Стиль Ренесанс (відродження)

Термін ренесанс застосовується зазвичай для визначення явищ загальнокультурного розвитку Європи 15 – 16 століть, але є набагато більш містким і хронологічно і територіально. Доба відродження є унікальним за кількістю і якістю фундаментальних зрушень у світовому цивілізаційному процесі явищ, обумовлених переходом від часів середньовіччя до історії Нового часу. Ренесанс зароджується на Сході, в Китаї, розповсюджується на захід, але найповніший вияв Ренесансу ми відмічаємо в європейській цивілізації. Щодо майбутнього мистецького розвитку можна відзначити, що художні ідеї відродження до наших днів впливають на наступні художні стилі і напрямки.

Ренесанс – це перехід від селянської культури до міської, збільшення ремісничо-промислової та фінансово-торговельної частки у розвитку економіки європейських країн, перехід до світського світосприйняття, становлення світської інтелігенції а також – звернення до культурної спадщини античності як певного антиподу середньовічної свідомості, сформованої релігійними догматами. Величезну роль у культурному поступі в часи Відродження відіграє антропоцентризм, тобто, утвердження особливої ролі і призначення людини у пізнанні та перетворенні світу. В ренесансну добу закладаються підвалини європейського раціоналізму, віри у власні сили людини, її здатності вивчити, виміряти і пізнати навколишній світ. Хронологія ренесансу є відмінною в різних країнах і регіонах: в Італії перші його ознаки спостерігаються у другій половині 13 століття, загалом західноєвропейські країни входять у добу ренесансного розвитку наприкінці 15 століття (Північне відродження), а в Росії, наприклад, ренесансні елементи культури співіснують з середньовічним устроєм і в 16 – 17 століттях.

Найбільш виразно названі процеси проходили в Італії. Реалізація гуманістичних ідеалів у різних сферах образотворчості обумовила кардинальні зміни в архітектурі, орієнтованій на суголосність людині, скульптурі та живопису Ренесансу. Спостерігається небачена єдність науково-художнього пізнання світу в тогочасному мистецтві: теоретичні обґрунтування законів прямої перспективи, формування знань про анатомію людини, теорій про пропорції та композицію, спрямовані на відтворення гармонійної дійсності з величною людиною в центрі. Не менш важливим був тогочасний мистецький універсалізм: творці ренесансу виступали одночасно як архітектори, скульптори і живописці та майстри декоративного мистецтва. Такий цілісний підхід обумовив вражаючу стильову єдність пластичних мистецтв ренесансу. Основні етапи розвитку стилю: проторенесанс (др. пол. 13 – 14 ст.), раннє відродження (кватроченто – 15 ст.), високе (1500 – 1530-і роки) та пізнє (до кінця 16 ст.) відродження. Мистецтво високого відродження, кращі пам’ятки якого створювались у Римі, часто визначають також як римський класицизм.

На межі 15 та 16 століть подібні зміни відбуваються в країнах Північного відродження: Нідерландах, Іспанії, Франції, Німеччині, Англії тощо. В цей час Іспанія завдяки остаточному звільненню країни від маврів та об’єднанню всієї території, династичним шлюбам і відкриттю Нового світу стає найбільшою імперією. В Нідерландах, економічний розквіт яких зростає, точиться боротьба за незалежність від Іспанії. Німеччина підпадає пі хвилі селянських війн і реформації. Англія прагне побороти претензії Іспанії на панування у Новому світі та Європі. Ці події розширюють інтелектуальний світогляд тогочасних європейців, обумовлюють їх зацікавлення світським життям.

Разом з тим, реальне життя в часи Ренесансу кардинально відрізнялось від тих ідеалів, які щиро декларувались гуманістами. Економічний розквіт Італії 14 – 15 століть поступився місцем занепаду. Реальність демонструвала негативний результат втілення у життя лозунгу вседозволеності, прагнень багатьох представників верхівки будь-яким чином досягти здійснення бажань, відчутної аморальності побутової поведінки. В 16 столітті в суспільстві зростають настрої тривоги і самокритики, розчарування, підсилені зростаючою хвилею контрреформації. Дані процеси впливають на стилістичні зміни мистецтва Пізнього відродження.

