П.А.Николаев типология и компаративистика: современная жизнь понятий

<…> В целом же, конечно, в современной академической системе знаний разрушительных процессов нет. Разумеется, наиболее продуктивными оказались историко-типологические и компарати­вистские исследования далеко не современных фактов – самые большие успехи отечественной науки в медиевистике или в классической филологии, что, кстати, служит некоторым козырем для «модернистской» эстетики. Академическая наука словно боится двадцатого столетия, о чем говорят очевидная теоретическая слабость восьмого тома «Истории всемирной литературы» и отказ от работы над девятым томом, посвященным характеристике литературы середины XX в. Некоторые успехи заметны лишь в стиховедческих изучениях.

Однако научная типология и компаративистика начинают осваивать данное столетие. Теоретические опоры видны и в интегративных процессах, свойственных нынешним научным системам. Исследователю предлагается использовать любой инструментарий анализа: идеи феноменологии, герменевтики, рецептивной эстетики, теории информации, структурной лингвистики, философской антропологии. Трезвая ориентация во всем этом, иммунитет против эклектизма, осознание того, что не всякий метод годен для изучения любого художественного явления – гарантии научной результативности в типологии и компаративистике.

Какие новейшие литературные стадии получили в последние годы наиболее глубокое истолкование с точки зрения рассматриваемых здесь понятий? Несомненно, эпоха, когда рождалась романтическая структура мышления (рубеж XVIII-XIX вв.) и когда возникла ее великая модификация через сто лет – символизм, этот своеобразный неоромантизм. Опыт В.Жирмунского, автора книги «Байрон и Пушкин» (1924), использован наилучшим образом. В последнее время стало особенно ясно, что эстетика Лессинга, Гердера, Новалиса, Тика, братьев Шлегелей, Гете и Шиллера – это эстетика «свободного» типа творчества: самодостаточный персонаж, не ограниченный иллюстративной ролью, жанровая гибкость, взаимодействие между видами искусства и т.д.<...>

В какое-то время показалось, что одно из самых важных типологическиx понятий – творческий метод – исчезает из науки. Этому способствовало само литературоведение, предложив замены типа «манеры», «приемы», «средства». Но совсем недавно появились новые серьезные аргументы в пользу существования этого понятия. При этом заявлено о необходимости отказаться от всякой категоричности, односторонности в его характеристике, а главное, от прежних попыток «набрасывать тугую категориальную сеть»¹ на творчество художников.

Впрочем, позитивный опыт предшествующих теоретических интерпретаций не игнорируется. Даже в том случае, когда метод трактуется в отличие от бытовавших ранее точек зрения не как определенный творческий принцип, уже существующий в эстетической практике, а как нечто рождающееся в процессе художественного повествования, научная преемственность сохраняется. <…>

А пока с опорой на известное положение Д.С.Лихачева о господстве коллективных стилей в средневековый период искусства современная наука успешно классифицирует стилевую типологию в разных литературах. По общему мнению, именно типы стилей характеризуют ту или иную картину художественного развития на соответствующей исторической стадии. С этой точки зрения, даже национальные различия оказываются не столь огромными, как могли бы казаться. Доминирование коллективных стилей в средневековую эпоху было почти в равной степени «знаком» западных и восточных литератур. Если и возникал индивидуальный стиль, то он выступал в качестве «варианта стиля коллективного»¹.

История литературы выглядела сменой коллективных стилей. Но основные признаки этой «коллективности» принципиально менялись со сменой стадий. Это кардинальный вопрос в науке – бытует и мнение, будто особых перемен не происходит. Убедительнее всего, однако, мысль, отрицающая похожесть средневековых и позднейших литератур с точки зрения соотношения коллективных, канонических и индивидуальных стилей. Средневековый тип искусства, говорящий о своеобразии художественной стабильности, «разрешающий» оригинальность только в том случае, если она лишь углубляет традицию, – и совсем иная картина в посттрадиционалистских литературных периодах, о которых, слегка перефразируя Ю.Лотмана, можно сказать: эстетика сходства и эстетика противоположности. <...>

Типологические сопоставления осуществляются ныне очень интенсивно. Они идут на самых различных содержательных уровнях художественного текста, с учетом всех его элементов (типология автора, персонажа, сюжета и т.п.). <...>

В собственно теоретическом смысле очень важны попытки внести уточнения в само понятие сравнительного метода. А.Капплер (ФРГ) заявил, что ошибочно отождествлять сравнительное литературоведение с процессом обычного сравнивания различных литературных произведений. Он полагал, что предпосылки для компаративистики надо искать за пределами литературы, в процессе зарождения наций и возникновения национального самосознания. Факторами, способствовавшими появлению компаративизма, он считал национализм и компаративизм в ХVIII в. (например, немецкие националисты называли Клопштока немецким Гомером²).

