За творческое начало в искусстве перевода

<Г.Гачечиладзе доказывает необходимость проявления в переводе творческого начала. Каждый язык имеет свои особенности, свои усвоенные выражения, обороты, риторические фигуры, которые на другой национальный язык не могут быть переведены соответствующими словами. Примеры известных переводов из русской и зарубежной литературы подтверждают, что стремление к буквальному воспроизведению формы искажают и нарушают художественное содержание. Такие переводы не выполняют эстетическую функцию, являясь своего рода мертвыми копиями оригиналов.>

<...> Итак, вопрос заключается в следующем: признаем мы или нет за искусством перевода творческое начало? Если признаем – в чем трудно усомниться,– то логически следует распространить на него все критерии оценки литературного творчества с безусловным учетом его специфики. Если же нет, то лучше признаться в этом сразу же и заняться разработкой технологии копирования подлинника. Здесь не может быть третьего пути, ибо творчество и ремесленничество взаимно исключают друг друга.

Но что делать в таком случае с основным действующим законом диалектики художественного перевода, который заключается в том, что, приближаясь к подлиннику в художественном отношении, перевод отдаляется от него в текстуальном отношении? Как объяснить существование переводов, которые участвуют в литературном процессе, становясь полноценными эстетическими фактами? Если мы будем отрицать творческую основу художественного перевода, нам нет нужды создавать теорию художественного перевода как эстетическую теорию. Достаточно ограничиться разработкой рецептов для поведения переводчика в различных условиях, различных лингвостилистических соответствий для различных языков и т.д. Но даже в таком случае язык, который сам по себе есть отражение творческой мысли человека и не подчиняется последовательно стройным законам своей же грамматики, завел бы в тупик переводчика-ремесленника, не предусмотрев в его техническом учебнике тысячи случаев, не поддающихся ни математическому учету, ни структуральному анализу. Язык тоже творчество, и разные его потребители отличаются друг от друга даже при абсолютном соблюдении норм языка. Язык в действии – это стиль, стиль – это живой человек, а живой человек – индивидуальность, которая выражается в его особом видении мира. Попробуйте обучить его ограниченной технологии перевода, и вы получите высушенную мумию вместо живого функционирующего организма, либо сила таланта разорвет цепи законов технологии и опрокинет все запрограммированные принципы.

Итак, весь вопрос сводится к критериям оценки художественного перевода как специфического вида литературного творчества, а определение критериев невозможно без предварительной договоренности по вопросу о сущности самого художественного перевода.

Если нет возражений по вопросу об эстетической ценности художественного перевода и о его законном месте в литературном процессе, следует ли тянуть решение проблемы перевода назад, к устарелым понятиям, возникшим от эмпирического сопоставления текстов подлинника и перевода, без всяких предварительно согласованных критериев? Любое литературное (и не только литературное) явление, в том числе и перевод, безусловно имеет свою специфику, и если внутри явления можно придерживаться определенной классификации по типологическим признакам, тем не менее сами эти признаки будут нуждаться в методологическом объяснении, и типология никогда не сможет заменить методологию. Такая замена означала бы ориентацию на форму, а не на сущность явления и превратилась бы в разновидность формализма, не предложив объяснения появлению того или иного типа, а лишь только указывая на систему типических признаков. <...>

В литературном творчестве материал – слово, и познание и отражение художественного произведения возможно только через слова: словами написано оно, словами же можно его перевыразить на другом языке. Однако его можно перевыразить и в другой форме, способом другого рода искусства – музыки, живописи, театра или кино, где выражению литературного первоисточника будут служить соответствующие этим видам творчества средства – звук, линии и краски, действие, а в случае надобности и слова как вспомогательное средство.

Но нас интересует сейчас вопрос о перевыражении литературного произведения, созданного на одном языке, средствами другого языка, т.е. художественный перевод.

