Д.Дюришин перевод как форма межлитературных связей

Перевод художественного произведения – в отличие от аллюзии, заимствования, подражания и т.п. – представляет собой особую форму межлитературной рецепции. К оценке перевода нельзя подходить поверхностно, как это часто делается, хотя бы потому, что эта оценка должна неизбежно исходить из отношения переводчика к оригиналу, при этом нельзя упускать из виду и остальные факторы.

Отношение к оригиналу может быть различным, и потому следует считаться с широким диапазоном возможных вариаций. История показывает, что переводы обусловлены не столько поэтикой эпохи вообще, сколько индивидуальной формой этой поэтики – поэтикой переводчика. Теоретически можно исходить из абстракции, которую представляет собой верный перевод. Речь идет о передаче всех данных, содержащихся в оригинале, посредством иного языка, точнее, системы этого языка, что и является единственной целью переводчика. При данных обстоятельствах оригинал представляет собой единственный источник информации, а языковая система – единственную форму кода данной информации.

Однако в истории перевода можно встретить и случаи намеренного несоблюдения требований верности. При этом переводчик исходит из своей программы, которая может быть обусловлена или стремлением передать лишь часть данных, содержащихся в оригинале, или желанием перевести все без исключения данные подлинника. В обоих случаях переводчик вносит в перевод новые факты, новую информацию. И в том, и в другом случае мы имеем дело не только с метакреацией, но и с процессом креации.

Здесь не может иметь места обычная фиксация отклонений перевода от оригинала, так как понятие концепции перевода само по себе гораздо шире понятия так называемого верного перевода. <...>

Какие факторы являются определяющими при установлении границы между так называемым переводческим и авторским отношением к оригиналу? Поддаются ли они вообще определению и формулированию? Не исключено, что указанную проблему можно частично решить посредством семантической антиномии между понятиями точность и верность¹. Понятие верности выделяется здесь исключительно для переводческой деятельности, тогда как понятие точности в качестве критерия отношения перевода к оригиналу играет лишь вспомогательную роль, которая не является неизменной. В.Левик приводит интересный пример из практики одного из русских переводчиков «Отелло», который увеличил текст перевода по отношению к тексту оригинала почти на 60%. Т.Щепкина-Куперник увеличила при переводе текст «Сирано де Бержерака» в полтора раза. И интересно, что эти «адаптации» вопреки такому вольному и неточному обращению с подлинником все-таки признаны переводами.

Как видно, отношение перевода к оригиналу не определяется количественным критерием. Об этом свидетельствует и множество других примеров из переводческой практики, часто обнаруживающей различные формы «сокращения» или «расширения» авторского текста, хотя и не в таких масштабах, как в приведенных случаях. Эти и аналогичные формы отношения к иностранному художественному произведению относятся к области переводческой практики потому, что, несмотря на неточность, в основном сохраняют верность оригиналу.

Позиция переводчика-автора ярко и выразительно проявилась в творчестве В.А.Жуковского, которое с этой точки зрения представляет своеобразное и исключительное явление в истории русской литературы. Своеобразием и неповторимостью своей позиции Жуковский обязан тому, что почти все его творчество за небольшими исключениями составляют переводы, разные адаптации и переделки произведений из европейских литератур. Творчество Жуковского настолько органично связано с широким европейским литературным контекстом, что для издателей его литературного наследия одной из самых трудных проблем, которые приходилось решать, было выделение в нем действительно оригинальных произведений из переводов и различных вариаций на заимствованные темы. Дело в том, что изучение творческого наследия Жуковского в большинстве случаев обнаружило бесспорную оригинальность лишь различных официальных посвящений, юбилейных и патриотических стихов и т.п. Этот факт, однако, ни в коем случае не умаляет ключевого значения творчества Жуковского в развитии русской литературы.

Сам Жуковский осознавал свое особое место в истории отечественной литературы, о чем писал в письме к Н.В.Гоголю в феврале 1848 г.: «Я часто замечал, что у меня наиболее светлых мыслей тогда, когда их надобно импровизировать в выражение и дополнение чужих мыслей. Мой ум – как огниво, которым надобно ударить о кремень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества; у меня почти все чужое или по поводу чужого, и все однако мое»¹.