Сходные мысли высказал позднее Г.Н.Поспелов, говоря, что «сравнение, сопоставление познаваемых объектов не представляет собой какой-то особый метод или принцип исследования» и «трудные вопросы «художественной аксиологии»¹ требуют разграничения научного и обыденного сравнения. И само собой разумеется, что ученый в своих компаративистских рекомендациях исключает игнорирование внелитературных факторов: это – сердцевина его методологии, хотя ни национализм, ни космополитизм никогда не были доминирующими в его понятийной системе. <...>

Г.А.Тиме

О НЕКОТОРЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ

СОВРЕМЕННОЙ КОМПАРАТИВИСТИКИ

(теоретические и практические аспекты)^

Современная теоретическая компаративистика отличается чрезвычайным разнообразием проблематики и тенденций развития, однако в ней можно отметить направления и проблемы, остающиеся актуальными во все времена. Среди них в первую очередь следует указать на поэтику, которая продолжает привлекать внимание исследователей и в наши дни, причем рассматривается в их работах во все более широком культурном контексте и связывается с общими закономерностями художественного мышления разных эпох². В предлагаемой статье я хочу остановиться на одном из аспектов названной проблемы, выделив при этом ее, условно говоря, практическое значение в изучении конкретных проблем национальных литератур.

Вопрос о поэтике в области сравнительного литературоведения в целом может считаться традиционным: ее предмет был определен еще А.Н.Веселовским³, а позднее подробно разработан В.М.Жир­мун­ским, тезис которого о «единстве процесса социально-исторического развития человечества» как предпосылке необходимого изучения сравнительной истории литературы⁴ был взят на вооружение учеными-компаративистами. Однако некоторые теоретические аспекты указанной проблемы оказались не то чтобы полностью забыты, но как-то отодвинулись на задний план и в достаточной мере не дождались практического воплощения. В первую очередь я имею в виду то обстоятельство, что самое мощное направление компаративистики оказалось связанным в основном не столько с вопросами собственно поэтики, сколько с изучением общности социально-литературных явлений и процессов в различных странах и у различных народов, сосредоточилось на рассмотрении личных и творческих контактов крупных писателей. В позднейших теоретических работах, как например в монографии З.Константиновича (1988), это направление называется контактологией¹. Оно отвечает призыву создать сравнительную историю литературы. Собственно говоря, международный съезд компаративистов в 1967 г. в Белграде и выдвинул задачу написания общеевропейской, а в будущем и всемирной литературы на первый план. Вместе с тем в современной компаративистике существует и скептическое отношение к самой идее «мировой литературы», которая, как мы это читаем, например, в монографии М.Рота, называется «утопией»².

Тем не менее компаративистика развивалась и продолжает развиваться в основном в указанном направлении, хотя время от времени появляются публикации, в которых чувствуется неудовлетворенность общими итогами процесса, даже тревога, связанная с кажущейся возможностью появления тупиковых ситуаций (Г.Дизеринк)³. Это связано, в первую очередь, с тем, что современная теория компаративистики затрудняется в точном определении не только метода, но даже и самого предмета изучения. М.Рот называет следующие, по его мнению, наиболее острые проблемы сравнительного литературоведения: 1) абстрактное представление о самом предмете компаративистики; 2) недостаточность разработки исторического аспекта; 3) отсутствие ясно сформулированного, общего для всех метода; 4) как следствие – затрудненность воплощения теории в практику¹.

