Т.К.Лобанова ориентальная проза и. Бунина и духовно-эстетическое-наследие народов востока*

<...> Обращаясь к русской литературе рубежа и начала XX в., мы можем отметить, что тема Востока и Запада, Востока и России, раздумья над их историческими судьбами нашли отражение во многих произведениях русской литературы. Свидетельство тому – «На поле Куликовом» и «Скифы» А.Блока, «Грядущие гунны» В.Брюсова, «Ярь» С.Городецкого. Восток своеобразно преломился в художественном творчестве В.Хлебникова, в философских воззрениях Вл.Соловьева.

Постоянное, на протяжении всей жизни обращение к духовно-эстетическому наследию народов Востока характерно и для творчества И.Бунина. Причем интерес Бунина к Востоку – это не просто личное пристрастие писателя, но и отражение времени, эпохи, в которой формировались его идейно-эстетические вкусы и взгляды. <...>

К 1903 г. относится его первое путешествие в Турцию, Константинополь. <...> В 1907 г. Бунин вновь отправляется в путешествие на Ближний Восток, на этот раз с женой Верой Николаевной. «Готовясь к поездке, Бунин изучал и Коран; читал книги о «святой земле» А.Олесницкого и Тышендорфа, книгу Тышендорфа для него переводила Вера Николаевна, читал он также какую-то книгу о Востоке французского ученого Масперо»¹. <...>

<...> «Тень птицы» – произведение, в котором непосредственные впечатления, почерпнутые Буниным во время путешествий по восточным странам, преподносятся писателем сквозь призму его творческого воображения и глубоких раздумий над богатейшим духовно-эстетическим, историческим наследием народов Востока.

Исторические, культурные реминисценции и ассоциации, возникающие у Бунина под впечатлением увиденного, художественное осмысление и творческое трансформирование ценнейших памятников культуры Востока – Библии и Корана, обращение к восточной классической литературе, сама действительность Востока стали теми столпами, на которых зиждется художественный мир Бунина – создателя цикла очерков «Тень птицы».

Важной вехой в творческой биографии И.Бунина явилось его путешествие на Цейлон (1911 г.). Под впечатлением этой поездки им написан целый ряд поэтических и прозаических произведений. <...>

Если в цикле «Тень птицы» мы сталкиваемся лишь с описанием восточного человека, хотя и высокохудожественным, но все же описанием, то в цейлонских произведениях налицо глубокое проникновение в его внутренний мир, в структуру инонационального характера, основанное на искреннем, горячем сочувствии автора своему «черному» герою. И нет сомнения, что в подобной эволюции бунинского восприятия инонационального мира и его художественного воплощения значительную роль сыграло изучение Буниным философских учений Востока, в частности, философии буддизма. <...>

<...> Но нам бы хотелось подчеркнуть, что интерес И.Бунина к древнеиндийской философии, и, в частности, к буддизму был связан не только с тем, что буддийские религиозно-философские положения в какой-то степени отвечали философским воззрениям самого писателя (при этом отметим, что Бунин был далек от полного согласия с буддийскими догмами), но и с тем, что буддийские канонические тексты привлекали Бунина – великолепного мастера слова – своей художественной красотой. Не случайно сама «приживаемость» многих буддийских канонических текстов среди западных и русских писателей и поэтов объясняется не столько собственно содержанием этих канонов, сколько их высокой художественностью, той прекрасной образной формой, в которую они заключены. Буддизм вобрал в себя самые разнообразные пласты восточной культуры и искусства. Философское учение, этические нормы поведения, великолепные памятники литературы, архитектуры, живописи – все эти непременные «компоненты» буддизма отразились на творчестве русского писателя и нашли своеобразное преломление в его произведениях. <...>

Таким образом, говоря о буддийских мотивах в творчестве Бунина, мы имеем в виду весь тот многосторонний «культурный комплекс», который соединил в себе буддизм, и, соответственно, речь пойдет в первую очередь не только о влиянии на Бунина отдельных философских положений этого учения, но и о воздействии на самобытного русского художника замечательных литературных памятников буддизма. <...>

Обратимся к рассказу «Братья»–одному из первых «цейлонских» произведений писателя, наиболее ярко воплотившему все богатейшее своеобразие творческой индивидуальности Бунина-ориентали­ста и дающему материал для рассмотрения его в самых различных плоскостях. <...>

