І. Ранній модернізм: напрямки і течії.

Межа століть знаменується відносним миром і процвітанням Європи та загальним переходом від капіталізму 19 століття до буржуазної демократії і тоталітарним режимам століття 20-го. Разом з тим, зростає і змагання провідних держав у розмірах і багатствах своїх імперій, що закладає основи конфліктів, які розхитують відчуття стабільності. Відбувається інтенсифікація розвитку економічної та соціальної сфер, зростання ролі наук у розвитку суспільства. Зокрема, бурхливо розвиваються науки про людину і суспільство – від марксизму і ніцшеанства з його культом «надлюдини» до психоаналізу З.Фрейда. Закладені в цих науках ідеї та концепції відображали розчарування в реальній дійсності та пануючих від зародження християнства ідеалах, що вплинуло на подальший розвиток міжнародного художнього процесу. За словами Н.Саррот модернізм ознаменував «еру прозріння» і творців і публіки, однаково розчарованих у мові традиційних художніх форм, не здатних відобразити драматичну картину новітнього світу. На зміну реалістичному засобу відтворення дійсності приходять пошуки і запровадження нових засобів художньої виразності, збагачення художньої творчості за рахунок виявлення скритого змісту життєвих явищ, відкриття ірреального та непізнаного, граничного індивідуалізму.

Пошуки нової художньої мови обумовлюються і суто образотворчими проблемами, що повстають перед мистецтвом живопису, графіки, скульптури. Оскільки на межі століть стає зрозумілим, що фотографія, бурхливо розвиваючись, може максимально адекватно зафіксувати навколишній світ (навіть не оперуючи на той час кольором), виникає питання нового визначення сфери діяльності, призначення і параметрів образотворчості, не пов’язаної з точним відтворенням візуальних образів. Формується думка, що зовнішні враження повинні стати лише поштовхом для вияву творчої індивідуальності митця в творах, де краса і виразність форм, ліній і кольорів є самодостатніми. Важливою подією для всього мистецтва раннього модернізму можна вважати Міжнародну виставку сучасного мистецтва в Нью-Йорку 1913 року, на якій дещо розгублені глядачі знайомились із різними течіями нефігуративного мистецтва.

Найбільш яскравими напрямками раннього модернізму вважаються експресіонізм, кубізм, дадаїзм, футуризм. Попри свою несхожість, вони розвиваються за единою логічною схемою, в основі якої – суб’єктивне сприйняття митця, деформація образів реальної дійсності і створення особливого світу в межах художнього твору. Слід мати на увазі, що всі названі напрямки формуються в часи розквіту Ар-нуво. Отже точкою відліку для формування характерних ознак тієї чи іншої течії модернізму є творчість найвідоміших митців, які працювали в руслі естетики національних варіантів цього ар-нуво а також – постімпресіонізму та символізму. Можна сказати, що поєднання різних пошуків у формально-стилістичній сфері образотворчого мистецтва кінця 19 століття – починаючи з імпресіонізму – стало чинником розвитку модерністичних галузей. Твори П.Гогена і П.Сезанна, В.ван Гога і Е.Мунка, Г.Клімта і О.Бердслея, Ф.Ходлера, Дж. Енсора і М.Дені надихали творців нових художніх концепцій. Слід також враховувати, що динамізм змін в тогочасному життя обумовив певну складність характеристик творчості окремих митців, оскільки більшість з них протягом творчої діяльності проходить періоди захоплення різними течіями модернізму. Разом з тим, здається доцільним в першу чергу акцентувати увагу на тих творах, як найбільш яскраво виявляють приналежність митця до конкретної течії, обмежуючись в інших випадках лише згадуванням прізвищ.

1. Експресіонзм. Експресіонізм як течія отримав найбільше розповсюдження в Німеччині та Австрії в перші десятиліття 20 століття. Його витоки можна знайти в творчості таких гранично емоційних митців минулого як Ель Греко. В центрі уваги експресіоністів - відтворення авторських переживань, породжених дійсністю за допомогою перебільшень, спрощень і зміщень натурних вражень. Такими якостями, як пам’ятаємо, відзначались полотна В.Ван Гога. Відомим автором, твори якого характеризуються як експресіоністичні, був норвезький майстер Е.Мунк (1863-1944). В останні роки століття в численних графічних аркушах Е.Мунка та в його живописних полотнах проходить тема пристрасті і страждання. Цілий ряд символічних образів розкриває перед нами світ безрадісний і глухий до чужого нещастя. Напружена пластична мова митця будується на різкому звучанні ліній, силуетів і плям. Особливу експресію образам надає емоційність кольору. Показовими в цьому відношенні є картини "Страх” і особливо - "Крик". В першому з них пронизливе звучання барв породжує відчуття тривоги. Зовні спокійна прогулянка городян, що рухаються на глядача, сповнена трагічних колізій. Гротескність трактовки, перебільшення перетворюють реальну зовнішність людей в сумно-ір­реальні символічні образи,

"Крик", що існує в кількох живописних і гра­фічних версіях, є визначальним для творчого розвитку Мунка і всієї течії експресіонізму. Самотня людська фігура губиться в безмежно-морочливому світі. Пронизливі смуги жовтого, червоного і синього ледь намічають звивистими лініями обриси фьорду. Діагональ мосту і зигзаги пейзажу сповнені динаміки. Обличчя головного персонажу - застигла маска трагічного крику; цій гримасі жаху і відчаю протиставлені мирні постаті двох громадян, загострюючи ситуацію. Полотно перетворюється на пластичну метафору відчаю і самотності.