Здесь следует сделать маленький экскурс в недавнюю историю компаративистики, напомнив, что в программных трудах А.Димы² и Д.Дюришина³ был поднят вопрос о направлениях ее развития. Уже тогда, в конце 1960-х – начале 1970-х гг., речь шла о «пресыщенности в разработке влияний», о том что постановка только таких глобальных задач, как поиск общих истоков литературных явлений, ведет к завышенной оценке внелитературных факторов, а в конечном итоге – к фактографии⁴. Этот вопрос продолжал интересовать ученых и в 1980-е гг. Характерно, в частности, заявление Дизеринка о современном поколении филологов, которое «почти упускает из поля зрения большие возможности самостоятельной компаративистики», в то время как «новое переосмысление целей и возможностей этой научной дисциплины стало уже неизбежным». Соглашаясь с Дюришиным в том, что компаративистика не должна заниматься лишь «накоплением на будущее» фактов литературных влияний и заимствований, Дизеринк считает центром приложений ее усилий имагологию, т.е. изучение духовного образа народа с точки зрения иного национального сознания. По его мнению, литература, хотя и не единственный, но основной предмет компаративистики, так как в литературном творчестве с наибольшей очевидностью обозначаются «модели мышления». По Дизеринку, эти «модели мышления», представляя собой подвижные с исторической и географической точек зрения субстанции, и воплощают в себе суть тех различий, которые обычно определяются как «национальные». Вывод ученого таков: наивысшей задачей становится достижение некоей «наднациональной» позиции, поэтому истинный компаративист лишь тот, кто сразу изучает не менее трех литератур⁵.

Нельзя не заметить, что автор невольно возвращается здесь к пресловутому «европоцентризму», так как среди называемых трех литератур фигурируют, как правило, лишь немецкая, английская и французская. Упоминая о других литературах, он обычно указывает на трудности при сопоставительном изучении столь огромного материала. Кстати, в этом автор видит причину непопулярности «истинной» компаративистики среди филологов, от которых в подобном случае требуется редкостная эрудиция.

Позиция Дизеринка хотя и спорна, но весьма актуальна, так как отражает противоречия современного развития компаративистики. Я еще вернусь к некоторым положениям Дизеринка, сейчас же хочу заметить, что возникшие противоречия и осложнения, с которыми сталкиваются ученые при сравнительном изучении, связаны не только с указанными причинами, но и с трудностью обобщения, сведения в одно целое огромного количества дробных, пестрых, разрозненных фактов (что, собственно, и явилось бы решением поставленной задачи – создания всемирной литературы), но не исключено также, что сравнительное изучение на современном этапе требует некоторой переориентировки во взгляде на сам предмет исследования. Я думаю, что такую возможность дало бы наиболее пристальное внимание к поэтике как к «науке о системе средств выражения в литературных произведениях», изучающей «специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов»¹. Здесь необходимо подчеркнуть, что, пользуясь предложенной Дюришиным и весьма распространенной, особенно в западном литературоведении, классификацией связей между литературными явлениями, я имею в виду в первую очередь те из них, которые характеризуются как типологические². В отличие от генетических, тесно связанных с упомянутой контактологией (терминологическое значение определения «генетический» не вполне соответствует буквальному) и подразумевающих прямые и непрямые контакты, доказуемые влияния и заимствования, типологические связи демонстрируют сходства и различия, обусловленные общественными, философско-психологическими и внутрилитературными факторами. Среди последних особое место принадлежит вопросам литературного метода, жанровых особенностей литературных явлений, их бытования в конкретной национальной среде. Спор о том, является ли это предметом компаративистики, после долгих разногласий в настоящее время в основном решен положительно. Как мы видели, на такой постановке вопроса в известной мере настаивает и Дизеринк. А У.Вайсштейн, более того, вообще отдает предпочтение именно поэтике жанров, потому что она «уравновешивает историю и теорию литературы при изучении частных проблем компаративистики»¹.

Однако, имея в виду компаративистику, к слову «поэтика» представляется необходимым прибавить определение «сравнительная». Это логично, но требует дальнейших уточнений. Замечу сразу, что такой термин эпизодически возникал еще в Германии XIX в. Берлинский профессор В.Шерер, например, употреблял его в противовес социальному направлению в изучении литературы. Воспринимая это определение, я хочу акцентировать и несколько иную проблематику. Следует отметить, что немецкие начала компаративистики восходят еще к XVIII в.: Гердеру, Шиллеру, братьям Шлегелям, – тогда появляются понятия «влияние», «воздействие», обозначается тема связи между литературой и искусством. Что же касается самой сравнительной поэтики, то возникает вопрос о ее соотношении с общей, теоретической, и наконец, с уже упоминавшейся исторической поэтикой.