1. Архітектура італійського відродження відроджує античну ордерну систему (в її римському варіанті). При цьому зазвичай ордери поєднуються в класичній супідрядності – від найбільш масивного доричного внизу до коринфського чи композитного вгорі будівлі. Стіна знову набуває провідного тектонічного значення. Ренесанс вільно оперує в різних комбінаціях такими основними елементами як колона, пілястр, архітрав, архівольт, склепіння, купол тощо. Головною відмінністю архітектурного образу стало нове тлумачення простору. Якщо в готичному стилі ми маємо справу з емоційно-містичним поривом угору, то в ренесансні часи з’являється раціонально-урівноважений простір. А на зміну напружено вигнутим, нелінійно-ламаним лініям приходять прямокутні, гармонійно зіставлені вертикально-горизонтальні. Основні геометричні тіла і фігури – квадрат, прямокутник, коло, куб та куля. Особлива увага приділяється склепінням і куполам. Набувають популярності глухі склепіння і бані, де з’являється багато місця для стінописів, циліндричні склепіння з люнетами, зімкнуті тощо.

Основний внесок італійської ренесансної архітектури в загальну видову еволюцію – розробка міської споруди палацового типу. Певною мірою ці будівлі ще зберігають оборонну функцію в ту неспокійну епоху. Тому в 15 столітті переважають візуально стабільні архітектурні форми у вигляді горизонтального блоку, проста композиція, масивні зовнішні стіни з ризалітами і могутнім рустом та послідовним горизонтальним членуванням міжповерховими тягами – карнізами (палаццо Медичі-Ріккарді). Зазвичай споруда увінчувалась карнизом, який видавався над поверхнею стіни як в палаццо Пітті чи Строцці. Згодом горизонтальна структура палаццо в оформленні фасадів урівноважується вертикальним ритмом пілястр (палаццо Ручеллаї). В 16 столітті відбувається постійне збагачення пластики фасадів цивільних споруд. Натомість, декоративно-орнаментальне оздоблення зменшується.

Першою ренесансною спорудою громадського призначення вважається Оспітале деї інноченті Ф.Брунеллескі (поч.15ст.). Горизонтально орієнтований об’єм з головним фасадом, оформленим аркадою лоджій, має відкритий характер, посилений широкими сходами і пов’язаний з міським архітектурним простором. Цивільна архітектура Венеції відрізняється від тосканської – стилістично міські палаци тут в 15 столітті більше орієнтовані на готику. А в 16 столітті А.Палладіо створив новий тип заміського палацу – віллу Ротонда, побудовану на засадах ідеальної симетрії і чудово вписану у навколишній ландшафт. Вілла, що нагадувала античний храм, стала взірцем для певного напрямку архітектури (паладіанство)_ на наступні століття.

Щодо культових споруд, то вони втрачають домінуючу роль, але тут теж мають місце значні досягнення. Першою спорудою на території Італії, де виявляються нові тенденції, можна вважати Кампанілу собору Санта Марія дель Фьоре. Споруджена за проектом Джотто ще в першій половині 14 століття, коли собор будувався, флорентійська кампаніла має спокійні, урівноважені пропорції і гармонійне членування кожного з ярусів, що надає вертикальній за визначенням композиції ґрунтовності і легкості.