Ще одним «раннім» експресіоністом, твори якого сповнені тривожної гостроти бачення, був бельгієць Джеймс Енсор (1860-1949). В його творах кінця 19 століття відчувається освоєння та інтерпретація кращих надбань митців минулого –Босха, Калло, Рембрандта, Гойї. Чи не найбільш відомим і дискусійним полотном митця вважається «В’їзд Христа у Брюссель”. Тендітна постать Христа тут підхоплюється і зноситься натовпом, де обличчя людей схожі на маски. Нерівна фактура і пістрявий колорит , гротескні перебільшення надають трагедійно-сатиричного звучання роботі.

В 1905 році в Дрездені засновується група «Міст», до складу якої увійшли Е.Кірхнер, Е.Нольде, М.Пехштейн та інші. Роботи митців «Мосту» характеризуються деформованою натурою, екстатично інтенсивними барвами, напружено-важкими мазками фарб. І, попри загальну декларативну відмову засновників модернізму від класичної спадщини, представники групи вважали, що їх мистецтво служить мостом між пристрасним мистецтвом минулого (передусім, середньовічного) та сучасністю. Макс Пехштейн (1881-1955) звертався в пошуках натхнення до середньовічної ксилографії та мистецтва екзотичних народів Малазії. Ці впливи надають його роботам при зовнішній декоративності внутрішньої нервової образності («Дівчина в червоному біля столу»). Низка його робіт має антимілітаристське та соціальне спрямування (цикл офортів «Битва на Соммі»). Еміль Нольде (1867-1956) відомий своїми полотнами на релігійну тематику, що вражають виклично грубуватими формами і напружено-контрастним барвним ладом («Зішестя св. Духа», «Танок навколо золотого тільця», «В’їзд господень у Ієрусалим”). Як і М.Пехштейн, був визнаним майстром ксилографії («Пророк»). В творчості Ернста Л.Кірхнера (1880-1938) переважають теми життя великого міста, втілені в нервово-ламких формах та напруженому колориті («Червона башта в Галле»).

В 1911 – 1913 роках у Мюнхені функціонувало об’єднання “Синій вершник», засноване В.Кандинським та Ф.Марком (до нього входили також А.Макке, П.Клеє, О.Явленський та інші). Своєю метою учасники об’єднання такж вважали «емансипацію мистецтва» від безпосереднього наслідування реальності. назва групи походить від твору Кандинського 1903 року, яке відзначається своєрідним барвним ліризмом і новим емоційним втіленням символістських ідей про унаявнення невидимого. На противагу дещо агресивному експресіонізму художників «Моста», представники «Синього вершника» розробляють лінію ліричного експресіонізму. Провідне місце в об’єднанні належало Василю Кандинському (1866-1944). Він пізно звертається до образотворчої діяльності і виявляє себе здібним організатором, проникливим теоретиком мистецтва і літератором і талановитим художником-практиком (можливо, поєднанню якостей допомогла професія юриста). Митець був прихильником теорій синтезу музики і кольору.Пошук аналогій між кольором і звуком («співаюча вібрація високих звуків жовтого» тощо) призводить до відмови від зображення, пов’язаного з реальністю. Одна з провідних тез Кандинського – переконання, що колір і форма мають внутрішнє самодостатнє значення, яке не залежить з предметами і явищами дійсності. Його «Враження» кінця 1900-х ще демонструють зв’язок з природою – зокрема, таким є цикл картин, присвячених містечку Мурнау, «Гора». Але невдовзі Кандинський переходить до абстрактного трактування зображення як поєднання барвних площин та чорних контурів, чистою конструкцією форм і барв (численні «Імпровізації» та «Композиції»). Художньо-практичну діяльність він поєднує з літературно-теоретичною, зокрема, видає книгу «Про духовне в мистецтві», друкується в альманаху «Синій вершник».

Франц Марк (1880-1916) як представник «Синього вершника» створив велику серію робіт, провідним мотивом яких були зображення тварин – переважно коней – в синіх, жовтих, червоних чи зелених барвах на тлі умовних пейзажів («Синій кінь», «Башта синіх коней», «Олені в лісі» тощо). В своїх роботах він поєднував гнучкі криві лінії з ламаними та сміливі зіставлення ірреальних кольорів. Олексій Явленський (1864-1941)віддавав перевагу створенню умовних портретів і «голів», де дуже опосередковано виявляється схожість з оригіналами («Шокко в крислатому капелюсі», «Дівчинка з зеленим обличчям», «Дама з півоніями»). В них вражає гранично інтенсивний колір, виразність силуетів та ритмів, тоді як простір – відсутній. Пауль Клеє (1879-1940), творчість якого в цей час розвивалась і під впливом кубізму, серед митців «Синього вершника» є виділяється схильністю до геометризації форм і більш урівноваженим, спокійним ставленням до кольору. В повну міру індивідуальний стиль митця сформується пізніше – у міжвоєнний період. Поєднання барвних гармоній і витончених геометричних структур стане відмінною ознакою його робіт.

Близьким до берлінської групи експресіоністів «Штурм» на початку 1910-х років був віденець Оскар Кокошка (1886-1980). Його живопис відзначається напруженою динамікою як за рахунок руху форм так і насичених кольорів (Автопортрет, портрет дівчини, «Наречена вітру»).

До експресіонізму з впливами примітивізму відносять творчість Амедео Модільяні (1884-1920). Дійсно, його ранні роботи сповнені напруженої виразності за рахунок інтенсивних барвних зіставлень і узагальнення форм на («Віолончеліст», «Портрет П.Александера», «Амазонка»). Пізніше митець в результаті захоплення Сезанном і кубістами, вивченням індійської та африканської художньої культури, італійських художників проторенесансу сформував власний неповторний стиль, побудований на зіставленні гнучких ліній, м’яких ритмів та активної теплої барвної гами. Вся увага митця зосереджена на відтворенні складних образів сучасників – переважно жінок. Образи Модільяні ваблять особливим настроєм позачасової заглибленості моделей у свій внутрішній світ, поєднанням певного виклику і беззахисності, витонченою чистотою і лаконізмом форм і барв (численні портрети Жани Ебюртен. Особливо сказане стосується його великої групи «Ню», де еротична складова угамовується своєрідною мрійливою абстрагованістю моделей.

