С.Л.Каганович инерция романтического стиля. Типологическое родство русской романтической поэзии

И «ВОСТОЧНОГО РОМАНТИЗМА»^*

<...> Если литературу европейского романтизма рассматривать как законченную эстетическую систему, то одним из немаловажных структурных признаков этой системы является, на наш взгляд, ее типологическая соотнесенность с эстетическими системами таких восточных литератур, как древнееврейская (Библия), отчасти древнеарабская (Коран), а также персидско-таджикская и тюркоязычная литературы средневековья (в первую очередь лирическая поэзия IX–XV вв.). <...> Речь идет о типологическом ряде максимально широкого плана: не о романтизме как литературном направлении определенного исторического периода, а о романтизме как типе творчества и художественного мышления. <...>

<...> В частности, вполне правомерной представляется нам мысль о романтической доминанте в художественном мышлении некоторых народов Востока. Если у европейских народов романтический тип мышления и творчества становился доминирующим лишь в отдельные исторические моменты (в средневековье, а затем – и, по-видимому; в максимальной степени – в период расцвета романтизма как литературного направления), то в ближневосточных литературах, например, романтизм, по утверждению Г.Ломидзе, «составляет национальную стилевую традицию, и она выбивается на поверхность не в определенные, наиболее благотворные для возникновения романтических тенденций времена, но неизменно сопутствует литературному развитию»¹.

<...> Типологические же совпадения с классической поэзией Ближнего и Среднего Востока в литературах европейских возникали, очевидно, прежде всего и в наибольшей степени тогда, когда особенности художественного мышления представителей европейского искусства в силу целого ряда объективных и субъективных обстоятельств совпадали в основных своих параметрах с особенностями национального художественного мышления народов Востока. <...>

<...> На наш взгляд, романтизм XIX в. – это один из тех этапов эстетического развития европейских народов, когда в максимальной степени проявилась типологическая общность двух разнонациональных художественных систем мышления и творчества и когда – соответственно – оказались наиболее ярки и наглядны прямые художественные схождения, которые на первый взгляд кажутся необъяснимыми и случайными, но в основе которых лежит глубинная закономерность. <...>

Учитывая все сказанное, сопоставим именно на уровне стиля русскую романтическую поэзию 1820–1830-х гг. XIX в., «классическую» в своем роде,– с тем, что наиболее часто называют «восточным романизмом»,– с поэтикой ирано-таджикской и тюркоязычной лирики средневековья. <...>

Избранные для сопоставления стилевые системы – любовную лирику русских поэтов 20–30-х гг. XIX в. и восточных поэтов средневековья – объединяет прежде всего такое качество стиля, как субъективизм,– качество, воспринимаемое многими исследователями как основополагающий признак романтического мышления и творчества. <...>

Непосредственно романтическим субъективизмом обусловлена такая важнейшая особенность романтического стиля, как преобладание выразительности над изобразительностью: художник-роман­тик не столько изображает объективную действительность, сколько выражает свое объективное отношение к ней. <...>

Эта важнейшая особенность романтического стиля – преобладание выразительности над изобразительностью – определяет, в свою очередь, сам характер разнообразнейших изобразительных средств как в русской, так и в восточной лирике–и прежде всего такое их качество, как эмоциональность, оценочность, отвлеченность от реального мира бытия.

Если мы рассмотрим с этой точки зрения характер романтических эпитетов, то убедимся, что они в большинстве своем лишены материально-предметного значения (утратили его, даже если в слове оно изначально имелось) и несут единственную – эмоционально-оценочную функцию. <...>

В восточной лирике характер употребления эпитетов обычно тот же, что в поэзии русской: «Я не видел столь дивной, бедою грозящей красы, столь неверной и лживой, очами томящей красы..., колдовскими очами до крови разящей красы» (Гадай)¹; «Алчен взор твой ненасытный, и душой тверда ты, право» (Атаи)²; «Погибельны твои глаза для жаждущего уст твоих» (Навои)³; «Кудрей роскошных аромат струится к небесам» (Хафиз)⁴. При всем содержательном разнообразии, неизменным остается лишь сам характер эпитетов – несомненно оценочных, лишенных конкретной изобразительности, выражающих лишь «чистую» эмоцию. <...>

Более того, та же общность обнаруживается не только в эмоциональном, оценочном характере эпитетов, но и в таком – характерном как для русской романтической поэзии, так и для восточной – явлении, как повторяемость, традиционное словоупотребление, своего рода канонизированность поэтических средств. Не только характер эпитетов, но даже конкретный «набор» их в большинстве стихотворений русских поэтов-романтиков более или менее постоянен. <...>

