. Міжвоєнний модернізм.

Події 1910-х років – війна, революція в Росії, руйнація старої соціальної структури, необхідність рахуватись з інтересами робітничого класу – позначились на всіх галузях тогочасного культурного життя. В мистецтві торжествують ідеї єднання мистецтв на нових засадах. Декларативно заявляючи про свій розрив з минулим, представники міжвоєнного модернізму так чи інакше шукали еквіваленту історичним шедеврам. Не сприймаючи класичне мистецтво, вони звертались до прадавньої спадщини, народного мистецтва, творчості неєвропейських і традиційних народів. Однак, вони заперечували безпосереднє наслідування, вважаючи, на відміну від теоретиків історизму, що це призводить до появи нежиттєздатних творів. Складними були і стосунки зачинателів Модернізму з Ар-нуво, в часи розквіту якого більшість з них розпочинала професійну діяльність. Модерністи вважали, що цей стиль давав невірні відповіді на провідні питання, вимагаючи до себе підвищеної уваги і фахівців і споживачів. На дизайн міжвоєнного модернізму і всього 20 століття вплинули і розглянуті нами течії образотворчості раннього модернізму - футуризм, кубізм, футуризм, супрематизм, конструктивізм в скульптурі та живописі.

Творча концепція, сформована К.Малевичем, містила формально-композиційний метод моделювання і філософію руху кольору і форм в абстрактному просторі. Виявляючи декоративний потенціал супрематизму, його представники активно залучаються до дизайнерської творчості, розробляючи текстильний орнамент та нові архітектурно-дизайнерські форми. В 1925 році в Мюнхені російський архітектор, дизайнер та живописець Ель Лисицький разом з німецьким художником-дадаїстом Г.Арпом видав книгу «Ізми мистецтва» (Kunstism 1914-1924»). В ній зібрані не лише всі нові течії в мистецтві 20 століття, але і сформульовані концепції формоутворення, які мали значний проектний потенціал. Сам Лисицький на той час був автором кімнати «Проунів» (Проект Утвердження Нового) – серії архітектонічних композицій, показаних на виставці 1923 року Берліні.

Визначна роль у розвитку міжнародної архітетурно-дизайнерської думки модернізму належала відкритому у 1919 році у Веймарі спеціалізованому навчально-виробничому закладу «Баухауз». «Дім будівництва», який очолив В.Гропіус, переслідував мету поєднання художньої творчості з наукою і технікою на взірець середньовічних ремісничих гільдій але на підґрунті новітніх наукових досягнень. Викладачі Баухаузу переконували, що навчити мистецтву неможливо, а художньому ремеслу – реально. Основою єднання архітектури, скульптури й живопису вважалось формування архітектонічного мислення. Здійснення навчання відбувалось паралельно у двох напрямках (майстернях): виробничому і творчому. Після загального пропедевтичного курсу формоутворення студенти поглиблювали знання, спеціалізуючись у творчих майстернях «Метал», «Тенкстиль» тощо. Завершувався навчальний процес комплексним проектуванням. Значно вплинула на розвиток дизайну модернізму діяльність митців групи «Де стиль», пов’язаних з Баухаузом, про що буде сказано нижче. В Баухаузі викладали П.Клеє, Т ван Дусбург, В.Кандинський, Л.Мис ван дер Рое. В СРСР ідеї Баухаузу» розвивались на базі діяльності «ВХУТЕМАСу».

1. Міжвоєнний модернізм в архітектурі. Нові форми в мистецтві міжвоєнного Модернізму були обумовлені новими технічними відкриттями та соціальною ситуацією, що сформувалась після Першої світової війни. Принципово нові соціальні і художні ідеї декларують митці СРСР. В Німеччині в період Веймарської республіки (1918-33) активно реалізовувується програма загальної реконструкції, зокрема - Франкфуртська програма житлового будівництва, де прагнення до соціальних позитивних змін поставило перед архітектурою і дизайном середовища завдання створити гармонійне оточення для всіх і кожного. У Швеції в 1930-і роки так званий Кооперативний стиль запропонував міському населенню високоякісні товари за поміркованими цінами, зручні у користуванні у невеликих приміщеннях. Багато представників Модернізму у міжвоєнні десятиліття сподівались, що світ, охоплений новими ідеями, забезпечить сприятливі умови розвитку цим починанням, Але Радянський Союз рішуче нищив зв’язки з абстрактним мистецтвом та його творців. Та й в інших країнах ставлення до соціальних аспектів Модернізму було двоїстим.