<...> Если внимательно вчитаться в текст «Братьев», то мы увидим, что рассказ буквально пропитан буддийскими изречениями, которые во многом позволяют художнику раскрыть как свое собственное отношение к изображаемому, так и мироощущение героя. <...>

Согласно буддийскому учению, один из важнейших источников страданий и скорби – жажда наслаждений, «желание, постоянно вновь возникающее, страстное и радостное, там и там радующееся, т.е. вожделение бытия, вожделение страсти»¹. <...> Подобное отношение к жизни, к страданиям, которые она приносит, и своего рода «программа» избавления от них во многом совпадают с бунинским пониманием и трактовкой образов цейлонского юноши и его отца, умирающего от непосильного рабского труда. Рассказывая о тяжкой доле старика-сингалезца, чья жизнь «угасла вместе с солнцем, закатившимся за сиреневой гладью», Бунин неоднократно обращается к буддийским литературным памятникам, ища и находя в них подтверждение своим размышлениям о судьбах героев рассказа. <...>

И именно любовь – одна из самых сильных человеческих страстей – является, согласно буддийскому учению, главным источником страданий. Она-то и губит юношу. Своего рода аккомпанементом к переживаниям юноши звучат «вмонтированные» в текст рассказа изречения Будды, придающие повествованию ориентальный оттенок и в то же время как бы поясняющие причину страданий юноши. «Не забывай,– сказал Возвышенный,– не забывай, юноша, жаждущий возжечь жизнь от жизни, как возжигается огонь от огня, что все страдания этого мира, где каждый либо убийца, либо убиваемый, все скорби и жалобы его – от любви». Но уже без остатка, как скорпион в свое гнездо, вошла любовь в юношу»¹. <...>

Мы видим, что буддийские каноны не просто соседствуют с художественным изложением Бунина, они буквально растворяются в нем, становясь его органической составной частью, определяющей как сознание и поведение юного рикши, так и отношение к нему автора. Причем писатель подчеркивает, что, быть может, дело вовсе не в том, что юный рикша исповедовал буддийское учение. «Да, но что знал о нем (Возвышенном. – Т.Л.) рикша? – восклицает писатель.– Смутно звучало в его сердце то, что было смутно воспринято несметными сердцами его предков» (4, 262).

Юный рикша – дитя острова, составная часть его сказочно прекрасной природы, его духовного и материального мира. «Смутное» звучание в сердце юноши всего того, что было воспринято его предками, и определяет характер его поведения, хотя, как замечает писатель, вряд ли юноша знал что-либо о Возвышенном, т.е. о Будде. Но это знание было необходимо самому Бунину, ибо культура буддизма, уходящая корнями в седую древность (VI в. до н.э.), не могла не отразиться на образе жизни, строе мыслей коренного населения Цейлона, которое одним из первых приняло буддизм. Глубокое постижение писателем буддизма как совокупности не только религиозного учения, но в первую очередь его нравственных канонов, его богатейшей художественной литературы и позволило Бунину взглянуть на своего героя и окружающую его действительность с позиций художника, сумевшего почувствовать и понять душевный мир человека иной национальности и в то же время увидеть этого человека глазами его же соплеменников. Перед нами – синтез художественного опыта, интуиции писателя и той древней культуры, которую несет в себе буддизм. Этот творческий синтез, «диктуя» характер поведения инонационального героя, определяет и стилистику всего произведения, в котором ориентализм становится не внешним атрибутом повествования, а его органической, неотъемлемой частью.

Не случайно поэтому буддийские нравоучения, включенные в текст рассказа, и стилизованные под них изречения самого Бунинa воспринимаются как единое целое, причем ценность этого единства – не только в блестящем таланте Бунина-стилиста, но и в не меньшей степени в способности художника прочувствовать, выстрадать трагедию человека иного душевного склада, иного мира, иной страны. <...>

Мы видим, что социальный мотив (невеста рикши продана для потехи богатых европейцев, отсюда и безмерное горе юного сингалезца) тесно переплетается со всей сложной системой буддийских религиозных нравственных мотивов, побудивших юношу к самоубийству. Всепоглощающая любовь, жажда наслаждений, как гласит буддийский канон, обрекает человека на нестерпимое страдание, избавиться от него можно только ценою жизни. Гибель юноши приносит ему освобождение. В таком разрешении трагического конфликта налицо воздействие на Бунина философско-этических норм буддизма. Да и сам способ самоубийства героя носит своего рода «ориентальный» характер. Рикша не пытается всадить в себя пулю, как это делают в драматических ситуациях, в неразрешимых любовных коллизиях европейские герои того же Бунина (повести «Митина любовь», «Корнет Елагин»). Юный сингалезец избирает себе смерть от укуса «сказочно-красивой», в «черных кольцах с зелеными каемками, с голубой головой, с изумрудной полосой на затылке и траурным хвостом» смертоносной змейки. Юноша уходит в небытие и вместе с ним уходят «мысль, память, зрение, слух, боль, горе, радость, ненависть – и то последнее, всеобъемлющее, что называется любовью» (4, 272). <...>