Не претендуя на терминологическое значение предложенного мной определения, я хочу все же указать на его практический смысл. Разумеется, сравнительная поэтика опирается на теоретические основы общей поэтики, но вместе с тем конкретизирует и расширяет ее пределы, привлекая к исследованию факты двух или нескольких литератур. Здесь она соприкасается с исторической поэтикой, изучающей, по определению энциклопедического справочника, «эволюцию отдельных поэтических приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтических систем различных культур и сводя их или (практически) к общему источнику, или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания»².

Рассматривая историческую поэтику как явление, которое, как мы видели, определяется в наши дни несколько отвлеченно и ставит перед собой слишком общие, глобальные, а потому и не всегда четкие задачи, я придаю сравнительной поэтике хотя и более скромное, но от этого не менее серьезное значение. Ее цель – не поиск глобальных закономерностей, не сведение литературных феноменов к «общему источнику» или же «универсальным закономерностям человеческого сознания», а изучение идейно-философской основы творчества, метода, жанра, стиля того или иного писателя посредством привлечения к анализу аналогичных явлений иноязычных литератур, т.е. в наиболее широком контексте¹. При этом, конечно, выявятся как общие закономерности, так и различия. О последних следует сказать особо. «Вопрос о чертах различия в их исторической обусловленности не менее важен, чем вопрос сходства», – писал В.М.Жирмунский². Действительно, именно различия в философской и идейно-художественной трактовке писателями своих сюжетов, непременно отражающиеся на их творческом методе, позволяют не только увидеть национальное своеобразие произведения, но и оттенить его самобытность, одновременно учитывая исторический и социальный облик эпохи в целом и данной страны в частности. Таким образом, сравнительная поэтика ставит перед собой не столько общие проблемы, как это предусматривает историческая поэтика, но более частные, конкретные, представляющие собой моменты исторического развития поэтики. Этим она ничуть не противоречит последней, но, напротив, в известной мере является ее составной частью, обращаясь к тем или иным уже устоявшимся явлениям общего процесса. Не исключено также, что, выбрав такой путь изучения, со временем мы сумеем постепенно, во всяком случае на первом этапе, по отдельности рассмотреть с точки зрения поэтики определенные вопросы новой и новейшей литературы с тем, чтобы обобщить результаты. «Обобщение установленных типологических аналогий по их интенсивности составляет важную часть исследований, так как интенсивность аналогий создает здесь непосредственную предпосылку для обобщений, которые, с одной стороны, способствуют реконструкции истории развития мировой литературы и, с другой переходят в область теории литературы», – заключил Дюришин на съезде компаративистов 1967 г.¹

Учитывая наибольшую сложность и противоречивость позднейших литературных явлений, имеет смысл более конкретизировать задачи, что и соответствует направлению сравнительной поэтики. Приведем пример. Как упоминалось, одной из центральных проблем исторической поэтики является проблема литературного жанра, способов его бытования и преобразования не только во времени, но и в различной национальной и социальной среде. Разница между первостепенными задачами исторической и сравнительной поэтики выступит довольно ярко, если мы поставим перед собой вопрос о развитии жанра романа или, допустим, новеллы в европейской литературе вообще или же зададимся вопросом о своеобразии романа и новеллы, например И.С.Тургенева, и попытаемся разобраться в этом, параллельно рассматривая аналогичные явления, представленные творчеством Т.Фонтане и Т.Шторма. В первом случае интерес к конкретным явлениям, например к образцу романа типа тургеневского или Фонтане, будет «проходным» – он понадобится как этап в движении к обобщению, во втором – основной целью окажется изучение творчества конкретного писателя с привлечением возможностей компаративистики. Любопытно отметить, что при таком рассуждении, пользуясь тезисом Дезиринка о «моделях мышления», можно прийти к выводу: конечным предметом компаративистики является изучение особенностей ... конкретной национальной литературы. Если наибольшее внимание уделяется различиям, а в его толковании именно они определяют национальные «модели мышления», то и наиболее тщательному анализу подлежит воплощение этих моделей в литературном творчестве. Так даже, казалось бы, самые общие, несколько отвлеченные требования компаративистики неожиданно упираются в совершенно конкретные литературоведческие задачи. С этим связана и одна из самых острых проблем современной компаративистики, которая, затрудняясь в определении общего предмета и метода, допускает, как например А.Нивель, «методологический плюрализм»¹. Отмечая весьма широкий спектр мнений в оценке современного сравнительного изучения литератур – от вспомогательной дисциплины до самостоятельной науки, Нивель подчеркивает, что разницу между компаративистикой и собственно литературоведением, скорее, составляет ее цель, нежели предмет или средства. Компаративистика, как правило, ищет общие, наднациональные закономерности, образы, модели и т.п., основываясь, однако, все-таки на результатах изучения национальных литератур, ориентируясь на его современный уровень. По мнению Рота, причина всякой неопределенности в компаративистской науке кроется именно в частом стремлении ее представителей «фиксировать новую дисциплину», а не изучать литературу, что, как бы там ни было, является важнейшей задачей и обычного, и сравнительного литературоведения, т.е. и его конечным предметом².

