П.А.Гринцер сравнительное литературоведение и историческая поэтика

При всей справедливости тезиса о единстве мирового литературного процесса в качестве общего принципа, он, на наш взгляд, очень часто толкуется излишне догматически и прямолинейно – как утверждение гомогенеза чуть ли не всех литературных явлений. Некоторые историки культуры и литературоведы, обнаруживая определенный литературный климат в двух или трех странах, склонны непременно искать его и в других регионах. Между тем более или менее очевидно, что даже в Европе (с ее общей культурной традицией и тесными контактами между народами некоторые эпохи и литературные периоды охватывают весь континент (например, средние века, романтизм), а другие (например, барокко, классицизм) – лишь отдельные страны, да и то в разной мере. Отсюда неубедительность работ, которые исходят, скажем, из утверждения о Просвещении в Испании или Ренессансе в России.

Однако если для Европы принцип гомогенеза – хотя и с существенным оговорками – иногда практически полезен, то для Востока в его соотношении с Западом он крайне сомнителен. Достаточно вспомнить о неудавшейся в недавнем прошлом попытке перенести на Восток понятие «Возрождение». Весьма условным кажется термин «Просвещение» в приложении к восточным литературам XIX или XX в. Тем более не приходится говорить о восточном барокко или восточном классицизме. Не было на Востоке и античности, во всяком случае в привычном для нас греко-римском понимании. Поэтому если тезис об единстве мирового литературного процесса, а вместе с ним и представление об общих законах исторической поэтики оправданны, то право им на существование дает не частная, узко европейская классификация литературных периодов (например, по известной книге В.Фридериха и Д.Мэлона) – на Ренессанс, Барокко, Классицизм и Просвещение, предромантизм, романтизм, реализм и символизм¹, а какое-то иное и, вероятно, более масштабное их членение.

Сравнительное изучение литератур Востока и Запада – во всяком случае на его нынешней стадии – позволяет, на наш взгляд, выделить большие, глобальные эпохи, которые действительно характеризуются общими принципами художественного сознания и соответственно общими тенденциями литературного развития, общей поэтикой со сходными структурой и иерархией категорий.

Первая – это архаическая эпоха с мифопоэтическим типом художественного сознания. <...>

Вторая эпоха – традиционалистского, или нормативного, типа художественного сознания – продолжалась в Европе до второй половины XVIII в., а на Востоке – до XIX в. <...>

Со второй половины XVIII в. в Европе (а в XIX в. – отчасти под европейским влиянием – на Востоке) в характере литературного процесса и соответственно развитии поэтики происходят кардинальные изменения, знаменующие начало третьей большой литературной эпохи, которой присущ индивидуально-творческий или исторический (т.е. опирающийся на принципы историзма) тип художественного сознания. <...>

Выделение в рамках исторической поэтики указанных выше литературных эпох с особым для каждой типом художественного сознания предполагает новые методологические аспекты компаративистских исследований, посвященных связям национальных литератур на разных языках в разные периоды. Ибо сам характер этих связей каждый раз обусловлен эпохой, соответствием или несоответствием типов художественного сознания взаимодействующих литератур, закономерностями свойственной им поэтики. Конечно, когда сравнительное исследование ограничено пределами отдельного региона (например, Европы), анализ взаимосвязей входящих в него литератур должен дополняться и уточняться членением на более замкнутые и узкие периоды литературной истории, специфичные именно для этого региона. Но для рассмотрения взаимосвязей литератур Востока и Запада в целом – а именно о них в первую очередь идет речь в настоящей статье – предложенная трехчленная классификация, с нашей точки зрения, наиболее адекватна реальностям мирового литературного процесса и наиболее продуктивна.

Если ее принять, то можно, в частности, точнее охарактеризовать тот вид литературных связей, который мы называем типологическими схождениями или соответствиями; а именно: это такие соответствия, которые, будучи независимы от прямых контактов, объясняются сходством типов (мифопоэтического, традиционалистского или авторского) поэтик сравниваемых литератур. Иначе говоря, типологические схождения в принципе должны быть одностадиальны, если под стадией иметь в виду одну из трех эпох, отмеченных тем или иным типом художественного сознания.

Поэтому от типологических схождений в терминологическом их понимании следует отличать схождения, которые условно можно называть подобиями, или аналогиями. Таковы, например, аналогии, вызванные универсальными архетипами образного мышления. Так, в самых разных литературах различных эпох мы встречаемся с совпадением обширной части метафорического фонда: «заря жизни», «весна любви», «молния мысли», «колесница солнца», «туча войска», «воин – лев», «лицо – луна» и т.п. (сюда же относятся многие топосы, выделенные Э.Курциусом в его книге «Европейская литература и латинское средневековье», например: «мир – сцена»). Как аналогии можно рассматривать и так называемые «вечные темы» (Прометея, Елены, Нарцисса и т.п.), и даже отдельные общераспространенные жанровые образования типа, например, «утренней песни» (песни о расставании на заре возлюбленных), которая присутствует как особая литературная форма в более чем 50 древних и средневековых литературах Востока и Запада¹.