На архітекторів у 1920-і - 1930-і роки покладались рішення універсальних проектувальних проблем і вони активно брались за їх вирішення. Нагадаємо, що вже у часи Ар-нуво митці прагнули до комплексного проектування цілих споруд та інтер’єрів від віконних рам і дверних ручок до тканин і посуду. Але в добу Модернізму ця тенденція перейшла звільненою від культурного багажу минулого в обмін на нове бачення.

Засади модернізму вперше в історії архітектури талановито реалізовані в творчості американця Френка Ллойда Райта (1869-1957). Ще до Першої світової він запропонував принципово нові рішення в знаменитому будинку Мартіна з його невимушеною інтерпретацією японських традицій та в першому з серії «Будинків прерій», (Робі хаус Roby House), де використав загальну горизонтальну орієнтацію споруди, асиметричну форму, пласкі дахи, стрічкові вікна. Ці риси, розвинуті в наступних ансамблях – комплексі «Талієсин» і особливо – «Будинку над водоспадом». В даній споруді чи не найповніше втілено авторське бачення «органічної архітектури», а саме цілісність і єднання з природою. Митець віртуозно зіставляє романтичну спорідненість з навколишнім ландшафтом, центром якого є маленький лісовий водоспад та конструктивну сміливість. Залізобетонні консолі будинку на різних рівнях і в різних напрямках продовжують виступи скель а складні ритми вертикалей і горизонталей утворюють гармонійну рівновагу. В Будинку над водоспадом захоплює також майстерне використання ефекту контрасту різноманітних матеріалів і фактур. Важливо, що «взаємопроникнення» природи і будинка продовжується і в рішенні внутрішніх приміщень. Так, виступ скелі проходить через всю вітальню вілли і вдало зіставляється з каміном з природних валунів. Серед адміністративних споруд Ф.Л.Райта міжвоєнних років слід згадати штаб-квартиру фірми «Джонсон і сини» в штаті Вісконсин.

Знакова постать доби в галузі образотворчості – архітектор Ле Корбюзьє, (Шарль Едуард Жаннере) (1887-1965) – поділяв погляди Джона Рёскіна стосовно зв’язків між мистецтвом та моральним станом суспільства. На ранньому етапі творчості Ле Корбюзьє захоплювався національним романтизмом, що позначилось на проектних рішеннях заміських споруд в Швейцарії із застосуванням дерева та розписами з мотивами природи. Однак з часом він починає трактувати історико-художні стилі як джерело натхнення, а не ілюстрації в підручниках. Спільно з Амедео Озанфаном Корбюьзьє розробляє теорію пуризму в архітектурі та в живопису, а саме створення раціональних предметних форм, позбавлених «деталей» будь-якого декору.

В своїй теорії та архітектурній і дизайнерській практиці митець був яскравим представником модернізму, виявляючи естетичні якості функціональної структури споруд з опорою на сучасну техніку. Особливо вагомим в той час був внесок архітектора в розробку нових підходів до масового житлового будівництва, реорганізації функцій стандартних міських квартир на основі максимально продуманого використання житлової площі та розрахунку на колективне обслуговування. Реалізувати ці ідеї митець частково зміг вже після Другої світової війни у знаментий «Житловій одиниці» в Марселі. Засад функціоналізму Корбюзьє дотримується і в таких індивідуальних спорудах як вілла «Савой». Споруда відповідає сформульованим «5 відправним точкам сучасної архітектури»: будівля піднята на опорних стовпах, фасадна стіна не є несучою, плаский дах-сад, вільне внутрішнє планування, «стрічкові» вікна. Він також розробляє проекти-маніфести на взірець «Плану Вуазен» чи Дому Ситроен». Значну роль в творчій біографії митця відіграло перебування наприкінці 1920-х в Москві, де за його проектом було споруджено будинок Центросоюзу.