Я так подробно останавливаюсь на факте, казалось бы достаточно ясном, потому, что предполагаемый способ анализа является не только частью уже известного, но и предполагает особый, специальный подход. С одной стороны, изучение творчества писателя с указанной точки зрения дает о нем наиболее полное знание, включает в международный литературный процесс, с другой – нельзя не признать: выбор подлежащего сравнительному изучению явления идет, по выражению Дюришина, «по принципу адекватности»³. Наиболее благоприятны те случаи, когда писатель в силу не только объективных предпосылок (т.е. общих закономерностей, которыми по преимуществу интересуется историческая поэтика), но вследствие субъективных причин частного характера (особенностей биографии, образования, образа жизни, творческих особенностей и т.п.) оказывается как бы включенным в сложную систему произвольных и непроизвольных коммуникаций с иноязычными литературными явлениями. Жанр как одна из центральных проблем поэтики является категорией не только формы, но и содержания. А значит, предметом исследования становятся системы философских идей, художественных образов, характерных для иноязычной культуры и творчески интерпретированных художником.

Ставя рядом два понятия – «сравнительная поэтика» и «иноязычная культура», мы как бы оказываемся в плену у терминологической путаницы. Ведь само понятие поэтики изначально и по преимуществу связывалось с лингвистическим анализом. Об этом убедительно писали А.Потебня, Р.Якобсон и другие исследователи. Подходя к вопросу с лингвистической точки зрения, мы окажемся перед выводом, что собрались параллельно изучать явления, несопоставимые в силу абсолютного различия материала, в данном случае – разности языков. Однако подобный подход не только оказался бы прямолинейным, но и прямо противоречил бы современному пониманию художественного языка и поэтического слова. Их уже затруднительно отнести к явлениям чисто лингвистического порядка. Ощущение этого проявилось уже достаточно давно. «В <...> лингвистическую сеть не уловишь всей глубины творческого замысла, всей его тематической разветвленности и всей сложности композиционного построения, особенно в крупных созданиях искусства», – писал П.Н.Сакулин в 1923 г. в статье «К вопросу о построении поэтики»¹. «Лингвистику, объемлющую стилистику», считал «наукой будущего» В.М.Жирмун­ский². Таким образом, художественное слово в представлении ученых все более приобретало иное, отличное от формального, значение, становилось не только материалом формы, но само превращалось в явление искусства, изучать которое уже следовало по иным, отличным от лингвистических, законам.

Большая роль принадлежит здесь В.В.Виноградову, предпринявшему плодотворную попытку соединить стилистику языка и речи в одно целое со стилистикой художественной литературы, объясняя необходимость такого соединения общей подчиненностью этих явлений художественно-эстетическому заданию произведения. Последнее слово весьма важно для понимания обсуждаемого здесь предмета. Если в 1910–1920-е гг. после Веселовского и Потебни представители «формальной школы» в своем стремлении создать совершенно новую науку о литературе сделали объектом своего внимания именно литературу как искусство слова, то Виноградов обратился уже к литературному произведению. Это не чисто формальное различие и тем более не прием казуистики. Здесь кроются возможности того исследовательского подхода, который наряду с другими выдвигается на первый план в сравнительной поэтике. И здесь же – истоки структурального анализа, играющего довольно заметную роль в современном международном литературоведении. Сравнительная поэтика явно соприкасается в данном случае со структурализмом, однако лишь в таком его выражении, где, как в концепции Ю.М.Лотмана, учитывается значение общественных и исторических факторов, повлиявших на особенности изучаемого литературного произведения¹.