Значною подією 15 століття у Флоренції стало зведення куполу над собором. В цій роботі Ф.Брунеллескі поєднав античний і середньовічний досвід і надав художньо-естетичного оформлення конструктивному рішенню з опорою на каркасну систему. Могутній об'єм увінчує і упорядковує складний простір хору, його яйцеподібний силует створює противагу подовжній орієнтанції нефа, ребра визначають форму купола, який не давить на будівлю, а легко її увінчує. Недаремно Альберті скаже, що він настільки просторий, що здіймається в небо, вкриваючи собою всі тосканські міста і народи. (Згадаємо, що візантійці про купол Софії говорили, що він спущений на золотому ланцюгу з небес. Тобто, у візантійському варіанті сприйняття підкреслюється «нерукотворність» куполу, а в ренесансному – утвердження саме досягнень людей). Брунелескі запропонував і нове оформлення культового інтер’єру, масштабною мірою якого виявляється людина. В капелі Пацці церкви Санта Кроче митець художньо обіграв конструктивні рішення, побудовані на засадах античної архітектурної мови.

В роки високого відродження в проекті собору св. Петра в Римі Д.Браманте відбито пошуки ново типу культової споруди – як відомо, в основу задуму автор поклав рівносторонній хрест з грандіозними абсидами на кінцях, втілюючи ідею центральнокупольної споруди з симетричною композицією. (Цю ідею доопрацював пізніше Мікеланджело, посилюючи значення середохрестя у внутрішньому просторі собору). І хоча в остаточному варіанті замовники відмовляються від незвичного для католицьких храмів рішення, проект залишився значним досягненням архітектурної думки. Нарешті, до здобутків ренесансної архітектурно-містобудівельної думки слід віднести нове розуміння і оформлення міського центру - площі Капітолію в Римі за проектом Мікеланджело, відкритої в місто широкими сходами.

В країнах Північного відродження в силу специфіки середньовічного містобудівництва нові рішення застосовуються дуже помірковано і переважно в замковій архітектурі. Передусім, слід відзначити активну перебудову середньовічних та зведення нових замків у Франції від часів правління щиро закоханого в ренесансне мистецтво Франциска І – Фонтенбло та низку знаменитих «замків на Луарі» 16 століття – Амбуаз, Азе-ле-Рідо, Блуа, Шенонсо, Шамбор. Елементи традиційних замкових споруд – баштові об’єми, відносно ізольований характер – поєднуються з ренесансним потягом до урівноваження горизонталей і вертикалей, симетрії, великими віконними отворами. Оборонні мотиви – зубці, рови з водою тощо – набувають декоративного звучання. Чи не найбільш цікавими елементами в цих комплексах виявляються міжповерхові розв’язки та зовнішні сходи. Так, в найбільш «ренесансному» замку Шамбор, який почали зводити (як вважають) за проектом да Вінчі, захоплюють гвинтові сходи з чудовим орнаментальним оздобленням у вигляді двох спіралей, де відвідувачі, підіймаючись по різним спіралям, бачать один одного, але ніде не перетинаються. Так само відомі чудові гвинтові сходи замку Блуа, парадні сходи у вигляді підкови Фонтенбло тощо. Загалом французькі замки утверджують нову концепцію цивільної споруди значного масштабу – не оборонної фортеці, а пишної заміської резиденції.

2. Скульптура. Точкою відліку італійського ренесансу невипадково вважається твір скульптури – кафедра пізанського баптистерію Н.Пізано. Скульптура яскраво демонструє нові гуманістичні культурні орієнтири. Серед її досягнень – здобуття повної незалежності від архітектури при збереженні спільних стилістичних орієнтирів, а саме – антропоцентризму (що лягає в основу нового рівноправного синтезу пластичних мистецтв) Вже в часи кватроченто відроджуються окрема статуя та скульптурна група, пам’ятники історичним особам, портрет, історичний рельєф – тобто, домінують світські жанри. А культові композиції набувають незвичної конкретики. Безпосередньо орієнтуючись на античну класику, ренесансні митці значно розширюють діапазон виражальних засобів та змістові характеристики образів. Так, можливості рельєфу значно урізноманітнюються за рахунок послідовного запровадження живописно-повітряних ефектів. Збагаченню художніх образів сприяє і повернення до таких матеріалів як мармур, бронза, використання майоліки.