Не случайно рядом с рассказом «Братья» Ромен Роллан ставит и рассказ «Соотечественник», созданный И.Буниным в 1916 г. также под впечатлением поездки на Цейлон. «Соотечественник»,– отмечает И.Бунин в «Происхождении моих рассказов»,– написал, опять вспоминая Цейлон и некоторые черты тамошнего русского консула»¹. <...>

Главный герой рассказа – прошедший «огонь, воду и медные трубы» русский делец Зотов – своего рода «брат» безымянного англичанина из рассказа «Братья».

Писатель прослеживает удивительную судьбу своего героя: деревенский мальчишка на побегушках при купеческом амбаре в Москве, он, благодаря своему уму, находчивости, ловкости, в восемнадцать лет едет учиться бумажному делу в Германию, а позже «изъездил всю Сибирь, побывал на Амуре, в Китае, сгорая нетерпением начать какое-нибудь собственное дело,– такое, которое привело бы его к обогащению. Кончил он тем, что ввязался в большое чайное дело, устроив себе еще, кроме того, две службы, и вот уже шестой год пребывает здесь, в тропиках, облеченный немалыми полномочиями...» (4, 401). <...>

(…) Зотов сжился с островом, с его природой, людьми и нравами. И вот что интересно: причины такой органической приживаемости героя, по мнению автора, коренятся в том, что Зотов видит, чувствует сходство острова с Россией. <...>

И здесь невольно замечаешь, что трактовка бунинского героя; его восприятия окружающего мира дается не без влияния одной из важнейших философских теорий индийской религии, согласно которой каждый человек несет в себе смутные воспоминания о своих далеких предках. Тема «памяти», раскрытая в «Соотечественнике», является своего рода художественным изложением» буддийской доктрины трансмиграции душ. Вот почему неведомые тропические звезды кажутся Зотову смутно вспоминаемыми, вот почему его порой охватывала «тоска какого-то бесконечно далекого воспоминания» (4, 405). Конечно, подобные ощущения могут возникнуть у любого человека и в любой точке земного шара. Но здесь, в ориентальном рассказе Бунина, они кажутся неспонтанно спроецированными именно на те грани восточной духовной жизни, которые воспринимаются как неслучайные и восходящие к известным ступеням индийской философской теории о карме. <...>

Писатель подлинно русский, с глубокими корнями в национальной почве, Бунин обладал величайшим даром проникновения в самую сущность истории и культуры других стран и народов. Он умел жить не только своей собственной жизнью, но и, как он сам отмечал, «тысячами чужих, всем, что современно мне, и тем, что там, в «тумане самых дальних веков» (5, 305). Этот блестящий талант Бунина сполна раскрылся в его восточных произведениях.

Бунинская ориентальная проза с ее величайшим уважением к истории и культуре других народов, с ее глубинным пониманием специфики инонационального мира, с ее гуманистическим пафосом по праву принадлежит к золотому фонду русской литературы о Востоке.

III. ПЕРЕВОД

КАК ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Г.Хантемирова

НАЦИОНАЛЬНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ОРИГИНАЛА

И ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА^

Из главы: Аспекты проявления национального своеобразия в романе «Тукай» и передача его на русском языке

Литературное произведение – крепко спаянное в своих частях и элементах целое, и выделить из него без ущерба для художественности отдельные звенья невозможно. Национальное своеобразие входит в его структуру, им проникнуты все элементы произведения. Но для удобства анализа мы условно выделим отдельные его аспекты. При разборе перевода мы будем вынуждены иногда повторяться.

