пишет поэт, да еще для тех, всегда немногих, кто знает этот чужой язык. И тогда как другие великие искусства – искусства пластические и музыка – не знают национальных, языковых границ самое древнее и, может быть, самое мощное – поэзия – становится немым на чужбине»¹. Чтобы оно заговорило, произведение искусства слова мало перевезти в другую страну – его надо еще перевести. Этот каламбур, встречающийся уже у Якоба Гримма (а ранее – у Гердера) не случайно можно найти сегодня во многих теоретических работах.

Художественный перевод – творчество не просто потому, что переводчик совершает заранее нерегламентированный выбор языковых средств (это происходит в любом случае перевода), а в том смысле, что он заново творит произведение искусства в иных условиях – языковых, национальных, социальных, исторических и т.д. Художественный перевод – это создание новых культурных ценностей, и закономерности его лежат, в конечном счете, в сфере искусства. Поэтому специфику художественного перевода надо искать на пересечении двух «составляющих» – не только определения его места в ряду других возможных видов перевода (о чем речь шла выше), но и его соотношения с оригинальным творчеством.

От оригинального творчества художественный перевод отличается своей вторичностью, т.е. зависимостью от объекта перевода: переводчик дает новую жизнь уже существующему произведению. При этом в реальном литературном процессе границу между переводной и всей остальной литературой не всегда можно провести отчетливо; есть немало случаев, когда произведение, не будучи переводом в прямом смысле слова, не может быть без оговорок причислено и к оригинальному творчеству. Для обозначения таких случаев в каждом языке есть множество определений: «подражание», «по мотивам», «из...», «вольный перевод», «свободный перевод» и т.д. Конкретное содержание, стоящее за этими определениями, в разных литературах не совпадает и меняется с ходом времени, как и понимание переводчиками своих задач. Перевод – понятие историческое, разные эпохи вкладывают в него разное конкретное наполнение и по-разному трактуют его взаимоотношения с оригинальной литературой. История культуры каждой страны наглядно демонстрирует это. <…>

<Переводы произведений художественной литературы стареют, как и произведения других видов искусств. Как правило, в силу вторичности переводы стареют быстрее оригиналов. «Перевод,– считает Топер,– может быть всегда заменен новым переводом, ибо он всегда потенциально множественен» (С.31). Перевод имеет более долгую жизнь в том случае, если он перестает восприниматься как перевод,– примерами в русской литературе являются «Сосна» Лермонтова, «Хотел бы в единое слово...» Мея, «Лесной царь» Гете в переводе Жуковского.>

Истинно переводческое творчество всегда противоречиво по своей природе, ибо оно должно сделать иноязычное произведение фактом родной литературы, оставив его творением другого народа. Если перевод не станет фактом родной литературы, он не будет восприниматься как произведение искусства. Если он не останется творением другого народа, он перестанет быть переводом. Переводчик постоянно должен решать, казалось бы, взаимоисключающие задачи и совмещать несовместимое. Он – творец и связан чужим текстом; он должен сделать памятник искусства прошлого живым для современного восприятия и передать лежащую на нем печать времени; сделать его своим для читателя и сохранить его иностранным; воспроизвести все приметы другой жизни и не перегрузить непонятными деталями; и т.д.

Самые разные и противоположные требования к переводу могут быть обоснованы, и в каждом конкретном случае перевода нет и не может быть абсолютного решения. Т.Савори представил условия переводческой деятельности в такой системе оппозиций (это место из его книги «Искусство перевода» имеет едва ли не самый высокий «индекс цитирования» из всей современной переводоведческой литературы):

1. Перевод должен сохранять слова оригинала.

2. Перевод должен сохранять идеи и образы оригинала.

3. Перевод должен читаться как оригинал.

4. Перевод должен читаться как перевод.

5. Перевод должен отражать стиль переводчика.

6. Перевод должен отражать стиль оригинала.

7. Перевод должен читаться как текст, современный оригиналу.

8. Перевод должен читаться как текст, современный переводчику.

9. Переводчик не должен ничего ни прибавлять, ни убавлять.

10. Переводчик может кое-что прибавлять и убавлять.

11. Перевод стихов должен быть сделан прозой.

12. Перевод стихов должен быть сделан стихами¹.

Конечно, этот перечень может быть продолжен, но и его достаточно, чтобы представить себе, в сетях каких противоречивых требований и несогласующихся условий существует перевод и его исполнитель – переводчик. Если рассматривать эти противоречия «в статике», легко прийти к выводу об их неразрешимости и тем самым к идее непереводимости. Мировая литература знает множество пессимистических высказываний на этот счет, в том числе и больших авторитетов, начиная, в особенности, с эпохи Возрождения, с Данте, в трактате которого «Пир» содержатся такие слова: «Пусть каждый знает, что ничто, заключенное в целях гармонии в музыкальные основы стиха, не может быть переведено с одного языка на другой без нарушения всей его гармонии и прелести»¹.