В докладе П.Антокольского, М.Ауэзова и М.Рыльского на Втором съезде советских писателей дарование переводчика сравнивалось с дарованием актера, умеющего перевоплотиться в любую роль и сохранить свою творческую индивидуальность, которая тем ярче выражена, чем талантливее актер – переводчик. Однако при всей соблазнительности сравнения способности переводчика со способностью артистического, сценического перевоплощения, оно не выдвигает на первый план основной материал, первоэлемент литературного творчества – слово, которое в театральном представлении имеет лишь вспомогательную функцию, ибо основой сценического воплощения является действие, зрелищный его характер. Стало быть, в переводе мы дело имеем не столько с перевоплощением, сколько с перевыражением. Разумеется, все остальное, что сказано в указанном докладе о творческой индивидуальности переводчика, остается в силе. <…>

Не перевоплощение, а именно перевыражение – понятие, употребляемое не для того, чтобы как-то компенсировать мое отношение к роли языка в переводе, которое может показаться несколько принижающим эту роль. Оно несет в себе и значение языкового феномена, и специфику литературного творчества. Писатель выражает чувства, мысли, представления словами – переводчик перевыражает их тоже словами. Выступать против роли слов и вообще языка в переводе столь же неправомерно, как и ограничить весь смысл, всю сложность перевода словами текста.

В чем же принципиальное различие между писателем и переводчиком, который тоже «влезает» в шкуру и душу авторского создания?

Между автором и переводчиком, как уже отмечалось выше, всегда обязательно остается одно принципиальное различие: автору предоставляется самый широкий выбор в объективной действительности, а переводчик ограничен неизменяемой художественной действительностью подлинника. Из других влияющих на переводчика факторов следует учитывать и ту историческую действительность, в которой он живет, и его творческую индивидуальность, и его творческий метод.

История перевода дает бесчисленное количество доказательств принадлежности того или иного переводчика к определенной литературной школе. Мне сейчас хотелось бы сослаться на вступление Н.То­машевского к новым переводам Е.Солоновича из Петрарки. Справедливо требуя отказаться от включения переводимого автора в чуждую ему поэтическую школу или группу, Н.Томашевский видит в переводах Ив.Бунина и О.Мандельштама поэтическую индивидуальность переводчиков, свое толкование переводимого автора. Н.Томашевский далее пишет: «Небесные селенья» А.Майкова и «угол», в который «аура веет», Ю.Верховского – не спутаешь. Не спутаешь и интонационные ямбические ходы наших переводчиков XIX в. и эпохи символизма. Видишь перед собой все время «двух Петрарок»: Батюшкова – Козлова и Вячеслава Иванова. Но беда здесь заключается в том, что по этим переводам мы получаем больше оснований судить об их авторах, чем о Петрарке... Заслуга Евг.Солоновича как переводчика Петрарки заключается, на мой взгляд, прежде всего в том, что он снял с него налет привычного романтического и символического истолкования. Он избавил его от тех штампов, которые были свойственны не лично Батюшкову – Козлову или Вяч.Иванову, но именно школам, к которым они принадлежали»¹. <...>

Таким образом, можно сделать некоторые предварительные заключения, имея в виду, что все сказанное предстоит еще расширить и проиллюстрировать на живых примерах.

Любое литературное произведение можно перевести на другой язык и, таким образом, рассматривать его как подлинник. Любое произведение само по себе есть художественное отражение живой исторической действительности, но, как подлинник, оно предстает перед переводчиком в качестве объекта отражения. В этом случае подлинник является вторичной, условной, художественной действительностью, которая отражается переводчиком в соответствии с его творческим методом.

Вследствие этого перевод всегда будет отражением художественной действительности подлинника, или – используя ленинские слова – бесконечным приближением мысли переводчика к предмету отражения, т.е. к подлиннику. Переводчик обязан «перевыразить» его как единство формы и содержания и воссоздать аналогичное подлиннику художественное целое. С этой точки зрения в переводе решающим является его соответствие подлиннику в эстетическом отношении, а для достижения этой цели лингвостилистическое соответствие перевода подлиннику несет в себе вспомогательную, подчиненную художественной задаче функцию. <...>

Не следует терять нащупывающийся по аналогии с оригинальным литературным творчеством критерий художественного перевода только потому, что объект отражения для переводчика – статичная и замкнутая система.

Возьмем наиболее актуальную в наше время проблему реалистического перевода. Какой вкладывается смысл в это понятие и в каком отношении находится этот метод со своим историко-литератур­ным собратом? По этим вопросам мнения расходятся. Вероятно, и не надо искать математически четкой всеобщей дефиниции; достаточно указать на ведущую тенденцию. Такой ведущей тенденцией для реализма в любой области творчества является ориентация на объект и его, по возможности, объективное отражение в художественном произведении.