2. Фовізм. Як одна з ранніх модерністських течій, фовізм («дикі») заявляє про себе на виставці 1905 року. Його представниками були А.Матісс, А.Дерен, А.Марке, К.Ван Донген, Ж.Руо, М.Вламінк, Ж.Брак. Заперечуючи традиційні закони і норми живопису, фовісти зосереджують увагу на відтворенні інстинктивних відчуттів у мистецтві, прагнучи особливої виразності кольору. Всі митці течії використовували яскраві барвні контрасти, що викликають у глядача збудження, чисті дзвінкі барви. Колір та інші засоби виразності були направлені на реалізацію творів, які випромінювали «жагу до життя», бурхливі позитивні естетичні емоції. Принципово ігноруючи реалістичне відтворення навколишнього світу, «дикі» застосовували дійсно викличні рішення – зелені небеса, сині обличчя, помаранчеві постаті. Серед фовістів згодом виділяються більш стримані «дисципліновані» митці і «неприборкані» живописці.

Характерні для течії ознаки притаманні творам більш урівноваженого фовіста А.Матісса (1869-1954). Його композиції відзначаються передусім гранично яскравими, відкритими кольорами, площинністю форм і відсутністю світлотіньового моделювання, енергійним контуром і загальними спрощеними обрисами, що надає роботам митця посиленого декоративного звучання. Незвичність трактування образів і разом з тим – вражаюча виразність композиції характеризує його «Танок», сповнений екстатичної динаміки, що нагадує давньогрецькі вакханалії. Безперервність руху в червоних рибок у скляному циліндрів приваблює в однойменному полотні, де невимушено поєднуються зворотня перспектива, контрасти червоного і зеленого і тональна співзвучність. Низка його полотен, присвячена камерним сценам з сімейного життя, приваблює незвичним поєднанням характерної декоративності і щирої інтимності («Червона кімната», «Сімейний портрет», натюрморти).

Лапідарні образні формули, гострі композиційні ритми та колористичні контрасти наявні і в роботах Андре Дерена короткого фовістського періоду (1880-1954). Зокрема, сказане стосується серії міських пейзажів з мотивами Гавра, Лондона і Темзи («Міст Чарінг-Кросс», «Порт Колліур», «Порт у Гаврі»). Интенсивні зіставлення синіх, зелених, червоних кольорів надають навіть стриманим лондонським пейзажним мотивам світкової емоційності.З 1907 року митець переходить в своїй творчості на засади кубізму. Напружено-контрастний колорит, відсутність контурів і підкреслене декоративно-площинне трактування форм характеризує і творчість Моріса Вламінка (1876-1958), полотна якого захоплюють темпераментними мазками чистих фарб («Червоні дерева»).

Дзвінкі, декоративні колористичні побудови, яскраві, хоч і нескладні, позитивні емоції відрізняють твори Кеса ван Донгена (1877-1968). В своїй творчості фовістського періоду він віддавав перевагу портретному живопису та сюжетним композиціям з домінуючими постатями героїв – переважно героїнь. Його образам притаманна підкреслена чуттєвість і особлива смілива гармонія барв – недаремно митця характеризували як «неприборканого («Жінка у чорному капелюсі», «Танго з архангелом», «Вавілонська принцеса», «Мак»). Натомість, Альбер Марке (1875-1947) навіть в період зацікавлення фовізмом приваблює м’яким світлим світосприйняттям і попри характерну площинність форм та інтенсивність барв – реалістичним підходом до відтворення пейзажних мотивів («Сен Жан де Люз», «Афіші у Трувілі», «Міст Сен-Мішель у Парижі»). Під впливом фонізму відбувається становлення Ж.Брака, («Естак», «Міст в Атверпені») хоча більш довершені його твори належать кубізму.

3. Кубізм. Точкою відліку появи кубізму як модерністської течії вважається програмна картина П.Пікассо «Авіньонські дівчата» 1907 року, а найбільшого розквіту творчість кубістів досягає перед Першою світовою війною. Якщо фовісти в основу своїх мистецьких пошуків поклали експерименти з кольором, то у кубістів у центрі уваги опиняються виражальні можливості трансформації форм. В основу їх пошуків була покладена славнозвісна формула Сезана, яку він сам не реалізуваву повній мірі: «Трактуйте натуру за допомогою циліндра, шара, конуса» (Прикладом поміркованої геометрізації форм може бути його «Жінка з кавником»). Значно вплинули на формування стилістики кубістів знайомство з африканським мистецтвом, а також власна середньовічна спадщина і народна творчість. В процесі розвитку кубізму виділяють три етапи – сезаністський, аналітичний та синтетичний. В першому з них докладаються зусилля до виявлення геометричної форми предметів. На другому – аналітичному – проходить підкреслена кристалізація, розкладення форм на елементи, на «уламки дзеркала». На стадії синтетизму кубісти принципово відмовляються від просторових побудов на користь площинного сприйняття і відтворення нових естетичних об’єктів. Найбільш послідовно всі етапи еволюції в своїй творчості проходять Пікассо і Брак. В різній мірі до кубізму додучаються Х.Грі, П.Метценже, Ф.Леже, Ф.Пікабіа, брати Дюшан, а в скульптурі – О.Архипенко.