Приемный отец маленького Габдуллы обещает сшить ему ичиги. Оригинал¹: «– Шул инде, кире беткере, эш дип књзебез чыга безнећ,– диде Вђли абзый, гаепле генђ чигђсен кашып...– Ђйбер дђ бар... тегеп бирим ђле, алла боерса! Яшел савырлы итеп... Кунычына менђ шундый колаклар каеп... Табанына, примир ђйтик, нђстђяшши болгар олтаны салып... биек њкчђ куеп, мин сићайтим... ђфисђрлђр итеге шикелле rљpc! rљpс! итеп торсын. Ђйе... ым-мымм...»

Подстрочный перевод:

– Да… все из-за этой работы, будь она неладна, все жилы из себя тянем (дословно: чуть глаз не лишаемся),– проговорил Вали абзый, виновато почесывая висок… – И товар есть. Бог даст, сошью-ка я ему ичиги. С зелеными полубортами, а по краю – вот такие уши… А подошву, сказать к примеру, поставить настоящую, из юфти… Ичиги на высоких каблуках, скажу я тебе! пусть они, как офицерские сапоги – скрип! скрип! Да… гм…

Перевод <А.Файзи¹>:

− Да, да, все забываем из-за работы, леший ее возьми,– говорит Вали, почесывая висок.– Верно говоришь, верно. И товар есть… В самом деле, сошью-ка я ему ичиги. С зелеными задниками… на высоком каблучке…Оторочку красиво сделать – ты это умеешь… А подошву, к примеру сказать, поставить настоящую, болгарскую, со скрипом. Пусть как офицерские сапоги – скрип! скрип! Да… гм…

В приведенном отрывке национальное своеобразие выражено:

а) в теме;

б) в авторской манере, его интонации; писатель в реалис­тических красках рисует образ ремесленника, задавленного непосиль­ной работой на хозяина; речь его проникнута грустью, сочувствием к своему герою;

в) в чертах национального характера – речь Вали выражает систему, способ национального мышления, она богата образными словами, почерпнутыми из опыта жизни родного народа. Идиомы «кире беткере» (примерно означает: «будь она неладна»), «књзебез чыга» (дословно: «чуть глаз не лишаемся», а по смыслу можно передать, как «все жилы из себя тянем») характерны для строя татарского языка. Из слов Вали читатель делает вывод также и о сословной принадлежности его – это бедный человек; Вали присущи также и индивидуальные черты– он добр, богобоязнен, скромен. Из его речи можно также заключить, что рабочий люд из татар общался с русскими трудовыми массами – Вали любит повторять: «Примир ђйтик». Это выражение им заимствовано из русского языка: «Скажем к примеру»;

г) в традициях художественного изображения, присущих татарской литературе,– выше говорилось об идиомах в речи Вали;

д) в предметах национального быта: ичиги с зелеными задниками и ушками по бокам, на высоких каблуках, с подошвой из настоящей кожи – юфти, называемой по-татарски «болгари». В переводе же юфть превратилась в «болгарскую кожу», которая для современного читателя ассоциируется с товарами из Болгарии. Однако в оригинале таких ассоциаций не возникает. <…>

Таким образом, национальное своеобразие в произведении может выразиться в следующем виде (в общей форме):

А. Социально-экономическая жизнь народа (историческая действительность). Жизнь каждого народа происходит в специфических социально-экономических, географических условиях.

Б. Тематика литературы, подсказанная исторической жизнью народа, его эстетические идеалы; писатель как выразитель дум и чаяний своего народа.

В. Национальный характер и его отражение в литературном произведении. Обычаи, нравы народа. Предметы национального быта, которые, окружают литературного героя.

Г. Исторически сложившиеся приемы художественного изображения; жанровые и стилевые особенности национальной литературы; традиции и новаторство; стиль писателя.

В дальнейшем при разборе перевода романа «Тукай» мы будем следовать этой классификации.<...>

Из главы: Методы воссоздания черт национального характера героев и других персонажей произведения

<...>В переводе важно сохранить национальный способ, систему мышления, логический процесс его, «рисунок души его». Эти особенности иноязычного произведения следует воссоздавать, во-первых, глубоко постигнув национальный характер, а на письме передавать, используя синтаксические (помимо своеобразной лексики) возможности языка перевода, специфической конструкцией фраз. Нам представляется, что в следующем эпизоде романа ярко запечатлен обобщенный образ мышления мелких торговцев и служителей культа, «этих законодателей» Сенного базара. При всей индивидуальности речи лавочника Мухаметжана, она окрашена и социально и национально.