Думается, все дело в том, что традиция эта восходит не к классицизму как таковому, а гораздо глубже и дальше: через классицизм–к творческому методу средневековья, который по самой своей эстетической сути предполагал «высокую степень инвариантности», т.е. «повторяемости», тяготения «к норме, канону, к целенаправленному использованию устойчивых формул и атрибутов»¹. К методу, который Ю.Лотман определил как «эстетику тождества»², Д.Лихачев как поэтику «узнавания», «предустановленного литературного этикета»³. Д.Ли­хачев подробно рассмотрел особенности этого метода применительно к древнерусской литературе, Ю.Лотман – к искусству европейского средневековья, соотнеся его, кстати, и с искусством классицизма.

С другой стороны, востоковеды в последнее время все чаще рассматривают с этой точки зрения средневековую восточную поэзию⁴, и действительно, именно она могла бы, на наш взгляд, служить классическим образцом поэтики такого рода. Напомним, что здесь строжайше регламентированы и характер ритмики и рифмовки применительно к жанрам, и последовательность бейтов, и даже круг тем, тому или иному жанру соответствующих (любовные газели, философские рубай и т.д.); постоянны не только эпитеты, неизменно повторяются в произведениях разных авторов одни и те же сравнения, метафоры, традиционные образы; неизменно сопутствуют друг другу одни и те же образы и понятия, вызывающие, в свою очередь, всегда одни и те же ассоциации (соловей и роза, мотылек и свеча, огонь сердца и печаль души–такова, например, символика любовной темы). <...> И не потому ли столь привержен европейский романтизм к готовым, устойчивым поэтическим формулам, что он типологически – по самому характеру художественного мышления, воплощенного в стиле,– сходен с поэзией Востока, и «повторяемость» – лишь одно из многих совпадений, порождаемых таким типологическим родством. <...>

Наконец, особую роль играет в формировании стиля романтической лирики как русской, так и восточной такое изобразительное средство, как метафора.

<...> Высокая степень метафоричности составляет главное и неотъемлемое качество стиля восточной поэзии. Любое стихотворение любого восточного автора насквозь метафорично, начиная с метафор простейших, традиционных («силки кудрей», «стрелы ресниц», «луки бровей», «лепестки губ», «розы щек» и т.д.) и вплоть до сложных метафорических образов, концентрирующих в себе не одну, не две, а подчас сразу несколько метафор, причудливо связанных между собой: «В этот водоворот мира из города небытия пришел я за твоей благосклонностью, имея наличными лишь свою душу» (Машраб)¹; или «Очи мне разлука злая затворила на засовы. Распахни ворота встречи – лишь тогда глаза раскрою» (Хафиз)².

Русская романтическая лирика менее богата метафорами, чем восточная. Однако и здесь именно с помощью метафор подчеркивается и красота возлюбленной («... и гордо щеголяешь сапфирами твоих возвышенных очей, и пурпуром ланит, и золотом кудрей, и перлами зубов, и грудью лебединой» – Н.Языков³); и чувства влюбленного певца («я пью любовь в твоем дыханье» – В.Жуковский⁴; «я от любви теперь увяну» – К.Батюшков¹; «болезнь любви в душе моей» – А.Пушкин²; «я выкинут из царства страсти» – М.Лермонтов³). <...>

<...> И в русской, и в восточной поэзии едва ли не одинаково часто встречаются такие метафоры, как «пламя любви», или «очей», или «сердца», сгорающего от «любви»; «шелк кудрей», «солнечный лик» возлюбленной или в вариантах – «лучи очей»; «чаша жизни» или «бытия»; «море страданий» или «бури страстей» – перечень подобных «двойников» нетрудно продолжить. Думается, что дело здесь и в прямых или косвенных (может быть, через европейскую поэзию) заимствованиях, и в случайных совпадениях различных по происхождению метафор («стрелы любви», например, на Востоке – от «стрел-ресниц», «стрел-взглядов», а в европейской, в частности, в русской поэзии–от античных «стрел Купидона»). Однако среди прочих причин главную роль, очевидно, и здесь играет типологическая общность самого художественного мышления, рождающего в аналогичной поэтической «ситуации» аналогичные метафорические образы. <...>

Таким образом, анализ стиля русской романтической и восточной классической лирики уже хотя бы в одном – но достаточно существенном – аспекте: с точки зрения характера изобразительных средств – дает, на наш взгляд, возможность сделать вывод об определенной типологической общности двух поэтических систем. Общности, проявляющейся и в самой широте употребления тропов, и в их эмоционально-оценочном характере (здесь совпадения особенно наглядны), и, наконец, в такой особенности, как их повторяемость – традиционность поэтического словоупотребления. <...>

Еще одна особенность художественного мышления – высокая степень ассоциативности, способность улавливать множество не только прямых, непосредственных, но и скрытых, неожиданных, опосредствованных предметных связей,– так же в равной мере характерная для поэтов как восточных, так и европейских, определяет типологическую общность стиля еще на одном уровне – на уровне отношения к слову, поэтического словоупотребления.