Пабло Пікассо (1881-1973) увійшов у художнє життя 20 століття як активний винахідник і популяризатор нових форм і течій після початкових блакитного («Життя», «Побачення») та рожевого («Дівчинка на кулі») періодів, стилістика яких заснована на поміркованій трансформації реальності переходить до реалізації ідей, сформульованих П.Сезанном, очоливши спільно з Браком становлення кубізму. Стилістику перших кубістичних робіт багато в чому визначає і ретельне вивчення африканського мистецтва, зокрема – масок. Ці впливи відчуваються в «Авіньонських дівицях». Серед його творів «сезаністського» етапу – композиції «»Жінка з віялом», «Бидон та миски», для яких характерною є тепла зеленкувато-вохриста гама та прості геометричні форми. В «аналітичних» полотнах митця реальні форми перетворюються в геометричні блоки, подрібнені на грані і площини, що розгортаються в абсолютно умовному просторі; палітра тяжіє до монохромності, а зображення в цілому перетворюється на своєрідний ребус (Портрет А.Воллара»). Нарешті, синтетичний етап кубізму Пікассо характеризується декоративним трактуванням контрастних елементів. В цей час митець віддає перевагу натюрмортам («Натюрморт з плетеним стільцем», «Скрипка і гітара»), компенсуючи відмову від наслідування реальним формам використанням «речевистості» окремих елементів на взірець шпалер чи піскув якості складових колажу. Кубістичний період для нього завершується в роки війни.

Жорж Брак (1882-1963), як і Пікассо, закладав основи кубізма, розкладаючи на частки форми і створюючи новий умовний простір. Саме його роботи – такі як «Будинок в Естаку» 1908 року надихнули на назву течії. В контексті аналітичного кубізму митець руйнував звичні образи предметів, розкладаючи їх на окремі структури і геометричні площини, застосовував показ фігур у скорочених ракурсах одночасно з різних точок зору, відмовився від прямої перспективи («Скрипка і глек», «Пляшка і риби»). При цьому митець зберігає інтенсивність золотистих і зелених кольорів, більше наслідуючи Сезана. На синтетичному етапі, як і Пікассо, Брак з окремих різнорідних елементів – з використанням колажу та аплікації – сміливо «збирає» нові об’єкти і форми («Жінка з гітарою», «Чашка», «Пляшка рому»).

На початку 1910-х до виставок кубістів приєднується Хуан Гріс (1887-1927). Він дуже швидко проходить «аналітичний» етап напрямку – в таких творах як портрет Пікассо, «Глечики і ніж», «Натюрморт з олійною лампою». В них простежується досвід попередньої роботив галузі графіки: правильні півкола чи їх сегменти, прямі лінії окреслюють площинні форми, які подвоюються і множаться, а міцні тіні розгортають їх в умовному просторі. Вже в роботах 1913-1915 років формує власний варіант синтетичного кубізму – більш урівноважений і стриманий, ніж у засновників («Гітара і гравюра», «Курець», «Сніданок»). Чіткі контури фрагментів предметів ритмічно повторюються і в цих лінійних повторах губиться матеріальність речей. Введення ретельно промальованих елементів: шахівниці, візерунку шпалер та використання колажу - написів, наклейок, шматків газет тощо – посилює враження креслярської ретельності відтворення вражень від образів і явищ, що повстають уяві автора. Як і Брак та Пікассо в синтетичних полотнах Х.Гріс використовує лінію, колір, фактуру поверхні, узор для створення нових об’єктів («Ваза з фруктами і графін», «Жалюзі»). Згодом Гріс переходить до до більш насиченої барвної гами полотен та ускладнених просторових побудов.. Проте, найбільш характерні кубістичні роботи митця належать повоєнним рокам, коли фактично течія вже себе вичерпала.

Своєрідний варіант кубізму демонструють роботи Фернана Лееже, який з 1910 року також значно посприяв розповсюдженню кубізму («Оголені у лісі», «Жінка в блакитному»). Свої перші роботи, що користуються визнанням, створюють в кубістичний період майбутні дадаїсти М.Дюшан («Оголена, що спускається по сходах»), Франсіс Пікабіа.

4. Футуризм. Футуризм як течія авангардного мистецтва найповніше виявився в літературі та образотворчості творців Італії та Росії. В літературному «Маніфесті футуризму» 1909 року Ф.Марінетті (за участі живописця Дж.Балла) та аналогічних маніфестах художників теж проголошується культ майбутнього, переваги машинної техніки. . Проте, базуючись в тому числі на барвних пошуках фовістів та кубістичному оперуванні формами, футуристи концентруються на передачі динаміки сучасного світу як динаміки фізичного руху – людей, тварин, машин і речей. Вони прагнуть не «зупинити і закріпити» динамізм .візуально, а сутність відчуття динамізму. На відміну від інших ранніх модерністських течій футуристи мають на меті не удосконалення суто образотворчих форм, а передусім – враження новизни, тим самим наближаючись до авангарду. Футуристи висувають концепцію симультанізму, тобто, передачі всього комплексу відчуттів, одночасності їх сприйняття і прагнули до поєднання живопису, поезії і музики Разом з тим, запропонований митцями футуризму підхід – відтворення тих чи інших рухів шляхом розкладення на низку проміжних фаз (своєрідних стопкадрів), торуючи дорогу анімації, часто не давав бажаного результату: відчуття динамізму. Композиції футуристів насичені подрібненими фігурами, спіралями і колами гострими кутами і площинами, що перетинаються. Часто предмети зображуються з різних точок зору одночасно (принцип симультанності). На першому етапі, який завершується в роки війни, найбільш виразно засади футуризму реалізуються в творах У.Боччоні, Дж.Северіні, Дж.Балла, К.Карра.