Но когда речь заходит о реализме в переводе, одни в недоумении пожимают плечами, другие относятся к нему как к чему-то «современному» и «новому», без особого проникновения в его смысл, третьи считают, что словечко «реалистический» просто заменяет наскучившие всем термины «адекватный» и «полноценный», и лишь немногие воспринимают его в методологическом аспекте.

И.Кашкин вложил в понятие «реализм» глубокий смысл, определив задачу перевода как передачу на новом языке всего реально возможного из подлинника с первоначальной свежестью авторского восприятия. Оставалось лишь подвести методологическую основу под кашкинское понятие реалистического перевода. Качественное сходство творчества переводчика с авторским восприятием, указанное И.Кашкиным, и традиции реализма в литературе, и, главное, определение перевода как отражения действительности подлинника толкали на методологическую интерпретацию художественного перевода как специфического вида творчества.

В истории перевода были отмечены и отчасти объяснены отношения господствующих стилей с переводами своего времени. Выше уже говорилось о том, что В.Жуковский в годы влияния на него классицизма перевел «Ленору» Бюргера как «Людмилу» и полностью русифицировал перевод, а в годы влияния романтизма ту же «Ленору» он перевел намного ближе к оригиналу по форме и содержанию, таким образом объективно сделав значительный шаг к реализму (если реализм понимать как объективное отражение художественной действительности подлинника).

Это довольно просто объяснить: в желании уйти подальше от живой действительности романтики стремились по своей творческой индивидуальности и мировоззрению в далекое прошлое, либо в туманное будущее, на лоно природы, либо в дебри собственной души, на экзотический Восток или в античный мир красоты,– как выражался Байрон, «куда угодно, только вне этого мира». А Тик и Шлегель открыли богатейший поэтический мир Шекспира, и чем глубже они в него входили, тем верней отражали в своих переводах, объективно создавая реалистический перевод. Известно также, как много сделал романтизм в деле ознакомления с литературами других народов и открытия шедевров народного творчества. Здесь как будто не следует чувствовать противоречия между романтическим методом и его реалистическим результатом. Более того: возможно, такое же объяснение можно найти и для реалистических переводов русских символистов В.Брюсова и А.Блока. Но буквализм В.Брю­сова может навести и на аналогию с буквализмом Шатобриана, который так справедливо осуждал А.Пушкин...

Можно с уверенностью сказать, что любой ведущий литературный стиль или направление имеет своего собрата в переводе, который то совпадает полностью с этим стилем, то частично, а то и дает результаты другого метода и стиля. История перевода богата такими примерами, и они свидетельствуют лишь об одном: при всей своей органической связи с общим литературным процессом перевод имеет свою особенность, которая и создает подобные отклонения.

Голая типология, как и метафизика, не требует исторического подхода. Для нее важны установившиеся раз и навсегда типы перевода, а в каком они находятся отношении с меняющимися литературными эпохами и их методами, об этом она не заботится, ибо в основе ее подхода лежит понимание перевода как копирования, и нет здесь места ни для творческой индивидуальности переводчика, ни для его мировоззрения и тем более для его метода. Но типология забывает, что так не бывает в действительности и что она сама служит тому или иному методу, по требованиям которого она поставляет тот или иной тип, видоизмененный по тем же литературным эпохам.

Поэтому прав был Ю.Левин, который как-то сказал, что «реалистический» вовсе не означает «хороший». Реализм – это метод наиболее объективного отражения, а результат его может быть, с точки зрения критика, более или менее положительным, более или менее отрицательным. Реализм в переводе вовсе не находится в прямой связи с «общелитературным» методом, хотя он и вызван на свет благодаря последнему.

Бесспорно, что решающим для перевода является его сопоставительный план. Никто не отрицает, что именно в этом заключается специфика перевода. Но, спрашивается, что и как сопоставлять, если нет критерия оценки? Нельзя же все сводить к субъективному анализу. Объективный критерий для оценки перевода – это прежде всего установление творческого метода переводчика, и судить о переводе следует только с этой позиции. Иначе можно будет спорить бесконечно и бессмысленно. Но метод сам по себе не может обеспечить успех перевода. Нужен талант, как и в любом виде творчества. Ведь существуют непревзойденные произведения прошлого, остающиеся образцом для представителей литературы последующих этапов. Это равным образом относится и к переводу, в чем можно увидеть еще одну сходную с оригинальным литературным творчеством черту. Переводы так же стареют, как и все литературные произведения, но среди них тоже есть бессмертные и неповторимые создания, как и во всей литературе. <...>