Візантійська художня система

Східна Римська імперія стала провідним осередком становлення і оплоту нового світогляду, типового для всіх світових релігій. Утвердження абсолютної переваги трансцендентного світу, духовних засад, повне підпорядкування земного життя вимогам ідеального удосконалення та розвинена система догм характеризують середньовічний світогляд і формують культурні орієнтири. На зміну античним героям і філософам приходять пророки, мудреці і страстотерпці, які уособлюють у суспільній свідомості засади нового культу, заснованого на приматі духовного над земним. Земне існування трактується лише як підготовка до вічного життя і гріховна людська плоть сприймається як об’єкт аскетичного самообмеження з метою досягнення сакральних висот.

Візантія створює новий стиль, новий ідеал краси відповідно до нової ситуації. Складність нових завдань полягала в суті християнського вчення. Необхідно було візуально передати те, що немає форми, ліній, фарб: духовну сутність, духовну красу. Майстри змушені були вирішувати водночас два завдання: показати ідею зречення від усього земного, ідеальну надію і віру і зберегти при цьому конкретність зображення, пов’язати наочну релігійну дидактику з вищими духовними засадами.

Перші християни або повставали повністю проти античної краси, або копіювали її. В розписах римських катакомб – вперте зневаження суто образотворчого елементу: вірування відбиті в чисто умовивідних образах, засекречених символах: риба, виноградна лоза. Повсюди йдуть пошуки нових форм і виражальних засобів. У Вірменії і Грузії виникають нові типи церков; в Сирійській образотворчості відмовляються від прямої перспективи, об’ємності, повітряного середовища, фігури ставлять в ряд або одну над одною, головні персонажі – більші від інших, як то вже було в Давньому Єгипті. В Римі також долається чиста символіка і створюються композиції, що прославляють нову віру. Мало свій вплив і динамічне мистецтво Персії (метал, кераміка). Константинополь накопичує ці пошуки і перероблює їх в струнку систему. В основі – зведення людини від «видимого до невидимого» і приведення її в стан духовної насолоди. Ствердивши свій стиль, мистецтво Візантії мало трансформувалось у часі.

1. В архітектурі нова релігія докорінно змінює призначення храму: не місцеперебування статуї божества, а місце, де всі люди, зібравшись разом, серцями й думками підносились до Бога, дух якого був невидимомприсутній . Щоб храм містив якомога більше прихожан, за взірець взяли античну базиліку. А на сході виникає інший варіант – з куполом в центрі і візантійські архітектори ставлять за мету поєднання цих конструктивних рішень. Оскільки головним в сакральній споруді тепер виявляється інтер’єр, провідним завданням став розподіл світла, якому надається особливого символічного значення. Починали з переробки античних храмів –Парфенон перебудували на храм Марії Парфенес: заклали камінням колонаду і прибудували зі сходу абсиду. Але вже в Софії Константинопольській органічно поєднуються «базиліка Максенція з куполом Пантеону» (М.Брунов). Увага концентрується на центральному інтер’єрі – майже квадратній залі, увінчаній колосальним куполом, що ніби парить окремо над будівлею. Враження створюється за рахунок «світлового кільця» 40 вікон барабана, де простінки між ними настільки незначні, що непомітні знизу ( висота – 55м). Півкуполи, що примикають до центрального зі сходу і заходу, посилюють відчуття безмежності простору. Собор став вершиною розвитку арково-склепінчастих конструкцій в архітектурі.

Ще одним типом ранньовізантійської культової архітектури були невеликі центричні споруди не взірець Сан-Вітале чи баптистерія Православних в Равенні. Прорізаний великими вікнами барабан тут теж концентрує в підкупольному просторі сяюче світло, тоді як обхідні галереї залишаються в присмерку. Нарешті, найцікавішим типом культової споруди візантійського православного стилю виявляється хрестовокупольний храм з центральним куполом на 4-х стовпах (пізніше виникають 6-ти та 8-стовпні варіанти) та чотирма майже однаковими раменами в основі планування. Цей тип стає найбільш розповсюдженим у всіх православних країнах (Ечміадзін, Софія Київська тощо). Таким чином можна підсумувати, що особливою стильовою прикметою - і внеском Візантії у світову архітектуру – став розвиток різних видів купольних композицій. Зокрема – розробка системи опирання купола на 4 окремих опори (стовпи) за допомогою парусів. Крім цього, характерною ознакою стилю є кладка з цегли з кам’яними прошарками чи навпаки.

2. Зі світлом пов’язане найбільше досягнення Візантії в образотворчому мистецтві – мозаїка. Антична мозаїка складалась з шматочків природних матеріалів. Візантійська мозаїка застосовує смальту; світло, занурюючись в прозору скляну масу, ніби набирає об’єм та глибину. Шматочки кріпляться на тиньк під різними кутами, що посилює відбиття світла. Взаємодія світла та кольору дозволила візантійцям виявити новий ідеал краси. Світле тло античної мозаїки дозволяло передати простір, а золото візантійських мозаїк створює надчуттєвий, потойбічний світ, пронизаний світлом. Фігури, що летіли в цьому ірреальному світі - лінеарні, позбавлені об’єму і ваги. Автори ставили за мету передати не одиничне явище, а ідею, що лежить в його основі.