Умберто Боччоні (1882-1916) – один з ідеологів візуального футуризму, який адаптував ідеї Марінетті в «Технічному маніфесті футуристичного живопису» 1910 року. Практично митець реалізовував власні постулати в таких роботах як «Вулиця входить у дім», «Динамізм футболіста», «Атака уланів». В цих роботах об’єми і форми розпадаються на окремі елементи, що проносяться в повітряних вихорах, зіставлення кольорів породжує напругу, а матерія ніби розмивається чи, навпаки, спресовується згідно задекларованого задуму. Митець прагне поєднати за його словами, «те, що бачиться з тим, що згадується». Джакомо Балла (1871-1958) – один з перших живописців-футуристів. В його творчості виразно виявляється принцип симультанності, оскільки він послідовно прагне передати швидкість і рух як низку одночасних рухів на площині («Динамізм собаки на шнурку», «Політ ластівок», «Вуличний ліхтар»). В них превалює вишукана графіка складних лінійних ритмів. В полотні «Дівчинка, що біжить на балкон» митець зумів максимально наблизитись до ефекту поєднання постаті у русі і простору завдяки складному ритму накладених одна на одну барвних плям прозорих барв. Радикалізм програми футуризму яскраво виявляється в творчості Джино Северіні (1883-1966). Дія, рух, форма в його творах переважають домінують, залишаючи далеко на задньому плані зміст, стабільність, розмірковування. Значна низка його футуристичних робіт (після війни художник поступово переходить до неокласицизму) присвячена безпосередній передачі динаміки рухів людських постатей. Це – «танцювальний» цикл, в якому відтворюються модні танці та характерна ламка пластика танцівниць («»Танцівниця в блакитному», «Аргентинське танго», «Танок в Мулен-Руж»). Уславлення швидкості, культ машин, певна агресивність і поважне ставлення до війни спостерігаються в полотнах «Пригородний поїзд прибуває в Париж», «Поїзд червоного хреста», «Пушка в дії». Карло Карра (1881-1966) в період короткого захоплення футуризмом створює цікавий портрет ідеолога руху Т.Марінетті, сповнене граничної динаміки полотно «Похорон анархіста Галлі».

Проіснувавши лише кілька років, футуризм, як і кубізм, став точкою відліку для майбутніх течій модернізму – від поп-арту да кінетизму.

Близькою до кубізму та футуризму нетривалою течією 1910-х років був орфізм, засновником якого вважають Робера Делоне, а ідеологом – Аполінера. Делоне з товаришами – С.Делоне, Ф.Купкою, Ф.Леже, Ф.Пікабією, М.Дюшаном - акцентували увагу на ірраціональності, інтуїтивності свого живопису та його спорідненості з музикою. Роботи орфістів позначені вишуканим ритмом ліній, форм і силуетів, в основі яких часто лежать концентричні кола і особливо – детально продуманими барвними зіставленнями, ефектами руху і уявного звучання, породженими контрастами кольорів.

Наприкінці Першої світової війни Піт Мондріан (1872-1944) запропонував новий варіант абстрактного живопису (названий пізніше неопластицизмом) як альтернативу чуттєвим нефігуративним формам низки течій раннього модернізму. В основу своїх робіт митець заклав принципи творення чистих, конструктивно вивірених геометричних композицій, покликаних відобразити «логіку краси». Його роботи дійсно побудовані на зіставленні прямих різнобарвних ліній, що перетинаються під прямими кутами. Виразності творів Мондріан та його прихильники (Тео ван Дусбург, Ж.Горін) досягали за рахунок контрастів вертикалей та горизонталей і основних кольорів та ахроматичних чорної, білої, сірої барв.

Разом з ідеями орфістів і пуристів, супрематизмом К.Малевича, творчістю В.Кандинського доктрина «мистецтва чистої пластики» П.Мондріана закладає основи абстракціонізму як однієї з провідних течій модернізму, що розквітне у 1920-і роки і буде еволюціонувати протягом першої половини століття.

5. Кубізм, футуризм, кубофутуризм як течії раннього російського та українського авангарду. Майже одночасно з розвитком європейського кубізму та появою італійського образотворчого футуризму провідні ідеї течій розповсюджуються в художньому житті тогочасної Росії. В передвоєнному та передреволюційному суспільстві імперії принципи руйнування мистецьких традицій заради радикальних змін і прискореного життєвого процесу сучасності стають все більш актуальними. Загальна кризова політична ситуація і собливості культурного життя дають підстави означати розвиток модернізму в Росії як авангард. Найчастіше авангард сприймається як декларативний антиреалізм, як найбільш радикальий і значним чином комплексний, політично орієнтований варіант модернізму. Комплекс авангардних течій в мистецтві Російської імперії формується в 1907-1914 роках, досягаючи піку розвитку вже у післяреволюційне десятиліття.

Відмінністю авангардної образотворчості в імперії стала відмова від цілісності і чіткої системи ознак і рис. Розмаїття індивідуальних манер і рішень, поєднання різних стилістичних якостей призводять до певної умовності використання конкретних термінів. І невипадково часто мова йде про кубофутуризм, оскільки головною прикметою творів авангардистів були відторгнення традицій і спрямування у майбутнє, притаманне обом течіям. Представники авангарду невимушено реалізовували задуми в стилістичних формах практично всіх тогочасних модерністських течій. Не оминали увагою і спадщину народного мистецтва, яке, на відміну від класичного, поважали. Бунтарський характер футуризму в літературі і образотворчості виявляється і в побутовій культурі її представників. Художники-футуристи – К.Малєвич, Н.Гончарова, М.Ларіонов, П.Філонов і брати Бурлюки спільно з колегами літераторами (В.Хлебніков, В.Маяковський та інші), прагнучи уваги публіки, звертались до скандальної поведінки, викличного зовнішнього вигляду як своєрідного художнього методу, що супроводжував їх контакти з глядачем чи слухачами.

