Н.И.Конрад «витязь в тигровой шкуре» и вопрос о ренессансном романтизме*

Ответить на вопрос о месте поэмы Руставели в истории мировой литературы – значит прежде всего назвать ряд, в котором она помещается. Мне кажется, что ряд этот таков: «Шахнамэ» (XI в.), «Вис и Рамин» Гургани (XI в.), «Хосров и Ширин» и «Лейли и Меджнун» Низами (XII в.), «Фархад и Ширин» и «Лейли и Меджнун» Навои (XV в.), «Влюбленный Роланд» Боярдо (XV в.), «Неистовый Роланд» Ариосто (XVI в.), «Освобожденный Иерусалим» Тассо (XVI в.). Относясь к XII в., «Витязь в тигровой шкуре» занимает в этом ряду хронологически среднее место – вместе с указанными произведениями Низами, но несколько позднее их, так как в эпоху создания «Витязя» они уже существовали. <...>

Что такое эти все произведения? Принято говорить о них, как о «поэмах». Если считать «поэмой» поэтическое по приемам повествовательное произведение, написанное стихами, они действительно должны так называться. Итальянские части приведенного ряда называют «рыцарскими поэмами»; с полным основанием так же можно назвать и перечисленные произведения Фирдоуси, Гургани, Низами, Руставели, Навои.

Название «рыцарские поэмы» в данном случае определяет и историческое место подобных произведений, во всяком случае, итальянских: «Влюбленный Роланд», «Неистовый Роланд», «Освобожденный Иерусалим» – явления литературы итальянского Ренессанса. Принадлежностью литературы Восточного Ренессанса считает «Витязя в тигровой шкуре» исследователь этой поэмы Ш.И.Нуцубидзе¹. Поскольку важнейшие признаки, характерные для поэмы Руставели, вполне приложимы и к поэмам Низами и Навои, постольку и они должны быть отнесены к тому же Восточному Ренессансу. <...> Под «Восточным Ренессансом» же в этом случае разумеют те особые – «ренессансные» – явления в общественной мысли, культуре и литературе, которые развернулись в X–XV вв. у народов Среднего Востока – Ирана, Северо-Западной Индии, Средней Азии и Закавказья. <...>

Что же дает для истории мировой литературы изучение «Витязя в тигровой шкуре» в указанном ряду, т.е. в сопоставлении с поэмами Фирдоуси, Низами, Навои, Ариосто и Тассо? Прежде всего, как мне кажется, право заговорить о наличии особой романтической линии – о ренессансном романтизме. Разумеется, он – не такой, каким был романтизм в европейских литературах начала XIX в. <...> Надо говорить о романтизме «своем» «ренессансном» и к самому слову «романтизм» отнестись как к условному обозначению некоторой суммы признаков, отличающих все перечисленные поэмы от других видов литературы той же эпохи: к обозначению столь условному, каким является и «реализм» в приложении к некоторым из других видов этой литературы, в первую очередь – к новелле. <...>

Изучение романтической линии ренессансной литературы имеет, как мне кажется, большое значение для правильного представления об этой литературе в целом. При разговоре о литературе Ренессанса мы прежде всего вспоминаем поэтов. И это вполне понятно: ведь, кого мы при этом имеем в виду? Рудаки, Низами, Руми, Петрарку, Ронсара! И это – только в пределах Среднего Востока и Западной Европы. Мы говорим далее о трактатах, посланиях и т.п. – о различных видах художественной публицистики, даже науки: эти жанры не только широко и разносторонне представлены во всех ренессансных литературах как на Востоке, так и на Западе, но и представляют одну из примечательных особенностей самой системы этих литератур. Мы говорим, далее, о новелле. И, действительно, она характерна для ренессансных литератур Западной Европы и мы подчеркиваем реалистические элементы в этой новелле; говорим даже о «ренессансном реализме» как чуть ли не о существенном направлении в литературе Ренессанса. И как-то остается недооценённой линия «рыцарских поэм», т.е. литературы ренессансного романтизма. А поэмой Ариосто зачитывались едва ли менее, чем новеллами Боккаччо или Саккетти; достаточно указать на то, что с 1516 г., когда впервые появился для читателей «Неистовый Роланд», по 1600 г. «Неистового Роланда» издавали 185 раз! Первый поэт Ренессанса в Италии – Петрарка был торжественно увенчан лаврами в Капитолии, но такой же триумф готовился и Торквато Тассо – автору «Освобожденного Иерусалима», и только его болезнь помешала этому триумфу осуществиться. А сколько подражаний этим поэмам было в разные времена того же Ренессанса! Нет, романтическая линия в ренессансной литературе Италии отнюдь не второстепенна. Можно ли себе представить итальянский Ренессанс без Боярдо, Ариосто, Тассо? И с чем больше всего перекликаются образы ренессансного искусства – скульптуры, живописи, архитектуры, как не с образами этих поэм? Не буквально, а по своему характеру! Если же учесть, что Низами, Руставели и Навои представляют «Восточный Ренессанс» ничуть не меньше, чем его знаменитые поэты, ренессансный романтизм предстает перед нами не только как одно из звеньев ренессансной литературы, но и исключительно показательный вид. Да и могла ли такая эпоха, как Ренессанс, обойтись без своей героики и героики при этом подъемной – «романтической»? Какими другими, как не романтическими, приемами могли быть обрисованы во всей своей мощи и красоте идеальные образы эпохи? Образы света и тьмы, добра и зла, красоты и безобразия?