Прагнення до переконливо життєподібного відтворення дійсності зростає протягом всієї ренесансної доби. Термін «життєподібний» стосовно ренесансної скульптури та живопису видається більш коректним ніж «реалістичний», оскільки якщо на ранніх етапах скульптурні твори демонструють дійсно прямолінійно-реалістичні якості, то в шедеврах високого відродження ми маємо справу – як і колись в давньогрецькій класичній пластиці – з шляхетною ідеалізацією натури. Митці втілюють ренесансний ідеал всебічно гармонійної, незалежної особистості – справжнього хазяїна своєї долі, якому «дано бути тим, ким він хоче і досягти всього, чого прагне». Такий ідеал відтворюється у відповідних довершених матеріальних формах. Разом з тим, ренесанс не відмовляється і від надбань середньовічного мистецтва з його глибокою одухотвореністю, що обумовлює особливі якості художніх образів.

Нова стилістика в галузі рельєфу добре прочитується в «Райських вратах» Л.Гіберті. Замість дрібних готичних квадрифоліїв, які він використовував в попередніх – північних - дверях баптистерію, митець укомпоновує у східні двері 10 наближених до квадрату багатофігурних рельєфів з багатоплановими композиціями. Попри те, що за старою традицією в одній композиції поєднано кілька сюжетів «Вигнання з раю»), правильні пропорції, багатство архітектурно-пейзажних фонів надають роботам правдоподібності, нового звучання.

В різних жанрах повноцінно виявились нові стилістичні риси в пластиці Донателло. Скульптор створив першу оголену статую Нового часу – образ Давида. Постать юного пастуха цілісно сприймається в просторі з різних точок зору. За багатьма параметрами твір розвиває засади античної пластики – композиція фігури, побудована на принципах схіазму (перехресного руху) на взірець Дорифора. Разом з тим, образу Давида притаманна певна напруженість форм і ритму, певна гострота жестів та міміки, що відсутня у Поліклета. Донателло створив також перший кінний пам’ятник відомому сучаснику – Еразмо де Нарні, відомому як Гаттамелата. Як і при створенні Давида, митець надихався античністю, однак при порівнянні, наприклад, зі статуєю Марка Аврелія відчуваються стилістичні зміни, обумовлені новим змістом – образ людини цілеспрямовано-дієвої, з неупинно рухом до мети. Воля і енергія Гаттамелати – в «обважнених» обрисах вершника і коня, індивідуальних портретних рисах, в талановитій знахідці – кулі як опорі. Таке виявлення індивідуальності – характерна якість ренесансу. Вона чітко виявлена і в образі Давида А.Вероккіо – в складному контрапостному русі фігури, в переможно-іронічній посмішці героя.

Апогеєм ренесансних якостей в галузі скульптури стала творчість Мікеланджело. В його роботах найбільш вичерпно втілений згаданий ренесансний ідеал людини – в характерних стилістичних формах. Роботам митця перших десятиліть – таким як «Пієта», «Давид» чи «Мойсей» – притаманна монументальність і пластична могутність, внутрішній драматизм і довершена краса. Своє захоплення античністю (постава фігури Давида) він наповнює новим, багатогранним змістом. В творах чітко виявляється поступове розкриття змісту, необхідність кругового обходу для цілісного сприйняття образу («Помираючий раб»). І вже в цей час Мікеланджело проводить думку про те, що могутнім героям необхідне напруження всіх сил, концентрація волі для досягнення мети, при тому, що іноді вони терплять поразку - як в композиціях «Скутий раб».

Пізній період творчості митця припадає на час кризи життєстверджуючого ренесансного світогляду, що посилює драматизм образів. В архітектурно-скульптурному оздобленні усипальниці Медичі образний лад скульптур набуває підкресленого нервового напруження в позбавлених портретних рис статуях Лоренцо і Джуліано, затиснутих у вузьких нішах, в драматичному символізмі фігур «Дня», «Ночі», «Ранку» та «Вечора» - могутніх, але таких нестабільних. Їх «сповзаючі» з тісних криволінійних поверхонь саркофагів постаті уособлюють невідворотній плин часу. Руйнування ідеалів ренесансного гуманізму, відображене в гробниці Медичі втратою урівноваженості форм, досягає вершин трагізму в незавершеному шедеврі «Пьєта Ронданіні». Експресія образів композиції, призначеної митцем для власного надгробку, вражає безмежною самотністю Матері і Сина і підкресленим приматом духовного начала над матеріальністю.