Эти слова полностью подтверждают органическую связь между оригинальной и переводческой деятельностью Жуковского, чем и объясняется тот факт, что при оценке историко-литературной функции его творчества их нельзя отделить друг от друга. Именно поэтому анализ переводов и многочисленных свободных адаптаций Жуковского не может ограничиться обычным подбором и накоплением различных стилистических, сюжетных и иных переводческих отклонений. Традиционный принцип адекватности перевода и оригинала теряет здесь свое решающее значение, потому что перевод или адаптация Жуковского не претендуют исключительно на внешнюю коммуникативность, которая в его творчестве имеет хотя и важное, но все-таки второстепенное значение.

Следовательно, сравнение произведений Жуковского с оригиналами по принципу точности с оценкой отдельных творческих приемов или стилистических средств в самом широком понимании этого слова является довольно ограниченным. Историк литературы вынужден в таких случаях применять в качестве критерия такие историко-литературные понятия, как направление, жанр, национальная литература и т.п. Оценка творчества Жуковского на уровне высших историко-литературных понятий наиболее убедительно раскроет его своеобразие как художника, его творческую неповторимость и многообразность. Мы здесь имеем в виду, например, его вклад в формирование русского романтизма как литературного направления, а также его значение в развитии русской романтической баллады, сказки, поэмы и т.д.

Напряжение между полюсами точности и верности можно очень ярко продемонстрировать на примере трех вариантов «Леноры» Бюргера, воспроизведенных Жуковским. Взятые в отдельности и соединенные вместе, они представляют собой интересный, а с историко-литературной точки зрения – исключительный случай переводческой практики и активного подхода к оригиналу.

Результатом первого знакомства Жуковского с «Ленорой» Бюргера была баллада «Людмила», напечатанная в 1808 г. Традиционная терминология обозначает это произведение как вольный перевод, как переработку или модификацию подлинника в духе переводческой поэтики эпохи, а особенно в духе индивидуальной поэтики переводчика, который предпочел свободную актуализацию произведения точной передаче оригинала. Дальнейшим развитием этого вольного отношения к оригиналу является баллада «Светлана» (1811). В данном случае связь между этими двумя произведениями настолько ослаблена, что в истории русского перевода «Светлана» упоминается очень редко и обычно считается оригинальным произведением Жуковского. В 1831 г. поэт в третий раз обращается к «Леноре» Бюргера – на этот раз в форме перевода.

Три формы отношения к оригиналу не были проявлением авторского каприза. Они были вызваны закономерными историческими изменениями во взглядах на функцию перевода в русском романтизме. Теоретико-методологический подход позволяет нам, однако, оставить в стороне генезис различных подходов Жуковского к «Леноре» Бюргера. Каждая из вышеуказанных форм отношения к оригиналу сама по себе позволяет нам более конкретно сформулировать и оценить определенную степень отношения к иностранному литературному контексту в диапазоне от перевода в его традиционном смысле вплоть до тех форм отношения, которые выражают признаки естественной последовательности «национально-литературного» и «межлитературного» процесса. <...>

Итак, если рассматривать «Ленору» Бюргера (1831) в русском воплощении с этой точки зрения, то можно сказать, что она отличается максимальной степенью как точности, так и верности оригиналу. Второе место на этой шкале принадлежит «Людмиле» (1808), для которой характерна значительная мера точности и ослабление верности по отношению к «Леноре» Бюргера. «Светлана» (1811) занимает последнее место в ряду этих баллад и характеризуется ослаблением точности, а что касается верности, то о ней можно говорить лишь условно. Если «Людмилу» Жуковского еще можно считать переводом бюргеровской «Леноры», то его «Светлана» по своему отношению к иноземному «образцу» (а не к оригиналу) преступает границу компетенции перевода. Ее общий характер и отдельные художественные приемы вопреки некоторому сходству, т.е. вопреки определенной мере точности при передаче признаков «Леноры» Бюргера, существенно нарушают принцип верности этой немецкой балладе.

Поэтому при систематизации форм межлитературного восприятия мы не включаем «Светлану» в сферу тех внешнеконтактных проявлений связи, к которым относится и творческий художественный перевод или переводческая адаптация, а определяем ее термином подражание (ponáška). Здесь мы имеем в виду целеустремленное и функционально вполне обоснованное восприятие некоторых идейно-художественных элементов иноземного произведения, или, выражаясь точнее, намеренное создание посредством этих элементов определенных соотношений и ассоциаций. У Жуковского этот замысел был обусловлен стремлением обогатить шкалу художественных приемов в создании русской романтической баллады как жанровой формы.