На ранньому етапі існування російський авангард презентував себе в якості численних творчих об’єднань, які виникали на початку 1910-х і швидко руйнувались чи існували номінально чарез розбіжності у творчих поглядах. В 1910 році виникає на основі однойменної виставки «Бубновий валет». Митці групи демонстрували дуже широкий діапазон джерел натхнення – від Сезанна, фовістів і експресіоністів до російського лубка та ікони. Серед натхненників об’єднання був М.Ларіонов, який увійти в нього відмовився, а також – Н.Гончарова, І.Машков, О.Купрін. Під гаслом «Художнє товариство «Бубновий валет»» виставлялись К.Малєвич і О.Екстер, А.Лентулов і Р.Фальк, Л.Попова і П.Кончаловський, В.Татлін і Д.Бурлюк. Тобто, мова йде швидше про організаційне об’єднання ніж ідейно-художнє – хоча всіх об’єднувало бажання руйнації страдиційного живопису. І якшо протягом першої половини 1910-х років І.Машков, Р.Фальк, П.Кончаловський, О.Купрін еволюціонують від неопримітивізму до сезаннізму в його кубістичному забарвленні, то інші з названих митців поєднують фовістське захоплення барвами з прагненням абстрагуватись від предметності в живописі. При цьому слід відзначити, що на даному етапі в творчості «бубнововалетівців» переважають позитивні емоції, життєрадісні риси. Вражає і тогочасна продуктивність молодих митців.

Михайло Ларіонов (1881-1964) щиро захоплювався примітивним (вуличним) мистецтвом і активно еволюціонував у довоєнні роки від ранніх імпресіоністичних полотен до , виступаючи як плідний художник-практик і теоретик-організатор. Окрім участі в формуванні «Бубнового валета» він організував виставки «Ослячий хвіст», «Мішень». Особливо друга (1912) стала важливою віхою для авангардистів, де був презентований лучизм. Авторська живописна система Ларіонова стала провісником безпредметності в російському мистецтві. Сам митець трактував лучизм як просторові форми що виникають від перетину віддзеркалених променів різних предметів, форми, виділені художньою волею автора. Серед характерних робіт Ларіонова періоду лучизму – буйний «Півень», що зберігає опосередкований зв’язок з реальністю, своєрідна його трансформація в таку ж емоційну абстрактну композицію «Червоний лучизм» (1913), «Блакитний лучизм» тощо. Подібний шлях у мистецтві проходить дружина ларіонова Наталля Гончарова (1881-1962). Вона також уважно освоювал а традиції селянського мистецтва та ікони («Пралі», «Хоровод», «Павич під яскравим сонцем») і віддала данину лучизму у таких виразних композиціях як «Квіти». Смілива інтерпретація канонічних сюжетів («Ахангел Михаїл», «Літургія, св.Андрій») викликала звинувачення у кощунстві представниками православної церкви.

Ще один авторський напрямок був започаткований в період Першої світової Казиміром Малєвичем (1872-1935). Розпочавши творчу діяльність низкою робіт своєрідного кобістично-фольклорного селянського циклу («Жнива»), митець ще в 1913 році розпочинає творчий рух від кубофутуризму до чистої безпредметності, оскільки геометризація форм, притаманна названим течіям, вже не влаштовувала найбільш радикальних представників авангарду. Запропонований Малєвичем супрематизм уявляв собою максимальний вияв безпредметності як сутності мистецтва. Ще активніше, ніж футуризм, супрематизм (як і кубізм) звільняє творчість від образотворчості.

В основі напрямку – геометричні абстракції на чолі зі знаменитим «Чорним квадратом на білому тлі» (біля 40 робіт), експоновані в 1915 році на футуристичній виставці «0.10». Представляючи перший етап супрематизму, «Чорний хрест», «Чорний квадрат», «Чорні квадрати на білому тлі» та інші експонати виставки підводять живопис до межі його існування як виду образотворчості. Разом з тим, ці полотна характеризуються глибинною внутрішньою напругою. Розглядаючи, наприклад, «»Супрематизм» («Червоний хрест на чорному колі»), відчуваєш своєрідний абстрактний рух і простір, коли хрест ніби здіймається і летить над чорним колом. Чиста енергетика кольору і форми, своєрідна матеріальність абстрактних фігур складають сутність супрематизму за словами автор. В 1920-і роки митець знову звертається творів знаменитою виставки, створюючи нові варіанти названих картин. В 1920-і роки вплив супрематизму відчуло багато конструктивістів.

В 1914-1916 роках (на виставках «0.10», «Магазин» тощо) з’являються і роботи Володимира Татліна (1885-1953). Найбільшої слави митець добився вже після революції як яскравий представник конструктивізму. Але вже на згаданих виставках його «контррельєфи», створені під впливом знайомства з П.Пікассо, привернули загальну увагу. В них виявляється зацікавлення контрастом матеріалів і фактур, яке пізніше буде сформульоване як творче кредо: «Я ставлю око під контроль дотику». Виразність абстрактних об’ємних композицій грунтувалась на контрастах дерева, металу, оббиття та інших матеріалів як сходинки до конструювання естетичних і доцільних речей та унікальних проектів.

Фахівці часто називають «батьком» російського та українського футуризму Давида Бурлюка (1882-1967). Він однаково яскраво виявляє себе у поетичній творчості і живописі. Бурлюк був одним із засновників у 1910 році спілки поетів і художників, що позиціонували себе як футуристи. Як художник Д.Бурлюк перебував під впливом народного мистецтва та українського іконопису, що у поєднанні з авангардистськими тенденціями обумовлювало специфіку робіт («Голови», «Святослав», «Козак Мамай»). На формування стилістики робіт Аристарха Лентулова (1882-1943) також вплинули традиції російського та українського живопису 15-17 століть, народного мистецтва. Він віддавав перевагу міському пейзажу, відтворюючи в життєрадісній, декоративно-експресивній манері історичні пам’ятки Москви та інших міст (Декоративна Москва», «Колокольня Івана Великого», «Гурзуф»). Пейзажні композиції вражають примхливою гармонією розломів площин та ламаних ліній, інтенсивними барвами, зберігаючи зв’язок з реальними урбаністичними мотивамиНе менш виразним є портретний живопис митця (Автопортрети, «Жінка з гітарою»), натюрморти («Айстри»), відмічені кубо-футуристичними рисами.