3. Живопис. Живопис вважається провідним видом ренесансної образотворчості. Як і скульптура, він в своєму розвитку йде від площинного зображення фігур і навколишнього оточення до відтворення виразності об’ємних форм у просторі. В Італії, що тяжіла до візантійської живописної системи, ще з кінця 13 століття починається пошук прийомів, що дозволяють передати на площині об’єм та простір. Вже у вівтарних образах Чімабуе спостерігається використання відомого античним майстрам світлотіньового моделювання форм, постать Богоматері в «Мадонні на троні» стає більш матеріальною, їй суголосні фігури ангелів, а вся композиція сповнена пластичної плавності ліній. Однак масштабно і послідовно реформує жорсткий схематизм середньовічного живопису Джотто в знаменитих фресках капели дель Арена в Падуї та фрагментах стінописів капел Санта Кроче. 38 сцен з євангельських сказань про життя Христа пов’язані в одну оповідь цілісною мовою живопису. В постатях персонажів прочитується вагомість, вони не парять в імматеріальному просторі, а перебувають і діють на реальному грунті, оскільки замість золотого тла з’являється пейзажний фон. Моделювання форм шляхом висвітлення основних барв дозволяє оперувати яскравими, чистими кольорами без темних тіней. А природність рухів і один масштаб фігур надають композиціям відчуття реальності, посиленого прагненням відтворити психологічну глибину події - від напруженого драматизму «Поцілунку Іуди» до сповненої захопленням божественною красою світу «Проповіді птахам» з циклу про св. Франциска.

Францисканська ідея призначення людини як божественного створіння оживити світ любов’ю стає складовою ренесансного гуманістичного світовідчуття. Ця ідея прочитується в творчості митців ренесансу навіть в драматичних подіях як високий ідеал, який необхідно відтворити життєво переконливо. В стінописах Мазаччо ця переконливість реалізується повномасштабно. Постаті Адама і Єви у «Вигнанні з раю» (капела Бранккачі) вражають реальністю свого перебування у просторі. І ця переконливість стосується не лише грамотної передачі анатомії людської постаті (навряд чи наступним поколінням живописців у зображенні оголеної натури пощастило бути більш переконливими), а й не менш майстерним відтворенням драматизму події завдяки міміці і жестам персонажів. В «Трійці», «Чуді зі статиром» він чи не вперше застосовує елементи лінійну і повітряну перспективу, природну лінію горизонту як основні прийоми і методи живопису.

Вся творчість митців кватроченто присвячена подальшому теоретичному обґрунтуванню означених прийомів та їх реалізації в художній практиці. Творчість П.Учелло, фра Беато Анжеліко, П.делла Франческа, А.Мантеньї, Пінтуріккіо, Перуджино демонструє багатоманіття локальних шкіл, об’єднаних прагненням якомога точніше відтворити у найдрібніших деталях дійсність, трактувати стінопис чи картину як «вікно у світ». Пильна увага до деталей – прикметна стильова відмінність кватроченто. Чи не найбільш довершено вона виявляється в творчості С.Ботічеллі. Як ніхто інший в європейському живопису він був наділений поетичним осмисленням життя і умінням реалізувати його в напрочуд гармонійних, мелодійних лінійних ритмах. В його сповнених рівноваги «Весні» та «Народженні Венери» спостерігається заворожуюче-крихкий баланс між людиною як вінцем творіння та прекрасним світом, що її оточує. Його герої на підкорюють собі обставини, а віддаються почуттям і ритмам, що ними керують. Його мадонни і ангели приваблюють чуттєвістю, а міфологічні образи – одухотвореністю.