Оригинал: «Ђмма мђчет чатында каптырмалар белђн сђњдђ итњче џђм дљньяныћ бљтен серлђрен белеп торучы Мљхђммђтќан њз тирђсенђ жыелган кешелђрне барлап, аларга серле генђ карап чыкты да, сњзне бљтенлђй башка нђрсђгђ борып ќибђрде:

Ишеттегезме, мљселманнар, безнећ дин љскђ чыга бит... Кичђ шђџђр думасында губернатор хђзрђтлђре њз авызы белђн ђйткђнне нђни абзыйныћ кайнагасы теге кем, Айтуганов, њз колагы белђн ишеткђн. Сђгыйтьќан абыйны падишаџымыз хђзрђтлђре њз янына, Петербурга чакыртып алырга булган...» («Ђ.Ф., Тукай, 1956», с.22–23). <…>

Сравнение перевода с оригиналом показывает, что потери в переводе как в содержании, так и в форме значительны. Характеристика мелкого торговца Мухаметжана у автора шире, чем у переводчика, который ограничил его осведомленность только историей с вероотступничеством хальфы. А.Файзи рисует обобщенный образ одного из тех, кто пытался «создавать» общественное мнение, поэтому он пишет, что лавочнику были известны «все тайны на свете» («дљнья­ныћ бљтен серлђрен белеп торучы»). И почему-то Мухаметжан в переводе превратился в коробейника, хотя в оригинале он является лавочником, торгующим мелким галантерейным товаром («каптырмалар белђн сђњдђ итњче»). Коробейник, бродячий торговец, по-татарски называется «кырык тартмачы», т.е. «владелец сорока коробочек». В подлиннике речь Мухаметжана стилистически ярко окрашена. Она проникнута горделивым чванством мелкого буржуа, фанатичного мусульманина и чувством подобострастия верноподданного русского царя. Она также богата психологическими нюансами, присущими татарскому национальному способу мышления. Губернатора он называет «его превосходительством», а богатого купца Сагитова называет почтительно по имени и в то же время как своего человека: «Сагитжан абый». Это ускользнуло от переводчика. У А.Садовского Мухаметжан называет русского монарха «царем-падишахом». Очевидно, переводчик полагал, что подобной стилизацией под «восточные мотивы» он сохраняет национальное своеобразие оригинала. В оригинале же торговец называет русского самодержца просто царем, произнося это слово в его книжном написании, причем аффикс «мыз» («падишаhымыз») усиливает оттенок почтительного отзыва о царе, так как в торжественных случаях слова произносились в турецком звучании. Разговорное от «падишаха» будет «патша», причем «падишах» во множественном числе на татарском языке будет иметь вид «падишаџыбыз», а не «падишаџымыз». В подтексте подобное произношение имени царя означает, что говорящий хочет подчеркнуть особую важность своего сообщения, и, наконец, то, что он человек грамотный, «ученый». Если следовать интерпретации переводчика, то получается, будто Мухаметжан сказал: «царь-царь». Не сохранен также стиль речи Мухаметжана, который харатеризует его, с одной стороны, как человека невысокого интеллекта, а с другой – как татарина. Это – его ссылка на «собственные слова» и на «свои уши», которые слышали «собственные слова» губернатора, на перечень степеней родства лица, которое якобы слышало речь губернатора. Есть и такой оттенок в его речи: «как бишь его, Айтуганов». В прошлом у татар, особенно в малограмотных слоях населения, было принято употреблять эту форму обращения.

Черта национального характера татар – это почтительное отношение к старшему по возрасту, а также, частично ныне уходящее в прошлое как пережиток, подробное наименование родственных отношений. Для непривычного русского слуха может звучать нелепостью, что взрослый человек называет своего старшего родственника не по имени, скажем, дядя Сагит, а называет его младшим дядей («няни абзый»). Напротив, для татарского восприятия – верх грубости и невежливости, если младший по возрасту не присовокупил бы, обращаясь к старшему, слова, свидетельствующие о почтительности и одновременно указывающие на степень родства. Это впечатление можно сравнить с тем, как если бы младший (на русском языке) назвал пожилого человека Ивана Ивановича просто Иваном. Татарскому характеру настолько органично почтение к старшему, что сам Ахмед Файзи в авторской речи, повествуя о людях, достойных уважения, хотя и не старых, называет их Вали абзый, Сагдий абзый (приемные отцы Тукая), а его приемных матерей – Газизэ джинги и Зухрэ апа. В этих тонкостях переводчику, не владевшему языком оригинала, естественно, разобраться было трудно.

