Маньєризм.

16 століття в європейському політичному, економічному, культурному житті були добою відчутної нестабільності, обумовленої окрім політичного та економічного суперництва ще й боротьбою реформаційних та контрреформаційних сил, які визначали духовне життя тогочасного європейського суспільства. Селянська війна в Німеччині, прагнення до утвердження самостійності англіканської церкви в Англії, початок гугенотських війн у Франції у зіставленні з активними зусиллями католицької церкви по відновленню свого впливу на європейському просторі при активній підтримці Іспанії створили напружене драматичне підґрунтя для культурних змін. Вони раніше за все проявились в Італії, яка ще з початку століття переживає занепад в економіці, а через суперництво окремих міст – держав: Флоренції, Венеції, Риму, Неаполя тощо – не лише не об’єднується в єдину державу, а й частково втрачає незалежність. Заможні верстви населення починають вкладати гроші не в промисловість і торгівлю, а в землю і нерухомість, що призводить до поступового занепаду успішної європейської території.

Кризові явища в суспільно-гуманітарній сфері позначились і на кризі гуманістичного ренесансного світогляду. Представники мистецької еліти, в тому числі – архітектори, скульптори, живописці і декоратори в драматичних життєвих реаліях відходять від гармонійного сприйняття світу і людини як вінця творіння. Передусім в таких провідних культурних осередках як Флоренція і Рим назріває протест проти виважено-раціональних засад «класичного» стилю високого відродження. В пошуках нових засобів відтворення сповненого протиріч, неоднозначного світу митці акцентують увагу не на вірності натурі, життєподібності візуальних образів, суголосності людини і світу, а на виявленні авторського творчого «Я» в процесі реалізації художньої ідеї твору. Драматизм збуреного, іноді ірраціонального світосприйняття вимагав відповідного ідейно-змістового спрямування та гостроти реалізації задуму.

«Внутрішня» авторська творча ідея виявляється в творах прихильників нового мистецького бачення в певній сумі стилістичних прийомів, які самі вони визначали як «манера», «прекрасна манера».. Сказане стосується передусім живопису, але чітко проявляється і в скульптурі, архітектурі, прикладних мистецтвах. Характерно, що маньєристи визнають стилістичними нормативами творчість Рафаеля та Мікеланджело, але позбавляються від притаманних їм гармонійних засад, віддаючи перевагу містичній екзальтації та елітарній стилістиці. Слід зазначити, що засади маньєризму позначились на творчості всіх митців пізнього відродження. В творах геніального Мікеланджело ще з 1530-х років, а пізніше – Тінторетто, Веронезе спостерігаються ті ж риси експресивного світосприйняття, ускладнення композиційної організації полотен, що і в роботах Понтормо, Парміджаніно, Бронзіно та інших «чистих» маньєристів.

Слід також відзначити, що поряд з романтизмом та класицизмом (та й реалізмом) маньєризм належить до групи фахових термінів, що характеризуються «двоїстістю» змісту та його застосування, оскільки визначають і конкретний художній стиль і певну сукупність якостей, що простежуються в пластичних мистецтвах постійно. Так, з одного боку маньєристичні риси (превалювання вишукано-примхливої форми над змістом) зустрічаються в історії образотворчості і в античності і в новітні часи. Однак, цілеспрямована демонстрація авторської майстерності, оригінальності при домінуванні певних дисгармонійних ідей і настроїв багатьма митцями одночасно в 16 столітті виокремлює дане явище в конкретно-історичне.

В середині століття італійський маньєризм став своєрідним «розсудливо-емоційним» придворним стилем, набувши рис холодної офіційності. З Італії він розповсюджується по провідним європейським придворним осередкам. Особливий характер світських придворних рис («аристократична» видовженість постатей, завуальований еротизм), втілений в різних видах і жанрах мистецтва приваблював замовників Франції, Іспанії, інших країн. Разом з тим, частина дослідників небезпідставно вважає маньєризм течією пізнього відродження через специфічну елітарність його розповсюдження.

1. Архітектура. Залишаючись у межах архітектурної мови ренесансу, маньєризм виявляє себе у втраті збалансованого зіставлення вертикалей та горизонталей, порушенні врівноваженого ритму деталей, використанні невмотивованих структурних рішень, що викликають у глядача почуття напруги. В архітектурі більш виразно прочитується специфічна сутність маньєризму, яка дає підстави частині дослідників вважати його (на противагу прихильникам трактування його як течії пізнього відродження) своєрідним «протостилем», підготовкою наступного історико-художнього стилю. Як вже сказано, риси нервового напруження, порушення балансу, експресія форм притаманні оформленню Мікеланджело публічної бібліотеки Лауренціана. Приміщення вестибюлю уявляє собою високе приміщення з триярусним членуванням, що підкреслює висоту. Численні здвоєні колони другого та третього ярусів, втоплені в стіну та декоративні імітаційні вікна – сірі на тлі світлих стін - створюють відчуття перевантаженості інтер’єру. Насиченість декору підсилюється унікальними тримаршевими сходами з низькою балюстрадою, та півкруглими сходинками, що ніби виливаються з читального залу на підлогу, заповнюючи її більшу частину.