В живопису високого відродження людина – самодостатня і цілеспрямована - завжди є центром композиції, головним героєм, навколо якого і для якого існує всесвіт. Часто саме центральні персонажі не лише виявляють, а й вичерпують зміст картини. Сутнісні стильові риси високого відродження в живопису втілені в ілюзорно подібній натурі картині. Вона приходить на зміну іконі, перетворюючи сакральне зображення в релігійний сюжет. Завдяки появі картини як самодостатнього мистецького твору відбувається диференціація світських жанрів: історичного та алегоричного, портрету, пейзажу, натюрморту, побутового живопису тощо. Ті ж риси притаманні і стінописам часів високого відродження: ілюзорно-тривимірні монументальні композиції отримують значну незалежність від стін і стель, які прикрашають. Ця особливість, блискуче реалізована в шедеврах Леонардо, Рафаєля, Мікеланджело, вносить певний дисбаланс в видову приналежність стінопису, оскільки руйнує реальний простір і поверхні інтер’єрів. Хрестоматійний приклад – «Афінська школа» Рафаеля, де віртуозне застосування перспективи та інших виражальних засобів відтворює грандіозне видовище, здається, більш реальне ніж самі станци, де фреска розміщена. Найбільш збалансованою у даному контексті видається «Таємна вечеря» Леонардо, де завдяки ракурсу та точці зору урівноважуються реальний та ілюзорний простори.

Характерною ознакою ренесансу є індивідуальний характер реалізації гуманістичного ідеалу людини. На зміну анонімності середньовічного творця приходить усвідомлення значення авторської неповторності. Тому в героях Леонардо нас зачаровує пріоритет інтелектуальної «розумної» краси («Джоконда», «Мадонна Літта»), а в образах Рафаеля - унікальна гармонія внутрішнього світу і зовнішнього оточення («Мадонна – прекрасна садівниця», портрет Б.Кастільоне. Можна сказати, що він найбільш «ренесансний» з точки зору втілення гуманістичних прагнень живописець). Мікеланджело вражає могутньою волею до здійснення мети («Створення Адама»), тоді як Тиціан – гедоністичною насолодою життям своїх героїв («Портрет Лавінії», «Венера урбінська»), а Джорджоне – багаторівневими зв’язками їх з природою, прагненням збалансувати реальність і міф («Спляча Венера», «Сільський концерт»). Творчість венеціанських ренесансних живописців взагалі уявляє собою окрему лінію, орієнтовану передусім на колористичне багатство як основний виражальний засіб малярства. В творах Тиціана та Веронезе формується та сяюча розмаїттям барвна гама, яка в майбутньому визначатиметься як «венеціанський колорит».

Разом з тим, враховуючи той факт, роки високого відродження в мистецтві припадають на початок системної кризи у всіх ділянках життя італійських міст, не дивно що творчість титанів, що проявили себе у різних видах пластичних мистецтв - Леонардо, Рафаеля та Мікеланджело – містить в собі зачатки протилежних ренесансним ідеалам якостей. Так, Рафаель та його послідовники започаткували академізм, який розвиватиметься в європейській образотворчості протягом століть. Леонардо в багатозначності своїх образів пізнього періоду вважається натхненником маньєризму. А частину творів пізнього Мікеланджело з однаковим успіхом можна назвати родоначальником як маньєризму так і бароко.

