А.Федоров искусство перевода и жизнь литературы

Из главы: Окно в другой мир

Вопрос об индивидуальности переводчика и его индивидуальном стиле в настоящее время приобрел острую актуальность. О положении же дела в прошлом (не столь и далеком) авторитетная современная исследовательница пишет так: «Существовала даже некая тенденция изучать художественный перевод «безлично». Иногда как-то «забывалось», что основной вопрос: в какой степени донесен подлинник? – зависит еще и от взглядов самого переводчика, его наибольшего интереса к определенным сторонам оригинала, его переводческих традиций. Достижения переводчиков казались коллективными, всеобщими, а «личными» – только недостатки»¹.

На заре советского периода истории художественного перевода (в пору деятельности издательства «Всемирная литература», о котором еще не раз предстоит говорить в дальнейшем) существовало даже представление о «неподписном» переводе – т.е. переводе, по которому нельзя было бы узнать почерк его создателя, – как об идеале этого искусства.

Позволю себе повторить то, что по поводу такого взгляда мне довелось высказать еще в середине 1920-х гг.: «Как бы то ни было, те переводы, которые мы знаем и которые принадлежат крупным нашим поэтам и свою ценность имеют,– переводы в полной мере подписные: личность переводчика остается в полной силе и оказывается зачастую неподатливою по отношению к оригиналу, оставляя свой очень отчетливый знак на переводе. Отказа от изучения этой личности, отрицания ее значения в поэтике перевода быть не может»¹.

Во избежание неясностей необходимо добавить, что сказанное вполне распространяется и на перевод прозы, где стилистическая индивидуальность переводчика также играет роль, но формально менее заметна, чем при передаче стихов, ввиду различия в целом ряде условий. В одной из лучших современных работ по теории перевода – кни­ге В.С.Виноградова «Лексические вопросы перевода художественной прозы», где в последних главах подробно анализируются стилистически яркие прозаические переводы, их характеристике в начале книги несколько противоречит замечание по поводу обусловленных «индивидуальностью переводчика стилевых черт», парадокс которых «заключается в том, что они нежелательны, но неизбежны»². Парадокса же здесь, в сущности, и нет, ибо индивидуальное в манере автора, т.е. именно стиль, находит не столько неизбежное, сколько необходимое соответствие в индивидуальном у переводчика, если оно в определенной мере созвучно (пусть не тождественно) авторской индивидуальности. Именно потому, что перевод художественной литературы – искусство,– без проявления творческой индивидуальности, которое принимает здесь, правда, иную форму, чем в творчестве оригинальном, он обойтись не может. То индивидуальное, без чего не существует своеобразие произведения художественной литературы, может быть воссоздано не через нечто безличное, а только через индивидуальное же. Вопрос лишь в том, насколько совместимы – и совместимы ли вообще – эти два индивидуальных начала: у автора и у переводчика; при их несовместимости неизбежен художественный конфликт, приводящий к стилистическому разнобою, в худшем же случае – к стилистической какофонии.

Подобные конфликты особенно острую форму принимают обычно при переводе поэзии, которая ставит переводчика перед особенно острой необходимостью выбора – что передавать как наиболее важное, какое освещение ему давать, чем жертвовать. А именно при решении такой задачи резче всего выявляется совместимость или несовместимость стилистических индивидуальностей автора и переводчика. Индивидуальные же особенности манеры переводчика определяются именно по соотношению с своеобразием оригинала (как в стихах, так, впрочем, и в прозе) – независимо от того, выступает ли переводчик с оригинальными произведениями в области поэзии или в каких-либо прозаических жанрах (что, конечно, тоже дает немаловажный материал для сравнения с его переводческим стилем). Но есть переводчики – и стихов и прозы,– не выступающие в качестве оригинальных авторов и имеющие в своей переводческой деятельности свой вполне отчетливый художественный почерк. Индивидуальность переводчика не есть, конечно, нечто замкнутое в себе, само себя исчерпывающее. Она обусловлена и социальной средой, и национальной обстановкой, и временем; это – факторы, получающие в индивидуальности любого художника свое отражение, но и по-своему преломляемые ею. Таким образом, индивидуальность переводчика, как и всякого подлинного художника (а именно о такой индивидуальности здесь идет речь), явление сложное, многогранное и получающее свое выражение как на фоне оригинала, так и на фоне той литературы, на языке которой сделан перевод.

М.Новикова в уже цитированной статье отмечает: «Право на индивидуальный стиль есть исключительное право мастера. Точней сказать, не столько право, сколько обязанность мастерства. Плохой переводчик плох не из-за собственного стиля, а из-за бесстильности: стилевой чересполосицы или аморфности. И наоборот, цену творческой индивидуальности лучше всех знает тот, кто сам ею наделен»¹.

Конечно, никаких патентов или дипломов на мастерство в искусстве не существует. Мастерство проявляется в творчестве и им подтверждается. Ни собственное оригинальное творчество, ни большой опыт, ни филологическая ученость не гарантируют от неудач в сложном деле художественного перевода, равно как и отсутствие этих условий не исключает отдельных удач, иногда – случайных и мимолетных, иногда же – в зависимости от дальнейшей работы переводчика, совершенствования им и своих знаний, и развития дарования – способных перерасти в устойчивый и закономерный успех. В переводе, как и в любом искусстве, возможны неожиданности, в том числе и счастливые. <...>

Возвращаясь от шутки к серьезному разговору о произведениях подлинной поэзии и переводческого искусства, нельзя не признать, что в одних случаях даже при самом внимательном анализе перевода граница между передачей индивидуальной манеры автора и проявлением собственного стиля переводчика оказывается зыбкой, в других же она бросается в глаза. М.Новикова провела в цитированной статье тщательное сопоставление с оригиналами двух стихотворений английского романтика Дж.Китса («Кузнечик и сверчок» и «Осень») их параллельных переводов, принадлежащих Маршаку и Пастернаку, и констатировала: «Китс узнаваем в обоих переводах. И Маршака и Пастернака привлек философский оптимизм сонета, ею земная, человеческая направленность, которую они бережно донесли до русского читателя. Сохранено китсовское изобилие материальных образов – зрительных, звуковых. Воссоздана строгая, сонетная форма. Единый Китс есть.