В средневековых рыцарских сказаниях и в рыцарских поэмах Ренессанса герои – одни и те же. Так, во всяком случае – в литературе Европы. Мне кажется, что это распространяется и на литературы Востока, во всяком случае – на некоторые; достаточно указать на «переход» некоторых героев из поэмы Фирдоуси в поэмы Низами. Одинаковы и образы этих героев; они – носители «героических» начал, как светлых – мужества, верности, благородства, так и тёмных – трусости, вероломства, подлости. Но в средневековом рыцарском эпосе показаны сами эти начала в наиболее впечатляющих их проявлениях; в ренессансных рыцарских поэмах показаны люди, выразители этих начал; сами же акты мужества, благородства, дружбы, любви, как и вероломства, гнусности, даются как знаки силы или слабости человеческой личности, как проявления живой человечности,– не статуарно, а в движении. B средневековом рыцарском эпосе воспевается подвиг, в ренессансной рыцарской поэме – человек, совершающий подвиг. В средневековом рыцарском эпосе показывается подлость в ренессансной поэме – человек, совершающий подлость.

Другим отличием ренессансных поэм от средневековых должна быть признана поразительная пластичность образов, гармоническое слияние отдельных черт характеров персонажей. <...> В том и заключается ренессансное существо Руставели, что сказочность – чисто внешняя, условная; даже то, что мы можем воспринять, как «сказочность», есть именно тот «романтизм», который определяет существо творческого метода создателя поэмы. Образы поэмы Руставели не сказочны, а реальны, но реальность их дана не в приземленном плане, а в приподнятом, идеально-преображенном, что и делает их впечатляющими не только для людей своего времени, но и для читателей других веков, в том числе и двадцатого. Превосходно эта идеализированная, т.е. самая подлинная в своей глубинной сущности, реальность дана в посланиях, которыми обмениваются действующие лица поэмы. Одних этих посланий достаточно, чтобы увидеть ренессансную, чисто человеческую, сущность поэмы Руставели. Как, впрочем, и поэм Низами и Навои.

«Витязь в тигровой шкуре» позволяет увидеть еще одну черту ренессансных поэм: их композиционную четкость. Исследователи европейских образцов таких поэм давно обратили внимание на то, что за чрезвычайной сюжетной пестротой, чуть ли не хаотичностью, за безудержным нагромождением всевозможных событий скрывается гармонический план, которому и подчинено все изложенное. В этих случаях говорят о скрытой и мудрой дисциплине авторской фантазии, властвующей над всем творческим процессом. Мне думается, что дело здесь не в дисциплине, как таковой; дисциплина, если говорить о ней в этом случае, не более, как проявление чего-то более глубинного: той рационалистичности мышления, которая была свойственна деятелям Ренессанса и которая составляет одну из самых существенных черт умственного уклада эпохи. Стоит только присмотреться к тому, как развернут сюжет «Витязя в тигровой шкуре», чтобы увидеть, что материал – при всей своей фантастичности – обработан вполне рационалистически: все повороты сюжета мотивированы и подчинены замыслу. <...>

Не претендуя на далеко идущие выводы, позволю себе обратить внимание на некоторые элементы этих поэм, которые, мне кажется, помогают уяснить направление общеисторического движения в эти века в этой части мира, а тем самым помогают лучше понять и отдельные поэмы данного ряда.

В «Неистовом Роланде» героиня – Анджелика – находится на попечении старого герцога Немона. Войско Немона разбито сарацинами. Анджелика на быстром коне мчится куда глаза глядят. Следует целая вереница приключений. Но вот она встречается с раненым сарацинским рыцарем Медоро, юным и прекрасным. Она проникается жалостью к нему и излечивает раны. Конечно, влюбляется в него. Разумеется, и он – в нее. Тем временем Роланд, влюбленный в Анджелику, всюду ищет ее, приходит в ту долину, где она встретилась с Медоро. И что он видит? Их там нет, но всюду на коре деревьев их вензеля, слова любви. То же и в гроте, где влюбленные скрывались. Это приводит Роланда в неистовство. Он становится даже не просто «меджнуном», «одержимым», но настоящим безумным.