Вспоминая мечту Веселовского о «поэтике будущего», способной дать новую классификацию литературных явлений, Дюришин подчеркнул, что «на высшей ступени этой лестницы находится не изучение непосредственных форм воздействия, но изучение структуральных и других связей, потому что при структуральном исследовании речь идет об анализе видовых и типологических признаков литературного явления. Именно здесь цели сравнительного литературоведения тесно переплетаются с теорией литературы»². Cегодня эта отрасль знания «пытается соответствовать как структуралистическим требованиям, так и герменевтическим возможностям <...>, не ограничиваясь только констатацией аналогий и влияний»³.

Сравнительная поэтика, для которой жизненно важным условием развития становится именно возможность рассмотреть произведение не как языковое, но, в первую очередь, как идейно-эстетическое единство, неизбежно соприкасается со структуральным анализом по крайней мере в двух основных направлениях. Первое связано с тем, что такой анализ, обращаясь к литературному произведению, обозначает его как текст, придавая этому слову особенное, терминологическое значение. С другой стороны, текст – это единство, возможное только при совершенно определенной функциональной сбалансированности его составных частей, теряющих значение при отсутствии взаимосвязей с другими составляющими; однако общее значение этого единства осуществляется именно в связи с нерасторжимостью и творческой упорядоченностью его элементов. Не случайно Ю.М.Лот­ман склонен проводить параллель между художественным произведением и словом. Общеизвестен ответ Л.Н.Толстого на вопрос о том, что он хотел сказать в романе «Анна Каренина». Писатель просто предложил перечитать произведение от начала и до конца. Это писательское замечание прекрасно иллюстрирует мысль Лотмана и одновременно подчеркивает различие между языком парафраза, простого изложения и художественного языкового творчества. Сравнительная поэтика берет на вооружение именно это свойство литературного произведения и потому, даже обращаясь к вопросам языка, она занимается, по сути дела, вопросами комплексного художественного воплощения идей и образов. «Семантика стилистических единиц и идея-содержание по-разному соотнесены с языком <...> Смысл-содержание только передается при помощи языка, но находится вне его, – писал в одной из поздних работ Г.В.Степанов и добавлял: Для лингвиста целое – это связанный текст, для литературоведа – это фрагменты действительности, запечатленные в тексте»¹.

Второе обстоятельство, важное для сравнительной поэтики в структуральном анализе, это его имманентность, т.е. условная отъединенность объекта изучения от общего литературного потока, по крайней мере в первой стадии изучения. Еще раз напоминая о непременном историзме понятий сравнительной поэтики, я все-таки должна подчеркнуть, что сама возможность и потребность в сравнении появляются у исследователя, как правило, вследствие первоначального имманентного анализа произведения или ряда произведений, что, собственно, и позволяет выделить художественную данность, имеющую аналоги в иноязычной литературе, тем более что сравниваемые явления обычно удалены друг от друга во времени и пространстве. Следующий же этап анализа и призван выявить различные модификации, обусловленные общественными и историческими причинами, индивидуальными свойствами авторского творчества.

И наконец, еще несколько слов о значении сравнительной поэтики. Как мы видели, она способна не только расширить и углубить наши представления о феноменах отечественной литературы (как, впрочем, и литератур других народов), но и сообщить импульс как старым, не во всех аспектах реализованным теориям, так и новым, перспективным направлениям литературоведческого исследования, имеющим целью, в частности, проследить движение и развитие философских идей и художественных приемов в творчестве писателя в их соотношении с аналогичными явлениями в иноязычной литературе.

Вслед за Виноградовым Н.И.Конрад, сделав попытку обособить сравнительно-историческую и сравнительно-типологическую поэтики, назвал их аспектами и даже методами поэтики исторической². На мой взгляд, обозначенные явления органически сочетаются и входят в состав сравнительной поэтики, а считать ее методом или просто конкретной и частной задачей – вопрос особый. Представляется, что сравнительная поэтика, не противореча в целом исторической и будучи генетически связанной с ней, все-таки имеет свой подход к изучаемому материалу. И подход этот, как мы видели, с одной стороны, соответствует наиболее полному академическому знанию о литературном произведении или явлении, и с другой – не противоречит пониманию компаративистики новым поколением ученых, изучающих ее теорию.