Споруди маньєризму характеризуються підвищеною грою світлотіней рельєфу стін (явище, знайоме по готичним будівлям), що більш яскраво виявиться в архітектурі бароко. Найбільш масштабним ансамблем, де має місце синтез мистецтв, можна вважати палаццо дель Те в Мантуї, побудоване і розписане Дж. Романо з учнями. Заміська вілла мантуанського герцога втілює ще одну характерну якість тогочасних споруд – прагнення органічного поєднання з природним оточенням. Тут також оформлення фасадів, внутрішнього двору, приміщень насичені сліпими вікнами, складним ритмом пілястр тощо, примхливим поєднанням елементів різних ордерів тощо. Ще одна відома пам’ятка маньєризму – ансамбль галереї Уфіці у Флоренції Д.Вазарі (крім цього - «коридор Вазарі», що з’єднує палаццо Векьо з палаццо Пітті)). Знаменитий автор «Життєпису знаменитих живописців, ваятелів та зодчих» виступав як теоретик і художник-практик маньєризму. Як архітектор він застосував засади оформлення внутрішнього двору палаццо для створення парадної вулиці міського центру з використанням сценічних ефектів ілюзорної перспективи і визначальною роллю декору. Дещо манірний декор фасадів притаманний і таким спорудам доби як Казино папи Пія IV та палаццо Массімо.

2. Скульптура. Підвищений спіритуалізм у поєднанні з вишуканим еротизмом притаманні скульптурі маньєризму. Тут чітко простежується використання «змієвидної» лінії і делікатна подовженість постатей («Викрадення сабінянок» Джамболоньї). Певний еклектизм, поєднання класичних ренесансних рис та характерної експресивності притаманні як монументальній скульптурі (фонтан Нептуна Б.Амманаті) так і пластиці малих форм (сільничка «Земля і Море» Б.Челліні). Зокрема велична і, попри різкий поворот голови та дрібність деталей, більш ренесансно-пропорційна постать Нептуна (фонтан Нептуна) зіставлена з наядою біля його ніг, що відзначається типово маньєристичною стилізацією фігури. В знаменитій золотій сільничці Франциска І зіставлені граційно-рухливі постаті алегоричних персонажів з перенасиченим деталями оточенням і ця «тиснява» разом з активним рухом надає загальної, знову ж таки, манірної експресії ювелірному виробу.

Значним досягненням французької скульптури ренесансно-маньєристичного спрямування є «Фонтан невинних» Ж.Гужона (сумісно з П.Леско). Перекритий куполом, витончений арковий павільон з чашею фонтану всередині прикрашають горизонтальні та вертикальні рельєфи, що зображують тритонів, наяд, амурів та німф. Кожна з композицій окреслена рамою, утворюючи певною мірою самостійне зображення, суголосне, водночас з іншими. Особливо вишуканими є постаті німф, що в трактуванні автора дійсно уособлюють водну стихію – на бурхливо-загрозливу, а привабливо-життєдайну. Тонка розробка планів, пластика рухів нагадують елліністичну пластику, а замилування красою ліній драпувань разом з елегантно видовженими пропорціями безумовно обумовлені стилістикою маньєризму.

3.Живопис. Маньєристичний живопис найбільш виразно демонструє сукупність характерних ознак даного стилю як реакції на упорядкованість і гармонію високого ренесансу. Передусім це – нестійка, динамічна композиція, експресія поз і мотивів рухів, їх складний змієвидний ритм, видовжені пропорції людських фігур, віртуозні нервові лінії, напружені дисонанси барв та світлотіней. У поєднанні з вишуканим, іноді – екзальтованим спіритуалізмом, складними, доступними лише вибраним алегоріями, та прихованим чи явним еротизмом означені формальні риси надають живопису маньєризму двоїстої своєрідності. Діапазон реалізації творчої індивідуальності живописців цієї течії досить широкий – від драматизму і експресії фресок Дж.Романо до граційної манірності образів А.Бронзіно («Алегорія») чи буяння гедонізму в творах А.Аллорі («Венера та Купідон», «Ловля перлів»).