Щодо живопису країн Північного відродження, то фактично цей вид образотворчості став найбільш яскравим виразником нових гуманістичних прагнень. Однак, митці Нідерландів, Німеччини, Франції ніколи не концентрувались так безпосередньо на антропоцентричних засадах, зберігаючи завжди повагу до вищих сил і обставин, в яких існує людина. В творах Я.ван Ейка, П.Брейгеля, А.Дюрера Г.Гольбейна, Ф.Клуе відсутнє жорстке прагнення до передачі ілюзорної подібності натурі. Швидше, в їх творчості спостерігається поєднання успадкованої від середньовіччя поваги до духовної краси, яку можна передати лише абстрагуючись від конкретності та зворушливою спостережливістю у відтворенні тих же конкретних деталей. Тому в живопису північного відродження продовжує домінувати чіткий контур, який пригальмовує просторово-перспективні побудови (подібно до творів більшості митців кватроченто). Натомість, живопис Я.ван Ейка чи Дюрера захоплює тонкими нюансами барв, багатими рефлексами. А головне – характерністю образів, послідовним відображенням не удосконаленої, шляхетної натури, а індивідуальних, реальних людей. Творам Босха чи Брейгеля, наприклад, притаманне також звернення до народного світогляду, метафоричність мислення, пантеїзм сприйняття. живопис північного відродження ніколи не поривав з готичною традицією, містицизмом, що відбито в творах і Л.Кранаха і П.Брейгеля і М.Грюневальда – напружено-експресивних, сповнених бурхливих почуттів («Ізенгеймський вівтар»). Більше пов’язаний з італійськими живописними засадами французький ренесансний живопис – вишукані, елегантні портрети Ж.та Ф.Клуе.

Ренесанс ознаменувався також становленням графіки як самостійного виду образотворчості. Рисунок, що завжди існував і трактувався як допоміжна техніка, набуває самодостатності і лягає в основу образотворчості (за словами Мікеланджело саме рисунок очолює всі мистецтва). Ще важливішим став активний розвиток друкованої гравюри завдяки винайденню печатного станка. Відбиваючи ренесансне зацікавлення повсякденним життям демократична тиражована гравюра завойовує увагу митців як в якості книжкової ілюстрації так і у вигляді станкових аркушів.

4. Інтер’єр. Відродження на думку багатьох дослідників стало добою зародження дизайну. Якщо в часи ремісничого дизайну основним принципом створення виробів було наслідування еталонним зразкам і майстер повністю реалізував весь процес, то в часи ренесансу проект відділяється від виконання і поява художників-винахідників (Леонардо да Вінчі) та рисованих проектів дає поштовх зародженню проектної культури. Характерною ознакою стилю в добу відродження можна вважати широке застосування штукатурки, яка використовується не лише в кладці, і для створення русту та інших архітектурних елементів, а й в оздобленні інтер’єрів. Штукатурка стала дійсно підґрунтям розквіту стінописів як невід’ємнї частини оздоблення парадних приміщень. Не менш популярною в декорі була глазурована цегла, майоліка. В оформленні стель зі складними кесонами значну роль відіграє дерево, зокрема в цивільних спорудах. В 16 столітті в оздобленні інтер’єрів культових і особливо – цивільних споруд більше застосовують стукові ліплені прикраси – білі, а потім і тоновані чи позолочені. Велика кількість декоративних елементів – колон, пілястр, ліпних деталей, як і використання мармуру в облицюванні стін і підлог - характерна ознака стильова ознака ренесансу.

В основі стилю в декоративних мистецтвах - симетричні архітектурні, скульптурні та орнаментальні форми з класичними мотивами – трофеями, листям аканту, міфологічними істотами і гротесками. (Акант – стилізований листяний орнамент на основі середземноморської рослини – один із найбільш розповсюджених у мистецтві). Гротеск – складний орнамент з переплетених постатей людей тварин, птахів серед переплетеного листя, завитків, масок і стрічок. Гротеск використовується на вертикальній та горизонтальній поверхні як улюблений тогочасний мотив. Як і у всій системі пластичних мистецтв, спостерігаються стильові відмінності в національних школах, зокрема – в країнах північного відродження.