В переводе романа «Тукай» нет единого решения передачи форм почтительного обращения к старшим – к родственникам или знакомым, которых не принято называть по имени.

И путаница у переводчика доходит до смешного: в сцене беседы гостей в доме купца Ибрагима он заставляет старшего, Мухаметжана-бая, называть младшего, Ибрагима-бая, дядей («А.Ф., Тукай, 1966», с.103), в то время как в оригинале Мухаметжан-бай называет хозяина просто Ибрагимом: «–...карале, Ибраhим, мин бњген...» («Ђ.Ф., Тукай, 1956», с.98), т.е.: «–...послушай, Ибрагим, я сегодня...». В русском тексте без перевода оставлены татарские слова: «апа» (дословно «тетя», обозначает уважительное обращение к старшей сестре, тетке); «бабай», означающее «дедушка», и др. («А.Ф., Тукай, 1966», с.21). Хотя эти слова, на наш взгляд, могли быть переведены на русский язык их эквивалентными значениями. Но в то же время в переводе, как нечто само собой разумеющееся, даются татарские слова «абый» и «абзый» как приложение к имени собственному и как обращение к старшему («А.Ф., Тукай, 1966», с.24 и др.).

В настоящее время в кругах интеллигенции прививается русская форма обращения по имени и отчеству, но основная масса татар придерживается старых обычаев, что не может не получить отражения в литературе. В теории художественного перевода не решен вопрос, каким образом в рамках русского языка передавать подобные черты национального характера. Дискуссионным остается также и вопрос, как передавать и такую форму имени, когда автор называет персонажа романа полным его именем, тем более в случаях, когда имя значащее и несет определенную эмоциональную и смысловую нагрузку. В романе Ахмеда Файзи можно часто встретить страницы, где он называет отдельных персонажей не разговорным Вали, Зухрэ и Газизэ, а их полным именем – Мухаметвали, Бибизухрэ и Газизэбану. Для татарского читателя это означает, что родители, давая имена своим детям, вкладывали в это свои мечты и желания, т.е., чтобы их Вали был значительным, как пророк Мухаммед (Мухаметвали), а дочерей ожидала судьба госпожи – «биби» и «бану» – Бибизухрэ и Газизэбану. Этот обычай нарекать своих детей, выбирая имя по желанию, у татар отличается от русского обычая выбирать имя по святцам. Эти оттенки в переводе не отражены.

Татарский национальный характер отразился в песнях народа – это неизбывная грусть, тоска по несбывшимся надеждам. Выражение этой печали в старых песнях носит особое название «моћ». Если в песне нет этого «моћ» – на русском языке трудно найти для перевода равнозначное слово, его можно передать как «душа песни», – то песня уже считалась не настоящей. Ведь в печальной, причем одноголосной песне выпевалось вековечное горе трудящегося человека, который томился под гнетом колониальным, классовым, национальным. В романе «Тукай» есть эпизод, где говорится о том, как на слушателей религиозных песнопений действовали не столько слова, сколько это «моћ». Шакирд Сахаби распевает мунаджаты, так называемые молитвы с жалобой на свою судьбу. Его манеру исполнения мунаджатов автор описывает так: «Аларны укыган чакта ул, њз тавышына њзе ђсђрлђнеп, књзлђрен йома, ойый башлый џђм инде бљтенлђй йоклап китте дигђндђ, кемдер башына суккан кебек, айнып китђ. Ќыр дђвамында бу берничђ рђт кабатлана. Аныћ бу ќырлау рђвеше кешелђргђ ошыйдырмы, юкмы, ђмма аныћ моћы тыћлаучыларга барып ќитђ» («Ђ.Ф., Тукай, 1956», с.67). <…>

<Переводя>, А.Садовский допустил принципиальную ошибку: автор говорит о «моне» мунаджатов, а переводчик пишет о «содержании». Дело обстояло как раз наоборот: слова религиозных песнопений были написаны большей частью «высоким стилем», малопонятным простому народу, и слушателей трогал именно их «моћ» – ведь недаром мунаджаты в переводе означают «молитвы с жалобой на свою судьбу».

<Как показывает дальнейший анализ Г.Хантемировой, А.Са­довский изменяет текст романа А.Файзи «Тукай» в силу недостаточных знаний в области исторической жизни татар, татарского национального характера и традиций. Переводчик вносит в произведение реалии быта из других народов, неточно воспроизводит черты женских образов, искажает национальную интонацию героев.>