К аналогиям относятся, наконец, соответствия, которые зависят от свойств и пристрастий читательского восприятия. Так, когда мы склонны обнаруживать сходство идей или образности в древнеегипетском «Прославлении писцов» и «Памятнике» Горация, у Аристофана и Маяковского, между хеттской «Молитвой во время чумы» и «Пиром во время чумы» Пушкина или «Чумой» Камю, между романами «Гэндзи-моногатари» японской писательницы Х–XI вв. Мурасаки Сикибу и «Принцессой Клевской» Мари де Лафайет или тем более в «В поисках утраченного времени» Пруста, между буддийскими притчами и рассказами Кафки и т.п., то, при всей привлекательности и даже правомерности подобного рода наблюдений, опираются они не на объективные законы историко-литературного процесса, а на наш субъективный вкус и суммарный читательский опыт.

В отличие от аналогий, типологические схождения, как уже говорилось, это схождения между литературными текстами с исторически общим типом поэтики. Для архаической эпохи с мифопоэтическим типом художественного сознания таков неоднократно отмеченный параллелизм развития двух основных видов памятников древних литератур: ритуально-мифологических (гимнов, заклинаний, плачей, поучений и т.д.) и эпических. <…> Во вторую литературную эпоху, отмеченную традиционалистским типом художественного сознания, типологические соответствия хорошо изучены и наиболее известны. Речь идет о схождениях в средневековом романе. <…>

Наконец, для литератур третьей эпохи с индивидуально-твор­че­ским типом художественного сознания повсеместно – и на Западе, и на Востоке характерно размывание жанровых границ, выдвижение на первый план романа в качестве своего рода антижанра (в его общепринятых разновидностях: роман воспитания, исторический, социальный, утопический романы и т.п.), доминирование в поэтике авторского начала. В литературах большинства стран и регионов этой эпохи последовательно сменяют друг друга, а иногда одновременно сосуществуют сходные литературные направления и школы (романтизм, реализм, натурализм, символизм, авангардизм) с общими эстетическими принципами, типами героев, системой образных средств.

Как правило, отделить типологические соответствия от последствий прямых влияний и контактов очень трудно. Это в особенности касается литератур XX в., когда постепенно усиливается интернационализация литературного процесса. Но в той или иной степени подобная ситуация характерна и для других эпох. Исследователь типологической общности средневекового романа должен считаться с возможностью фильтрации с Востока на Запад или с Запада на Восток некоторых его сюжетов и мотивов; см., например, дискуссию о соотношении французских версий «Тристана и Изольды» с персидским романом «Вис и Рамин» Гургани¹. Проблема типологического сходства европейской и восточной куртуазной лирики осложняется известной гипотезой о влиянии арабо-испанской поэзии на провансальских трубадуров (см., например²).

И по-видимому, вообще не приходится сомневаться в прямом воздействии восточной обрамленной повести (через переводы «Панчатантры», «Книги Синдбада» и др.) на средневековую западную новеллистику, углубившем и подчеркнувшем типологический параллелизм их исторического развития.

В контексте исторической поэтики, дифференцирующей литературы с различными типами художественного сознания, новое освещение получает и традиционная для сравнительного литературоведения проблема контактных связей и влияний.

Компаративисты на многих примерах доказали, что литературное влияние, представляя собой не механический и однолинейный, а созидательный двусторонний процесс, усиливается как раз в периоды творческой активности литературы-реципиента и, наоборот, ослабляется в пору ее стагнации (см., в частности, анализ Г.Кайзером «волн» франко-германских литературных взаимосвязей в XIX – начале XX в.¹). Известно также, что литература-реципиент особенно подвержена внешнему воздействию, когда ее эстетические нормы нестабильны и имеют тенденцию к обновлению. Ввиду этого естественно ожидать, что наиболее мощные литературные влияния обнаруживаются на стыке литературных эпох при переходе от одного типа художественного сознания к другому. Сравнительный анализ, учитывающий историческое членение литературных эпох, подтверждает, что так и происходит на самом деле. <…>