Найбільш характерне в навколишній дійсності, прагнув відтворювати, поєднуючи фовістську емоційність барв з наївною матеріальністю народного і наївного мистецтва, і сезаннівською переконливістю, Петро Кончаловський (1876-1956). Діапазон його зацікавлень в цей час досить широкий, але чи не найбільше він захоплюється натюрмортом. В залежності від задуму вони відзначаються лапідарністю («Персики» 1913 року) чи стриманою розкішшю форм і кольорів («Хліби на синьому»). Певними рисами «натюрмортності» позначені і портрети митця тих літ («сімейні» портрети сієнської серії). Подібні ж тенденції своєрідної інтерпретації сезаннівської манери характеризують і натюрморти одного з наймолодших бубнововалетівців Роберта Фалька (1886-1958).

Позицій кубізму дотримувався молодий Натан Альтман (1889-1970), який заявив про себе в 1914 році знаменитим портретом Анни Ахматової та циклом «Єврейська графіка». В портреті автору щастить зберегти рівновагу між прагненням трансформувати натуру на засадах кубізму і відтворити упізнаваний образ уславленої поетеси Срібного віку. Жорстка вуглуватість, підкреслена стриманість пози заглибленої у свої думки загадкової красуні відтіняється особливим «кристалічним» пейзажним мотивом, зведенням простору до кількох площинних планів. А інтенсивний барвний контраст наводить на думку про контраст зовнішньої холодності і пристрасного внутрішнього світу А.Ахматової.

6. Ранній модернізм в скульптурі. Відмова від класичних традицій в мистецтві пластики проходила не так послідовно і авторські позиції були не настільки диференційованими, як в живописі. Серед численних течій початку століття найбільше вплинули на просторов-пластичні рішення скульпторів ідеї кубізму, футуризму, експресіонізму. Зокрема, система формальних засобів кубізму позначилась на ранніх творах Костянтина Бранкузі (1876-1957). Отримавши початкову мистецьку освіту на батьківщині, в Румунії, він проходить творче становлення в Парижі, в майстерні Родена. Під його впливом митець починає шукати власний шлях подолання академічних традицій. Безумовно, велике значення для Бранкузі мало його спілкування з кубістами. Проте, послідовна реалізація їх ідей вела б до руйнування принципових засад скульптури. Тому він віддає перевагу освоєнню спрошених форм і внутрішньої цілісності доантичної та примітивної пластики. Знаковим рішенням тих літ став його «Поцілунок», який відсилає глядача до «кубістичних» варіантів давньоєгипетської пластики. Але невдовзі скульптор переходить до більш природних органічних форм – яйцеподібних чи схожих в обрисах на птахів. Його роботи («Прометей», «Новонароджений») захоплюють вишуканою відточеністю форм, гнучкою завершеністю. Протягом життя скульптор розробляє кілька мотивів, послідовно спрощуючи форми.

Близькою до кубізму була творчість Олександра Архипенка (1887-1964). Після навчання в Києві та Москві майстер переїхав до Парижу, де жив у 1909-1914 роках в міжнародній колонії митців і виставлявся разом з Пікассо, Браком, малевичем та іншими. В пошуку власного стилю митець йде майже протилежним Бранкузі шляхом, активно використовуючи «негативний простір» та динамічні контрасти спрощених геометричних форм. В своїх творах («Жінка, що розчісує волосся», «Крокуюча», «Пьєрро»,) вже на ранньому етапі він виявляє новий тип пластичного світосприйняття, органічно «сплавляючи» в цілісний образ опуклості, увігнуті форми, отвори, підкреслюючи наскрізними пройомами силуети. Сформульована Архипенком теорія «пустого простору» вплинула на всю скульптуру 20 століття.

Боччоні також активно сприяв модернізації скульптури в обраному напрямку. Створивши «Технічний маніфест футуристичної скульптури, як практик він здобув визнання такими композиціями як «Унікальні форми безперервності у просторі» чи виразні абстрагованістю «Лінії сили». Постать людини, що стрімко рухається проти зустрічного вітру, як і бурхлива різнонаправлена динаміка ліній добре відтворюють ідею футуристичного динамізму.

Нарешті, традиційно близькою до експресіонізму вважають серію скульптурних робіт А.Модільяні. на початку 1910-х він створив терію жіночих голів «Стовпи ніжності». Вже сама назва робіт орієнтує глядача на пластику давніх та екзотичних культур. І разом з тим витончені образи з вузькими напівзаплющеними очима, тендітним овалом, тонким довгим носом і маленькими вустами дивним чином споріднені з елегантністю пізньої «Прекрасної епохи».

7. Ранній модернізм в архітектурі та дизайні. Однн з найбільш ранніх осередків нових архітектурних ідей і рішень сформувався наприкінці ХІХ століття в Чикаго. Саме тут спостерігається зацікавлення новими матеріалами і технологіями як основою творення нового образу міських, передусім адміністративно-офісних, споруд. Зокрема, широке використання металевого прокату дає змогу розробляти споруди на каркасній основі, кардинально збільшуючи їх висотність. Вперше після готичних принципів архітектури саме конструкція визначає художнє архітектурне рішення. Завдяки металевому каркасу «прикріплена» до нього стіна з «несучої» перетворюється на «несому» частину конструкції, дозволяючи значно розширити плошу вікон, що перетворяться згодом на суцільний скляний фасад. Очільником чикагської архітектурної школи вважається Луїс Саллівен (1856-1924), який сформулював домінуюче гасло архітектури і дизайну модернізму – «форма слідує за функцією». Серед найцікавіших споруд Чикаго, які стали прообразами хмарочосів, виділяються Рілайєнс білдінг Ч.Етвуда і Д.Бернема (1894) та універмаг «Карсон-Пірі-Скотт» Л.Саллівена, побудовани й в 1899-1904 роках.