Единый, но не один и тот же.

Маршаковский «Кузнечик и сверчок» торжественней, сдержанней. Вам дается урок мудрости, урок жизневедения. (...) Пастернаковский вариант значительно более обиходный, непринужденный».¹

Какова же при этом конкретно степень соответствия тону и стилю оригинала в той или другой интерпретации? В одних случаях, вернее, в большинстве случаев единство стиля и тона сохраняется у обоих поэтов-переводчиков – при небольших вариациях (у Маршака – в сторону большего обобщения образа, у Пастернака – в сторону его детализации и конкретизации), что хорошо иллюстрируется такими двумя примерами:

«Голос кузнечика бежит – «fom hedege to hedge about the new-mown mead»¹ – излюбленный Китсом пейзаж Средней Англии, с ее лугами, перегороженными на участки живой изгородью. Пастернак переводит: «вдоль изгородей скошенных угодий», Маршак – «в скошенной траве». Образ сохранен там и тут, но в пастернаковском варианте – подробно, детально; в маршаковском – обобщенно, контурно. «Тhere shrills the Сricket's song» – «трещит сверчок», Маршак верно воспроизвел звуковой образ. Но Пастернак ловит звучание обостренно: «пронзительны за печкой переливы сверчка»².

Здесь есть легкие различия во взгляде на предмет, различия в оттенках, но не в характере и тоне изображения. Другое дело – изменения, по поводу которых исследовательница замечает: «... «допиской» нередко кажутся пастернаковские выражения, имеющие соответствие в подлиннике. Это – следствие стилевой разнородности. Нелегко воспринять переводное «по горло пеньем сыт» как эквивалент оригинального «устав от забав» – «tired out with fun»: слишком сильна у Пастернака просторечная окраска. Непросто соотнести китсовское «привольно отдыхает» – «rests at ease» – с пастернаковским «свалится последним в хороводе». Переключение в иной стилевой регистр создает ощущение «выдуманности» приведенной строки – по сравнению с английским сонетом».³

С этой констатацией нельзя не согласиться – с той, однако, оговоркой, что предложенная формулировка слишком осторожна: вряд ли приведенные «дописки» имеют «соответствие» в подлиннике, разве что уж очень общее, стилистическое же различие, конечно, есть: глагол «свалится» окрашен явно фамильярно, и образ кузнечика снижен, «по горло сыт» напоминает скорее язык крыловских басен, да и строкою раньше тот же кузнечик в переводе назван «певун и лодырь, потерявший стыд». Все это – не от оригинала, а от манеры переводчика.

Еще больше таких приращений у Пастернака в другом его переводе из Китса – оде «Осень». Истоки их М.Новикова справедливо усматривает во всей системе оригинального творчества поэта: «Зренье в упор, жажда зафиксировать каждый ландшафт, звук, движение как можно четче, индивидуальней – черта дарования Пастернака-лирика. То же проступает в стиле Пастернака-переводчика.

Своим было у Пастернака и отношение к слову. Поэт часто сводил воедино на первый взгляд несочетаемое (...). Энергия просторечия поддерживала высокое звучание откровений и пророчеств». И далее: «В оде «Осень» Пастернаку не кажутся диссонансом все эти «вспучить» тыкву, «напыжить» орехи, «на сквозняке», «во сколько штук гроздей» и как кульминация – о задремавшей Осени:

На колосе храпишь, подобно жнице...

(у Китса просто «крепко спишь»). В поэтическом представлении Пастернака подобные слова сосуществуют на равных правах с возвышенными. Перед нами не осечка, а стилевой принцип»¹.

Да, бесспорно, это стилевой принцип. Другое дело – насколько он совместим с объективно определенным стилевым принципом подлинника, вовсе не отличающегося контрастами между возвышенным и прозаически сниженным? И не является ли диссонансом по отношению к оригиналу то, что поэту-переводчику, очевидно, не казалось диссонансом (иначе он не прибег бы к этим сочетаниям слов и образов)? Дело ведь не в том, что представлялось ему, а в том, что представляется читателям подлинника и что объективно существует в тексте.

Впрочем, интерес к переводу – особенно поэтическому и особенно с некоторых зарубежных языков – сейчас очень велик, и он поддерживается, питается, усиливается благодаря тому, что растет число читателей, владеющих языками западноевропейскими, более же всех – английским. Такой читатель и в подлинник посмотрит, и не поленится, может быть, сличить между собою два или несколько параллельных переводов одного стихотворения. А что до переводов с братских национальных языков, то их ценителями могут стать носители этих языков, знакомые и с русским или с другим братским языком, на который сделан перевод. На последнее уже обратила внимание А.Абу­ашвили в статье «Два цвета» по поводу стихотворения Н.Бараташвили «Синий цвет» в переводе Пастернака («Вопросы литературы», 1976, № 8). Такие читатели – потенциальные критики. И если говорить о критике перевода, нельзя не иметь в виду и их. <...>