Право, сейчас трудно без улыбки читать про эти вензеля, любовные стишки, вырезанные на коре деревьев или на стенке грота. Но все дело в том, что и Ариосто явно улыбается.

Исследователи рыцарских поэм итальянского Ренессанса отмечают юмор, то и дело прорывающийся у авторов этих повестей. Жонглер, этот рапсод старо-французского эпоса, с воодушевлением описывал невероятные подвиги своих героев, не желая и думать о каком-либо правдоподобии. Ренессансный автор также описывает такие подвиги, нередко даже стремясь сделать их еще более поразительными. Вот, например, у Тассо в «Освобожденном Иерусалиме» семеро рыцарей побивают рать из двух миллионов воинов – никак не меньше. Выходит, что авторы поэм, эти культурнейшие, просвещенные интеллигенты своего времени, любуются своими героями, увлеченно развертывают перед читателем их приключения, но далеко не все в них принимают всерьез. В нагромождении невероятностей, в гиперболизации отдельных черт некоторые исследователи даже усматривают прием реалистического снижения героических образов. Элементы иронии и даже прямой сатиры есть и у итальянских авторов, и у восточных; особо выразительны они в поэме «Вис и Рамин». Да есть они и у Руставели. Например, в эпизоде Фатьмы и Автандила при описании страсти, обуявшей Фатьму, и самооправдательных раздумий Автандила. Но мыслимо ли, чтобы Шота Руставели связал «безумие» Тариэла с чем-нибудь вроде вензелей, нацарапанных на коре деревьев? Автор слишком любит героев, слишком искренне любуется ими, по-настоящему переживает их огорчения и радости, чтобы позволить себе, пусть и ласково, усмехнуться по поводу того или иного их поступка.

Безумие Роланда в поэме Ариосто излечивается. Но как? Оказывается, утраченный им разум – на луне. А что такое луна? Склад неисполнившихся желаний людей, их неоправдавшихся обманутых ожиданий, горьких разочарований. Там же находятся и рассудки тех, кто их утратил на земле. Рассудки помещены в баночки или флаконы с этикетками, на которых обозначенo имя того, кому данный рассудок принадлежит. Одного только на луне нет – человеческой глупости; ее Ариосто целиком оставил на земле... И вот Астольфо летит на луну и добывает флакон с разумом Роланда: он сразу находит этот флакон по его величине и тяжести. Роланд вдыхает содержимое флакона и снова обретает разум.

Можно себе представить, с каким удовольствием писал все это Ариосто. Вероятно, он весело посмеивался. Как и его просвещенные друзья. «Безумен» по-своему от любви и Тариэл, но мыслимо ли, чтобы Руставели вернул ему разум иначе, как соединив его с возлюбленной?

Конечно, ни Ариосто, ни Тассо, у которых ирония особенно отчетлива, никак не осмеивают рыцарство. Они вполне искренни в стремлениях возвеличить в своих поэмах – в образах рыцарей – то, что им дорого: высокие человеческие чувства – великодушие, благородство, мужество, самоотверженность, беспредельную верность, всепоглощающую любовь. Через эти образы они принимали свой мир – с человеком, освобожденным в своем разуме и чувстве от всяких оков. И все же усмешка присутствует в их произведениях. А у Руставели ее нет.

Вот тут-то и сказалось упомянутое историческое движение. Ариосто и Тассо принадлежат XVI в., а этот век – закат итальянского Ренессанса. Руставели, как и Низами, принадлежит XII в., а этот век в их странах – расцвет Ренессанса. Закату всегда присущ некоторый скепсис по отношению к ценностям и идеалам своего времени; да и сами идеалы в эту пору тускнеют. В пору же расцвета эти идеалы в полной силе. Поэтому именно к «Витязю в тигровой шкуре» следует обращаться при желании услышать Ренессанс в его мажорном звучании. Следует обратить самое серьезное внимание и на то, что поэма Руставели чуть ли не единственная во всем перечисленном ряде, которая заканчивается счастьем, радостью.

Явления Ренессанса на Востоке, например, в указанной части восточного мира, стали возникать по времени раньше, чем на Западе, в частности, в Италии. Трудно, во всяком случае – пока, провести какую-то общую «ренессансную линию» с Востока на Запад. Те особенности, которые мы находим в поэмах Ариосто и Тассо, следует прежде всего объяснять историей их родины – Италии. Но невольно закрадывается мысль, не «старше» ли по историческому возрасту Ренессанс в Италии, не боле «молод» в этом смысле Ренессанс в Иране, Азербайджане, Грузии? И не одна ли из самых «молодых» ренессансных поэм – бессмертная поэма Руставели? Не потому ли она так «звучит» в нашем, вновь ставшем молодым, мире?