Студийская традиция.

Атрибуция ряда канонов свт. Герману I К-польскому и прп. Андрею Критскому (прожившему значительную часть жизни в К-поле), чьи творения необычайно выделяются в груз. Тропологии и Октоихе, показывает, что по крайней мере с нач. VIII в. нек-рые константинопольцы были знакомы с новой монашеской гимнографией. Однако эта гимнография, по-видимому, получила распространение в столице В. и. только в IX в., когда началось возрождение Студийского мон-ря. Введение в последнем савваитских обычаев богослужения подготовило почву для соединения элементов к-польской кафедральной традиции — в т. ч. сопутствующей библейским чтениям развитой псалмодии, циклов кондаков и практики использования припевов со «сквозной» псалмодией — со службами палестинского Часослова.

Когда студийская монашеская традиция распространилась от Юж. Италии до Киевской Руси, творения к-польских гимнографов, в т. ч. принадлежащих к студийской школе, — включая прп. Феодора, его брата свт. Иосифа, еп. Фессалоникийского, исп. Феофана Начертанного, прп. Иосифа Песнописца, мон. Кассию и мн. др., — стали систематически заполнять лакуны между праздничными службами гимнографических сборников. Введение в употребление большого количества новых гимнов — ок. 60 тыс., согласно К. Ливи и К. Трёльсгору, принимавших в расчет только песнопения, включенные в совр. богослужебные книги (см.: Levy K., Troelsgеrd C. Byzantine Chant // NGDMM. 2001. Vol. 4. P. 734–756), — стало возможным благодаря тому, что большинство из них создавались как contrafacta (подобны) с ограниченного количества хорошо известных мелодий. К XI в. для каждого дня неподвижного и подвижного годовых богослужебных кругов были созданы циклы песнопений, на основе к-рых были составлены применяемые поныне в правосл. Церкви сборники изменяемых песнопений — Минея, Триодь (в рус. традиции — Постная Триодь), Пентикостарион (в рус. традиции —Триодь Цветная), Октоих и Параклитик,— а также регулирующий их употребление Типикон. Воздействие на молящихся гимнографии, ставшей в правосл. богослужении основным средством для передачи богословских идей, на практике было усилено за счет растущих тенденций опускать сами библейские тексты (для сопровождения к-рых и были изначально написаны палестинские гимны) и читать молитвы про себя. Неожиданным следствием повсеместного распространения гимнографии стало создание дидактических (самого разного содержания — от богословско-полемического до медицинского) или сатирических произведений (напр., «Канона» Михаила Пселла или «Службы лысого монаха»), в к-рых были использованы стихотворные размеры известных гимнов для облегчения их запоминания (см.: Mitsakis K. Byzantine and Modern Greek Parahymnography // Studies in Eastern Chant. Crestwood (N. Y.), 1990. Vol. 5 / Ed. by D. Conomos. P. 9–76).

Возникновение нотации и вопрос о стиле византийского пения.

Первые образцы визант. певч. нотации, восходящие к X в., младше приблизительно на 6 столетий единственного сохранившегося фрагмента христ. песнопения с древнегреч. нотацией — гимна Св. Троице в папирусе Pap. Oxyrrhynch. 1786; различия усугубляются тем, что в основе этих муз. примеров лежат различные принципы и ладовые системы. В отличие от буквенной нотации, использовавшейся в Др. Греции для записи инструментальной и вокальной музыки, ранневизант. система нотации передавала скорее особенности мелодики и ритмики (направление движения мелодии, ритмическое соотношение невм и т. п.), чем положение звуков в звукоряде, певцы же продолжали опираться в основном на устную традицию. По этой причине невозможно достоверно установить степень зависимости средневек. визант. церковного пения от иудейской или эллинистической музыки эпохи поздней античности. Тем не менее можно составить представление о муз. стиле псалмодии и гимнографии по литургическим рукописям, содержащим т. н. куаленское и шартрское семейства адиастематических визант. невм (см. подробнее в ст. Византийская нотация). Данные источников с ранневизант. нотацией в целом подтверждаются диастематическими памятниками средневизант. нотации, появляющимися с кон. XII в. Во мн. случаях степень преемственности диастематических источников настолько высока, что их можно использовать для реконструкции мелодического контура ранневизант. версий песнопений. Т. о., можно с увереностью утверждать, что источники по визант. пению X–XIII вв. содержат полностью сложившиеся корпусы песнопений нескольких стилей, основанные на стереотипных мелодических формулах. В Асматиконе и Псалтиконе записаны анонимные распевы псалмов и гимнов соответственно для хора и для солиста согласно городской к-польской традиции с развитой мелодикой мелизматического типа и специфическими вставками в текст песнопений слогов, не несущих вербальной нагрузки. Стихиры и каноны монашеской традиции, содержащиеся соответственно в Стихираре и Ирмологии, являются по преимуществу силлабическими или силлабо-невматическими.

Система осмогласия, очевидно, принесенная в К-поль вместе с палестинской гимнографией, впосл. стала основой визант. церковной музыки. Она была применена даже к местному, сложившемуся до появления осмогласия корпусу песнопений Псалтикона, в к-ром использовался звукоряд соединенных больших («мажорных») тетрахордов, не вполне совместимый с новой системой. Лады средневек. визант. осмогласия, по-видимому, были в основном диатоническими, однако сохранились также данные о разной степени хроматизации ладов. Нек-рые исследователи пытались «спроецировать» на визант. мелос хроматические изменения, используемые во 2-м и 2-м плагальном (6-м) гласах в совр. традиции греч. правосл. пения. Др. ученые находят в средневек. источниках только случайные хроматические фрагменты, сфера действия к-рых могла расшириться в поздневизант. период. Во всяком случае необходимо признать, что визант. лады разных периодов различаются не только звукорядами, но и способами использования характерных мелодических формул, что можно сравнить с инд. рагами или араб. макамами.