Яскравим прикладом драматичної лінії в живопису маньєристів може бути монументально-декоративний цикл фресок Дж.Романо у вищезгаданому палаццо дель Те. Атектонічні, (від підлоги до стелі), перебільшено експресивні композиції залу гігантів уособлюють суб’єктивно-емоційне ставлення автора до сюжету. Глядач відчуває себе в епіцентрі бурхливих стихій, руйнування гір, обумовленого розбурханими діями титанів з гіпертрофованими м’язами. В стінописі незвично поєднуються перспектива і оптичний обман, ілюзія і ефектні ракурси. Містична екзальтація характеризує роботи іншого раннього маньєриста – Я.Понтормо. Одним з найбільш типових полотен маньєризму може вважатись «Мадонна з довгою шиєю» Парміджаніно. Композиція з неприродними перспективними скороченнями, різким протиставленням планів, «спіралевидним» рухом постаті Мадонни та ангелів, підкресленою деформацією її фігури, незрозумілим станом Немовляти і алогічністю колони та постаті заднього плану інтригують глядача і викликають тривожний неспокій.

Окрему ділянку в живописній спадщині маньєризму складає портретний жанр. Фактично, в ньому митці закладають підвалини репрезентативного портрету, який розвинеться в наступному столітті і буде процвітати з відповідними стильовими змінами до наших днів. Портретам А.Бронзіно, притаманна аристократична стриманість, своєрідне «предстояння» персонажів перед глядачем і разом з тим – внутрішня напруженість (п-т Елеонори Толедської з сином). На відміну від сюжетно-фігуративного живопису портретні композиції відрізняються певною статичністю, зовнішньою урівноваженістю, чітким силуетом, пильною увагою до передачі матеріальності одягу і прикрас. Проте вишукано-аристократична деформація реальних пропорцій разом з емоційністю барвної гами надають їм прихованої дисгармонії.

Значне поширення маньєризму в середині 16 століття обумовлюється роботою групи італійських митців цієї стильової течії за кордоном. Зокрема, в Чехії працював один з найбільш гротескних живописців Нового часу Дж.Арчимбольдо, в Іспанії – В.Кардуччо. У Франції під впливом творчості Приматіччо та Р.Фьорентино формується школа Фонтенбло – примхливо-багатозначні образи митців цієї групи інтригують поєднанням еротизму і холодної загадковості (П-т Діани Пуатьє Ф.Клуе). Під впливом маньєризму в його найбільш екзальтовано-містичному варіанті знаходився і Ель Греко. Видатний живописець блискуче використав характерні стилістичні прийоми маньєризму у поєднанні з якостями пізньоренесансного венеціанського колоризму для втілення ідей і настроїв іспанського поетичного містицизму культурного середовища Толедо. Його витончено-духовні персонажі діють в безмежному просторі, де втрачається відчуття реальності («Погреб графа Оргаса», «Св. Мартин і жебрак»). Вільне оперування перспективою, масштабами, деформація реальних пропорцій фігур людей, неспокійна гра контрастних кольорів, узагальнена, широка манера письма надають особливої емоційності його образам. Екзальтованого характеру набувають не лише сакральні персонажі, а й сучасники митця (П-т кардинала Ніньо де Гевара), реальні пейзажні мотиви на взірець сповненого трагізму «Виду Толедо».

4. Інтер’єр. Унікальним для маньєризму комплексом скульптурно-живописного оформлення інтер’єру є галерея Франциска І у Фонтенбло Россо Фьорентино. Певним чином тут переплелися ще існуючі традиції куртуазної французької пізньої готики, ренесансного гедоністичного гуманізму та вже окреслених рис маньєристичного підкресленого захоплення формальними якостями, індивідуальним творчим виявленням. Скульптурне оздоблення (рельєфи та кругла скульптура) в синтезі з монументально-декоративним живописом та вишуканим різьбленням дерев’яної стелі та панелей нижнього ярусу утворюють насичений декоративний ансамбль, спрямований на уславлення - переважно в алегоричній формі - діяльності та доброчинних якостей замовника. Розмаїття стукових обрамлень, фігуративних образів та орнаментів доповнює живописні композиції, в яких прочитується захоплення творчістю митців високого відродження та майстерна інтерпретація образів того ж Мікеланджело в декоративному дусі вишуканості, елітарності і богемності.

Загалом декор інтер’єру маньєризму перевантажений деталями, насичений скульптурно-живописними елементами, переважно гротескними орнаментами, ілюзорними ефектами, значною кількістю золотих і срібних деталей в оздобленні. Меблі, текстиль, інші складові у складному зіставленні теж демонструють двоїстих характер «підведення підсумків» та «пошуку нетрадиційних новаторських рішень. Щодо костюма, то тут можна зафіксувати відносну приналежність до маньєризму переважно в окремих елементах іспанського костюма. В цілому ж європейський тогочасний костюмний комплекс розвивається в межах вже розглянутої попередньо ренесансної естетики.