Принято считать, что именно европейский романтизм впервые и особенно остро ощутил многозначность поэтического слова, его способность заключать в себе множество различных, опосредованно связанных между собой значений и их оттенков¹. Между тем и востоковеды уверенно говорят об особой роли слова в поэтике восточного средневековья, о стремлении «использовать все даваемые им возможности, выявить скрытые в нем оттенки, в обычной речи заметные лишь крайне редко»².

Именно эта особенность романтической лексики, ее полисемия, лежит в основе высокой степени метафоризации поэтической речи, свойственной, как мы видели, и русскому, и восточному романтизму. И она же определяет такое важнейшее качество стиля, как закрепление за словом определенных переносных значений,– то, что принято называть «слово-намек», «слово-сигнал» и что влечет за собой такой характернейший для романтического стиля признак, как двуплановость поэтического образа.

В поэзии русской эта двуплановость находит свое выражение в так называемой поэтике «устойчивых стилей», когда «слова-сигналы» «ведут за собой ряды предрешенных ассоциаций, определяемых в первую очередь не данным контекстом, но заданным поэту и читателю контекстом стиля»³. Определенные лексические ряды, обретая в «своем» контексте тот или иной «второй план», всегда соотносятся с определенным пластом, с определенной «школой» поэзии. «Слезы» и «мечты», «печальный» и «сладостный» – подобного рода лексика элегической школы рисует обычно «пейзаж души», в то время как «герой» и «тиран», «вольность» и «рабство», «закон» и «гражданин» всегда являются формулами стиля гражданского, чаще всего декабристского и опять-таки несут в себе определенный круг понятий и ассоциаций «второго плана», заведомо известный читателю.

И с другой стороны, не аналогично ли этому движение ассоциаций, вызываемых словом или образом, в поэзии восточной, где любой традиционный образ также может иметь свой второй, а то и третий план, свое закрепленное за ним аллегорическое, иносказательное прочтение. Классические восточные роза и соловей неизменно олицетворяют двух возлюбленных; мотылек, сгорающий в пламени свечи,– это и влюбленный, погибающий в огне любви, а также – в поэзии суфийской – и человек, стремящийся к истине, сгорающий в единении с божеством; черные локоны, закрывающие лицо любимой, могут быть поняты и как философская «тьма»» скрывающая светлый лик «истины», и т.д. и т.п.

Однако если в восточной поэзии это свойство стиля обусловлено самим художественным методом средневековья – все той же «эстетикой тождества», то в европейском романтизме XIX в. оно обретает самостоятельное значение и становится художественной основой, стилистически оформляющей уже чисто романтическое – философское и эмоциональное – двоемирие. <...>

Романтизм – это поэзия контрастов. Может быть, именно в этом обостренном ощущении неоднородности, контрастности явлений окружающего мира, в стремлении противопоставить, казалось бы, близкое и, напротив, объединить, на первый взгляд, несовместимое – наиболее ярко проявляется важнейшее качество романтического художественного мышления – его экспрессивность, эмоциональная напряженность.

Это романтическое свойство художественного мышления в полной мере выражено в стиле восточной поэзии, где принцип контрастности, заложенный в содержании почти любого лирического стихотворения, в самом его замысле, во многом определяет и специфику образной системы, и лексический строй стиха, и даже композиционные особенности произведения. Большинство лирических стихотворений различных жанров, в первую очередь газелей, целиком строятся на так называемых «оппозициях». Внешне мало связанные между собой бейты композиционно соотносятся друг с другом чаще всего по принципу противостояния заключенных в них понятий¹. Более того, мисра (полустишия) каждого бейта также нередко антонимичны. Традиционно противопоставляются друг другу горячее, безмерное чувство влюбленного – и холодность, безразличие любимой, и эта главная образная оппозиция соответственно окрашивает поэтическую лексику, в которой постоянны противопоставления тьмы и света, огня и воды, покоя и беспокойства, разума и безумия, и влечет за собой более частные, но ею же обусловленные образные антитезы: тьма мира – и сияние ее красоты, ее спокойствие – и беспокойство, безумие влюбленного, счастье соперников – и несчастье страдающего от безответной любви «меджнуна»; ее холодность – и его «жар» и т.д. и т.п. Аналогичный принцип определяет контрасты и внутри каждой антиномии: огонь любви и пепел сгоревшего от любви тела, пустыня горьких мук – и потоки слез, орошающие эту пустыню; и с другой стороны, белизна чела возлюбленной – и чернота ее кудрей, «солнце» ее лика – и «тьма» ее души¹. Таким образом, почти каждый элемент восточного стиха – как образный, так и композиционный,– подчиняется стилевому принципу контрастности.