По приведенным ранее примерам можно было бы заключить, что на сломе литературно-исторических эпох, при переходе от одного типа художественного сознания к другому, влияние идет от литературы, находящейся на более поздней стадии развития, так сказать, «передовой», к литературе более ранней формации, «отставшей». Однако это далеко не всегда и не обязательно так. Для обновления традиции иногда оказывается столь же перспективным и стимулирующим обращение к опыту чужой литературы, казалось бы, с уже «пройденной» в прошлом поэтикой. Но в таком случае, как правило, речь идет уже не о конкретном влиянии определенных авторов произведений, стилей и жанров, а о влиянии некоего образа, «имиджа» чужой литературы, более или менее искусственно созданного культурой-реципи­ентом, исходя из собственных потребностей, «в своих целях». Наиболее известный «имидж» такого рода – это образ Востока в европейском и американском романтизме, образ, который стал проводником сильнейшего влияния на Западе восточной мифологии, философии, литературы и привел, по выражению Р.Шваба, к своеобразному «восточному Ренессансу» в западной культуре первой половины XIX в.² Не менее, а может быть, даже более, чем в собственном средневековье, европейские романтики были склонны видеть в древней и средневековой восточной цивилизации своего предтечу и свое подобие: для Новалиса, Шеллинга, А. и Ф.Шлегелей и других романтиков именно на Востоке, в восточной литературе и искусстве были некогда воплощены «высшие идеалы романтизма»³.

Как и обычно при литературных взаимосвязях, для прокламируемого сходства есть некоторые основания. В данном случае речь может идти о сходстве между тем, что иногда называют романтическим типом поэзии, т.е. поэзией метафизической, метафорической, ассоциативной, на самом деле свойственной традиционным культурам Востока, и романтизмом в собственном смысле этого слова – как направлением, методом в западной литературе первой половины XIX в. Но при всем этом образ Востока, и в первую очередь особо почитаемой романтиками Индии, был в значительной мере плодом их своевольной интерпретации. Это не реальный Восток, не реальная Индия (показательно, что, в отличие от немецких, французских или американских романтиков, англичане, знавшие Индию не понаслышке, были менее всего увлечены ею), а некий конструкт, характеризуемый такими признаками, как «колыбель цивилизации», страна «золотого века», духовной свободы, гармонии человека и природы, чувственного и сверхчувственного начала, индивидуума и мировой души. И этот конструкт, в котором на отдельные правильно замеченные или интуитивно угаданные черты наслоились представления, привнесенные собственным мировосприятием, оказал гораздо больше влияния на поэзию Гельдерлина и Новалиса, Ламартина и Нерваля, Эмерсона и Торо, чем мало или поверхностно им известные Веды или «Махабхарата», или сочинения Калидасы.

Для современных связей Востока и Запада весьма существенно, что свой образ Востока романтики передали XX в. и противопоставление иррационального, спиритуалистического, мистического Востока рациональному, материалистическому, прагматичному Западу сохраняет свою актуальность. Оно сказалось в творчестве У.Б.Йейт­са, Т.Элиота, Э.Паунда, О.Хаксли, Г.Гессе и других европейских писателей и мыслителей, в значительной степени до сих пор опреде­ляет содержание проблемы «Восток – Запад». Попутно стоит заме­тить, что вообще было бы чрезвычайно интересно исследовать то радикальное воздействие, которое оказали многие концепции и пред­ставления романтиков (например, их представления о мифологии, о фольклоре или, скажем, романтический «образ Шекспира», по А.Шлегелю и Л.Тику) на западную эстетическую и литературоведческую мысль вплоть до настоящего времени.

Едва ли не в каждой обобщающей работе по сравнительному анализу литератур можно встретить упоминание о Гете и его интерпретации понятия «мировой литературы» (Weltliteratur). И это естественно, так как общепризнанная цель сравнительного литературоведения – содействие созданию истории всемирной литера­туры. Компаративистика, действительно, осуществляет посредством сравнения переход от аналитического исследования отдельных литератур к синтетической картине их развития. Однако такую синтетическую картину дают не любые сравнения. Они лишь тогда имеют объективную ценность, когда подчинены определенной системе, исторически обусловлены. Сравнительное изучение литератур – в принципе дисциплина сравнительно-истори­че­ская. Это и определяет роль в ней исторической поэтики, которая имеет дело с эволюцией поэтического сознания и его форм, устанавливает закономерности исторического движения литературных явлений и тем самым дает основания для их соотнесения. Но, как и всегда при ориентации на теорию, возникает опасность искусственного наложения теоретических схем, насильственного перенесения их с одного материала на другой. Поэтому на первых порах приложения принципов исторической поэтики к сравнительному литературове­дению нам пришлось ограничиться распределением литературных связей по трем наиболее общим эпохам развития поэтических форм и категорий, трем типам художественного сознания, которые, однако, отчетливо выделяются как всеохватывающие при сопоставительном рассмотрении историй литератур Востока и Запада.