Розквітає виробництво якісних, багато оздоблених меблів – як корпусних (шафи, бюро, буфети) так і ліжок, різноманітної форми столів, меблів для сидіння. Улюбленим типом умеблювання залишаються різьблені, позолочені і розписні скрині - кессоне. Шафи нагадували архітектурні твори відповідним декором: колонками і пілястрами, карнизами і фронтончиками. Ніжки всіх меблів теж часто вирішувались у вигляді колон. Корпусні меблі прикрашались мозаїкою з шляхетного каміння та дорогих порід дерева (популярності набуває інтарсія). Однак найбільш характерним декором виступає об’ємне, майже горельєфне різьблення. Стільці і крісла часто оббивались шкірою, яскравим оксамитом чи парчею. В оформленні приміщень значну роль відігравав текстиль. Улюбленими кольорами ренесансу були пурпуровий, синій, жовтий, коричневий – переважно м’яких відтінків. Акцентами в інтер’єрі часто виступалє мармурова скульптура. Не еншого значення набувають керамічні декоративні блюда та скляний і майоліковий посуд.

5. Костюм. В часи ренесансу змінюється загальний силует костюма, як змінюється і тогочасна архітектура: замість напруженої вертикалі панує врівноважена горизонталь. Зникають довгі чоловічі та жіночі плащі і упленди з масивними складками, пулени, високі головні убори, довгі шлейфи і трикутні вирізи жіночих суконь. Чоловічий верхній одяг стає коротшим, плечі – горизонтально широкими, носки взуття – квадратними. Жіночі сукні також стають коротшими, головні убори – нижчими, декольте – квадратними, ліфи довшими, талії – тонкими. В середині 16 століття ліф і спідниця стають окремими частинами жіночої сукні. Загалом італійський костюм був елегантний, м’яко спливав до долу, виявляючи красу фігури. Іспанське плаття стало взірцем жорсткості і самообмеження тілесності. Німецьке вбрання відрізняється перевантаженням деталями і декором – просічками, буфами, капелюхами з пір’ями тощо. Англія і Франція теж вносять свої корективи в італійську та іспанську моду. В ренесансному костюмі ще зберігаються національні відмінності, хоча контакти сприяють обміну модами.

На території Італії в 14 – 15 століттях провідним центром нових гуманістичних ідей була Флоренція. Тому і в галузі костюму домінують флорентійські моди, що в часи кватроченто зберігають готичну тенденцію (бургундські моди) до облягаючого силуету. Новий ідеал краси – зокрема, жіночої – відзначався натуралізмом, підкресленням статевої тілесності, що вимагало відповідного одягу. Тому характерною частиною костюма в ренесансній Італії виявляється білосніжна сорочка-каміза, яку і чоловіки і жінки принципово частково демонстрували назовні – на відміну від середньовіччя. Разом з тим, флорентійські моди декларували примат інтелектуальної краси і стриманої гідності. В 16 столітті гору беруть венеціанські моди, яким притаманні яскравість, масштабність пропорцій, розкіш оздоблення. Декольте жіночих суконь стає дуже широким – від плеча до плеча, а штивній ліф ніби оберігає пишний торс. Громіздкі рукави та верхній одяг ренесансу підкреслюють горизонтальний силует.

В іспанському костюмі 16 століття формується візуальний образ сповненої відчуття власної значимості і разом з тим упокореної тілесно особистості. Футлярність, каркасність іспанських мод демонструють свідоме стримування енергетики тілесності. Своєрідністю іспанських мод є поєднання аскетичних тенденцій зі зростанням ролі розкішного декору та дорогоцінних доповнень, які робили чоловічий чи жіночий костюм надзвичайно коштовним.

Інші країни Північного Відродження в ренесансну добу стали осередками гуманістичної художньої культури, джерелом натхнення якої була не лише античність, а й ті риси людяності, любові до ближнього і почуття обов’язку, що містилися в середньовічному мистецтві. Ці країни тією чи іншою мірою знаходились під впливом італійських і ще більше – іспанських мод. Разом з тим в кожній з них формуються власні особливості, що вносить національне розмаїття в ренесансний костюм. Зокрема, в англійських, французьких чи німецьких модах немає ні відвертого буяння плоті італійських мод ні жорсткого насилля над нею в модах іспанських. Натомість, існує певна рівновага між прагненням виявити привабливість тілесного життя та необхідністю підпорядкування конструктивним рамкам костюма.