Чудовим прикладом ранньої візантійської художньої системи є мозаїки Равенни. В мавзолеї Гали Плацидії – ніжна гармонійна по кольору композиція «Добрий пастир в райському саду», а в церкві Сан-Вітале – сцени придворного предстояння з образами Юстиніана та Феодори. Цікаво, що при всій умовності рішення образи супутників імператора досить індивідуалізовані. Разом з тим, сцена перетворена на урочисте предстояння перед неземною величчю. В орнаментальних композиціях храмових мозаїк активно присутня християнська символіка: окрім хрестів, лілей і троянд – пальмова гілка (райське блаженство), голуб з гілкою оливи (душа), якір (надія на спасіння і вічне життя) тощо. Пошук візуальних виражальних засобів – після бурхливих десятиліть іконоборства – завершився відродженням іконопочитання. Сформувався стиль суворий, абстрагований та канонічний. Подібно до давньоєгипетських художніх засад були опрацьовані постійні іконографічні схеми і типи, відступати від яких заборонялось. Утверджується чітка схема розташування тих чи інших сюжетів в інтер’єрах храмів; іконографія чітко визначала як саме зображувати зовнішність святих. При цьому поряд з мозаїкою, що використовувалась найчастіше на вигнутих поверхнях, все ширше застосовують фреску як дешевшу і простішу техніку. В мозаїках Софії Константинопольської ХІ ст., в Дафні та Чефалу переважають абстраговані образи статуарних святих – вишукані і детально відпрацьовані. Композиції тяжіють до симетрії, переважають фронтальні постановки торса центральних персонажів

3. Найбільш повного втілення і наближення до широких мас естетичних ідей християнської культури візантійці досягають в іконі. В пошуках художньої мови для візуального відтворення основних догматів візантійці звертаються до пізньоримського надгробного портрету з його відстороненням від реального життя, без емоційністю за рахунок площинності і схематичності форм. Це цілком відповідало новому призначенню ікони і новим «стосункам» між твором і глядачем. Античного цінителя змінив вірянин, що молиться перед Небесними заступниками. Тому зображення «направляється» на людину за рахунок не прямої, а зворотної перспективи. Як і в монументальному живописі, домінує вся система засобів вітьворення трансцендентних понять і явищ.

Серед світових шедеврів - візантійська ікона Володимирської Богородиці. Даний тип – Елеуса, коли Марія з немовлям ніжно торкаються одне одного щоками – можливо, найбільш зворушливо-ліричний у візантійській іконографії. Вічний образ Матері, що передчуває трагічну долю сина, передано досконало точними, бездоганними художніми засобами – тонкими, одухотвореними лініями і контурами та м’яким колоритом. Згідно канону мафорій Богородиці – вишневий з каймою та золотим асистом, а немовля вбране в охристо-золотий хітон. Золоте тло створює трепетний баланс магічної людяності і – граничної абстрагованості від буденності.

Найбільше свободи і невимушеності спостерігається в книжковій мініатюрі. Зберігаючи основні стилістичні риси, візантійська книжкова мініатюра більше уваги приділяє подробицям, цікавиться повсякденними, земними ситуаціями. Зокрема, більше невимушеності в трактуванні постатей, детально виписуються костюми персонажів – донаторів чи імператорів, що робить мініатюру цінним джерелом інформації. При цьому цікаво, що суто візантійська школа – більш велична і зберігає певні зв’язки з античною традицією, коли акцент зроблено саме на постатях. Тоді як, наприклад, давньоруська мініатюра – більш декоративна, в них значну роль відіграє орнамент.

4. Як спадкоємиця античної культури, з її культом краси і активний учасник розмаїтих економічних і культурних контактів зі Сходом, Візантія залишає у вжитку основні складові давньоримського костюму: туніку, що перетворилась на далматику і тогу та пенулу, яка трансформувалась в касулу альду. Але при імператорському дворі змінюються функції одягу, покликаного одночасно продемонструвати підпорядкованість тілесного світу небесному і безмежну могутність земної влади. Поступово при візантійському дворі і в суспільстві утверджується східний етикет з його розкішшю. В тому числі – розкішшю костюму, де впливи Азії позначились у першу чергу у використанні важких шовкових, єдвабних (атлас), парчевих тканин, що спадали нерухомими складками. Подібні якості матеріалу якнайбільше відповідали прагненню візантійців до маскування тілесності. Цупка і глуха накладна конструкція, багатошаровість – характерні ознаки візантійського одягу. Велику роль відіграють ефекти віддзеркалення світла, блиску як символ Божої благодаті. Це виявляється в інтенсивному використанні в декорі золота і дорогоцінного каміння. Ще одна характерна риса, успадкована від античності – слабка гендерна диференціація. Однак, порівняно з античним костюмом тут з’являється важлива різниця в костюмі чоловіків і жінок - чоловічі штани. Масивність силуету візантійського костюму якнайкраще нівелює природні форми постаті, прямі вертикальні лінії складок надають фігурі особливої монументальності. При цьому горизонтальний декор підкреслює статичність постави. Провідна роль тканин у статусному визначенні візантійського костюму виявляється в тому, що виробництво дорогих шовкових тканин і пурпурового барвника стало державною монополією; носити їх мала право лише верхівка суспільства, а окремі сорти і кольори були виключно привілеєм імператорів.