В європейській архітектурі на початку століття, як зазначалось, переважають стильові форми різних варіантів ар-нуво. Проте, в 1905-1911 роках Й.Хофман, який успішно працював як представник сецесіону, спорудив у Брюсселі палац Стокле, що став певною межею між модерном та модернізмом. Загальний вигляд споруди розвиває ідеї, закладені в громадських будівлях на взірець школи в Глазго та турбінного заводу для AEG в рамках житлової архітектури. Палац вражав сучасників підкреслено геометричними, гранично (як на той час) спрощеними формами. Разом з тим митцеві пощастило утворити виразний ритм різних за величиною кубічних об’ємів двох башт та прибудов, пожвавлений рядом вікон та еркером. Геометричні обриси облицьованих мармуром складових підкреслені міднимм кутовими смугами. В ролі декору виступають також 4 скульптури орієнтовані на сторони світу та геометричні форми дерев за декоративною огорожею.

Ефектним контрастом зовнішньому аскетизму палацу сприймаються інтер’єри Стокле, в оформленні яких брали участь Г.Клімт та К.Мозер. Не порушуючи принципу вишуканої простоти, інтер’єри справляють враження елегантної, холодної розкоші завдяки поєднанням матеріалів і барв. Зокрема, привертає увагу їдальня, облицьована світлим мармуром в прожилках і з мармуровою підлогою-шахівницею, облямованою золотими смугами. Чорні мармурові серванти узгоджуються з геометричними формами меблів – зокрема стільців, оббитих чорною шкірою з золотом. Суворому інтер’єру надає святковості пишний мозаїчний фриз Г.Клімта на трьох стінах – стилізоване Дерево життя з квітами і птахами та загадковими очима в «єгипетському стилі». Поєднуючи строгість меблів Хофмана з позолотою розписів Клімта, вілла Стокле стала знаковим інтер’єром як Раннього модернізму так і Сецессіону в Європі.

Ранній модернізм в дизайні з’явився майже одночасно з Ар-нуво у Франції та Югендстилем в Німеччині. Передусім до цього напрямку належать чудові твори сучасного зовнішнього вигляду, що випускались у підприємствах, пов’язаних із Віденськими майстернями. Ще наприкінці 19 століття у Відні група митців – К.Мозер, Й.-М.Ольбрих, Г.Клімт, Й.Хофман, відділившись від Віденської Академії, утворили художній напрямок Віденський Сецессіон як варіант Ар-нуво. До них приєднується відомий архітектор і педагог Отто Вагнер 91841-1918) та Едуард Відмер (1882-1961) – обидва потім стали керівниками Віденських майстерень. Тому часто вважається, що стиль Віденських майстерень є австрійською версією цього стилю. Однак, розвиваючись під впливом творчості раціональної Школи Глазго і Ч.Р.Макінтоша, нове, часто новаторське мистецтво об’єднання мало серйозний вплив на світове мистецтво і через багато десятиліть після Ар-нуво. Метою діяльності австрійських митців було застосування принципів високоякісного дизайну до найрізноманітніших предметів від загальної архітектурної концепції споруд, меблів і виробів з металу і до кераміки і тканин. Всі названі дизайнери по-новому сприймали прикладне мистецтво і їх вироби були корисні, гарні, зручні. Для виробів цих дизайнерів характерні прямолінійність і чіткість геометричних форм та яскравий колір. У виробах використовуються також нові матеріали – гнута деревина, посріблений альпак тощо. Вироби Віденських майстерень з успіхом експонувались на міжнародних виставках, а відділення майстерень відкрились у Марієнбаді, Цюриху. Нью-Йорку, Берліні. І в наш час багато виробів віденських майстерень тих літ продовжують випускатись – як, до-речі, чайники чи тостери з металів, створені видатним дизайнером вікторіанської доби К.Дрессером.

В Німеччині існували художньо-ремісничі об’єднання в кількох містах. В них створювались дизайнерські вироби як модерністського спрямування, так і в дусі «Мистецтв і ремесел». В контексті Раннього модернізму найвагомішим фактом стало створення «Веркбунду». Ініціатором і одним з керівників союзу став промисловець Герман Мутезіус, а провідними митцями були німець П. Беренс, австрієць Й.Ольбрих та бельгієць А.Ван де Вельде. Творчість Беренса теж поєднує Ар-нуво з функціоналізмом. Як художній директор «AЕG» митець створив неповторний стиль цієї електричної компанії – від знаменитого Турбінного заводу до канцприладдя, шрифту, логотипа, плакатів та каталогів. Він проектував електропобутові прибори – чайники, вентилятори, годинники, посуд.

Метою «Веркбунду» стало надання більшої шляхетності промисловості через мистецтво. Лозунг Мутезіуса – естетична якість як основа економічного процвітання та культурної модернізації. До «Веркбунду» приєднуються провідні дизайнери В.Гропіус, Р.Рімершмід Й.Хофман, а також відомі промисловці, вчені, педагоги, журналісти. Взагалі 20 століття, як вже зазначалось, формує космополітичні стосунки в середовищі практикуючих дизайнерів, обумовлені серед іншого стилістичними зацікавленнями. Меблі, кераміка і скло, метал і текстиль дизайнерів Віденських майстерень, Веркбунду, англійських майстерень «Омега» добре відомі і сьогодні, приваблюючи прямолінійною виразністю і сучасністю.