То же свойство мышления во многом определяет специфику стиля и русской романтической поэзии, конкретно воплощаясь в самых разнообразных формах. Это может быть элементарное противопоставление антонимов: «И на очах не пламень страстный, но хлад презрения встречать» (К.Рылеев)²; «Ах, давно ль весна златая расцветала на полях? Час пробил – зима седая мчится в вихрях и снегах» (А.Полежаев)³. <...>

Контрастные понятия могут не противопоставляться, а сочетаться, соседствовать друг с другом: «Она, прелестница, явилась в слезах и в блеске предо мной» (В.И.Туманский)⁴; «и сквозь улыбку блещут слезы» (Д.Ознобишин)⁵. Причем в этом случае контрастность может быть заключена не в прямых значениях сочетаемых слов, а в самом контексте стиха, в его синтаксисе, как это чаще всего бывает у Пушкина: «Твой чудный взор, то нежный, то унылый»; «Вы улыбнетесь – мне отрада; Вы отвернетесь – мне тоска»⁶. Даже просто в интонации: «вечер сладостный и ясный после тягостного дня» (В.Кюхельбекер)⁷; «В отдалении от вас с вами буду неразлучен» (А.Пушкин)⁸. Стилевой фактор контрастности может выразиться и в употреблении оксюморонов: «...что для него страданье мило» (М.Лермонтов)¹; «И в хладном сердце схоронил минуты горестного счастья» (А.Полежаев)²; «в моем прискорбном умиленье» (В.Туманский)³. <...>

Особую роль в иерархии стилеобразующих факторов играет музыкальность – важнейшая особенность романтической поэзии. <...>

Что касается поэзии восточной, то здесь музыкальность, напевность присуща стиху, так сказать, имманентно, чаще всего задана самим строем языка (арабский, индийские, тюркские), в котором гласные различаются не по ударности, а по долготе. <...> Поэтическое произведение Востока, таким образом, издревле и естественно поется, а не произносится, и это, так называемое квантитативное стихосложение по существу является музыкальным. Ритм произведения здесь определяется не структурой словесного текста, а некой метрической формулой, которая может воплотиться и в «чистую» мелодию, лишенную слов. <...>

В поэзии европейской господствует стихосложение квалитативное, основанное не на длительности слогов, а на вариациях их сочетаний. Однако и здесь в определенные исторические периоды возникало тяготение поэзии к музыке, и музыкальность поэтической фразы становилась главенствующим качеством стиха. <...>

Такое – «поверх», если не вопреки законам языка – тяготение стиха к напевности, к особому, музыкальному интонационному звучанию, очевидно, уже как-то связано с особенностями художественного мышления. Не случайно наиболее активным был этот процесс опять-таки в средневековой, а затем в романтической европейской поэзии. Причем, если в средневековье напевность поэтической строки была еще, очевидно, в какой-то мере естественным результатом исторической нерасчлененности различных видов искусств, пережитком первобытного синкретизма трех начал: пластики – музыки – слова, то в романтическом искусстве XIX в., вернувшемся к апологии звучащего слова, напевной фразы после строгого, вещественно-логическо­го, обычно не придающего особого значения «благозвучности» стиха классицизма, это явление опиралось на совсем иные психологические основы. Звучание слова оказывалось порой важнее его значения; музыка фразы передавала чувства поэта вернее, чем ее прямой смысл,– все это было одним из многочисленных проявлений особен­ностей романтического художественного мышления.

Таким образом, конкретный системный анализ русского романтического стиля дает, на наш взгляд, несомненную возможность говорить о типологической общности многих его компонентов со стилем восточной классической поэзии. И если различия в стиле закономерно обусловлены особенностями и различиями складывавшейся веками национальной психологии – складывавшейся по-разному в силу различных исторических, географических и прочих объективных условий, то истоки стилевого сходства также заложены в особенностях художественного мышления поэтов XIX в.– мышления, романтического в своей основе, осуществляющегося в данный период по тем же психологическим законам, что и национальное художественное мышление средневековых восточных поэтов.