Высказывания такого рода проходят, как бы пунктиром, через всю историю культуры, несмотря на то, что переводческая практика на всем ее протяжении, вопреки всем сомнениям, неизменно расширялась. По мнению Ж.Мунена, они дошли до нас из исторических периодов, в которых распространение культуры было ограничено узким привилегированным классом, имевшим возможность учить язык оригинала². Но их можно встретить и в XX в. – например, у Б.Кроче, Х.Ортега-и-Гассета, В.Беньямина, ряда русских филологов-классиков и т.д.<...>

Существует известная история про старого грека, который пел жалобную песню и плакал. Есть она и у А.Потебни со ссылкой на Даля: «Заезжий грек сидел у моря, что-то напевал про себя и потом слезно заплакал. «Сидела птица, не знаю, как ее звать по-русски, сидела она на горе, долго сидела, махнула крылом, полетела далеко, далеко, через лес, далеко полетела...» И все тут. По-русски не выходит ничего, а по-гречески очень жалко!»³.

Из этого анекдота можно сделать два разных вывода:

1. Перевод невозможен (к этому и склоняется в данном случае А.Потебня); точнее, следовало бы сказать: перевод песни (или шире – поэтический, или еще шире – художественный) невозможен, поскольку на уровне повседневного разговора его участники общаются.

2. Песню нельзя перевести простым пересказом, ее и на другом языке надо сделать песней. Это дело трудное, требующее особого таланта и умения (то, что Пушкин назвал «tour de force», т.е. «фокус», «чудо»).

Возможен и третий ход мысли: хотя перевод и невыполним, он желателен, поэтому надо сделать его любыми доступными средствами, даже если эти средства негодны, а цель – недостижима. Поэтому за словами о невозможности перевода не всегда стоит отчаяние взыскательного мастера; нередко подобный пессимизм, рождающийся из мысли о невозможности перевода как вынужденного компромисса между «недосягаемым идеалом» и практической необходимостью. Тогда за ним стоят элитарные в своей основе взгляды на искусство как достояние немногих.

Но перевод был всегда демократичен по своим задачам – он делается прежде всего для тех, для кого оригинал, по незнанию языка, недоступен. При таком общественно-функциональном подходе вопрос о принципиальной «переводимости» или «непереводимости» становится вторичным, подчиненным по отношению к вопросу о пределах переводимого в каждом данном конкретном случае. Противоречия перевода, рассмотренные в динамике творческого процесса (и в динамике движения обеих литератур, которые участвуют в межъязыковом коммуникативном акте), оказываются открытыми для их позитивного разрешения. <…>

<Один из малоизученных вопросов современного переводоведения связан с индивидуальной (психологической) стороной переводческой деятельности. Устоявшимся является мнение, согласно которому переводчик должен лучше владеть тем языком, на который он переводит. Однако художественный перевод требует не просто владение языком перевода, но и способность реализовать аналитическое («критическое») отношение к подлиннику, «умение быть хозяином языка» (С.38).

Заключительная часть данной главы посвящена рассмотрению проблемы читательской аудитории как важнейшего фактора взаимодействия литератур. Как пишет П.Топер: «Закономерности художественного перевода раскрываются в полной мере, если их исследовать не путем абстрагированного сопоставления двух текстов, а рассматривать и подлинники, и переводы как соотносимые явления движущегося литературного процесса двух стран» (С.41-42). Кроме того, автор высказывает мнение о проблеме соотношения понятия интерпретации к художественному переводу.>

IV. НАЦИОНАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Ю.Г.Нигматуллина

НАЦИОНАЛЬНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ

ЭСТЕТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА^*

<…> Литература каждого народа уходит своими корнями в родную, национальную почву. Национальные эстетические идеалы включают в себя эстетические представления, накопленные литературой данной народности, выдержавшие проверку временем, историей. На эстетическое сознание той или иной нации наложили отпечаток особенности своего, внутреннего исторического развития народа. «У каждого народа,– писал Н.Г.Чернышевский,– есть свои потребности, то, что интересно немцу, часто бывает не интересно французу или русскому, потому что не имеет прямого отношения к потребностям его жизни. Надобно говорить о том, что нужно нашей публике в наше время»¹.

Однако повторяемость общественных закономерностей в истории разных наций² вызывает сходные процессы и в истории их литератур. В период формирования национальных литератур в XIX в. и начале XX в. складываются общие для различных литератур структурные элементы, структурные принципы эстетического идеала. Каждый из них можно встретить в любой из национальных литератур XIX в., но характер их соотношения в структурном целом, их конкретное содержание будут составлять неповторимо индивидуальную национальную структуру содержания эстетического идеала.

Это три основных структурных принципа, которые выражают, на наш взгляд, диалектику сущего и должного в эстетическом идеале. Они, с одной стороны, указывают на жизненные источники, откуда художники черпают свои представления о прекрасном, с другой стороны,– на характер синтезирования и поэтизации этого жизненного материала. За неимением других, более точных терминов, воспользуемся для определения этих принципов терминами «социальный», «антропологический» и «просветительский».

<Социальный принцип в структуре эстетического идеала «выражается в том, что эстетический идеал формируется на основе более или менее четкого осознания писателем социальной детермированности характера человека» (С.22).

Антропологический принцип «выступает как стремление найти объективный критерий прекрасного в природе и «натуре» человека» (С.23).

Просветительский принцип «означает поэтизацию духовной жизни человека, его интеллекта, уверенность писателя в том, что прекрасное всегда разумно» (С.26).>