В 1920-і роки в СРСР досягає розквіту архітектурний конструктивізм як варіант загальних модерністичних пошуків. Його особливістю можна вважати акцентування уваги на соціальній цілеспрямованості проектів: створення палаців праці, відпочинку, лікувальних закладів, профілакторіїв тощо. Яскравим прикладом нового творчого мислення сталв діяльність братів Весніних – Леоніда (1880-1933), Віктора (1882-1950) та Олександра (1883-1952). Ще до революції в своїх торгово-промислових спорудах брати опирались на засади раціоналізму – каркас, великі засклені поверхні тощо. В 1920-і роки, відстоюючи принципи нової архітектури (Ле Корбюзьє, Райт), вони розробили низку цікавих проектів, серед яких лише деякі були реалізовані. За їх проектом був зведений комплекс Дніпрогеса, який можна вважати одним з досягнень світової промислової архітектури тієї доби. Відповідність конструктивно-технічним та експлуатаційним вимогам поєднується тут з високими художньо-архітектурними якостями. Запропоновані архітекторами рішення таких громадських спорудах як будинки культури, демонструють високий рівень функціональної доцільності шляхом раціональної організації плану, взаємозв’язку приміщень, врахування руху значної кількості людей. Характерними рисами робіт Весніних є також поділ загальної споруди на окремі павільони-корпуси, з’єднані переходами, завдяки чому вся будівля динамічно змінювалась в нових ракурсах (Палац культури ЗІЛ, будинок Товариства Політкаторжан, комплекс ЦАГІ (ОКБ ім. Туполєва)). Серед нереалізованих проектів братів Весніних – грандіозні хмарочоси на взірець Палацу Праці та варіантів споруди Наркомтяжпрому. В. та О. Весніни брали також активну участь у святковому оздобленні Москви на Першотравень 1918 року, в створенні театральних декорацій.

Прорвідні ідеї конструктивістів успішно реалізовував і Костянтин Мельников (1890-1974). Серед його досягнень 1920-х- початку 1930-х років – шість клубів різних фабрик Московської області (клуб ім.. Русакова, клуб фабрики Свобода тощо). Зокрема, захоплювало новаторством рішення винести балкони глядацького залу клубу Русакова в три зубці-виступи за межами основного об’єму споруди. Цікавою є також пропозиція трансформації глядацького залу перегородками з метою створення низки окремих приміщень в умовах нестачі площі. Проте найвідомішою спорудою мельникова залишається його знаменитий будинок-майстерня, що уявляє собою два різних по висоті але однакових у діаметрі циліндра, врізаних один в один. Передній циліндр має гігантське врізане фасадне вікно, а другиц – прорізаний вертикалями шестикутних вікон. Ще більше вражає організація внутрішнього простору будинку.

Серед нереалізованих проектів радянського конструктивізму особливе місце займає проект Пам’ятника ІІІ Інтернаціоналу (Башта) В.Татліна. В проекті реалізовано мету модернізму щодо єднання мистецтв, оскільки фактично автор проектував твір як синтез архітектури, скульптури і живопису, в якому утилітарна функція визначала естетичну, а конструктивна форма була і декором. Планована грандіозна 400-метрова споруда уявляла собою складну систему, в основі якої – дві похилих металевих спіралі, з розташованими в центрі одне над одним кубом, пірамідою і циліндром. Кожне з приміщень призначалось відповідно для з’їздів і конференцій, виконкому Інтернаціонаду та ЗМІ. Всі приміщення обертались навколо осі: куб робив оберт за рік, піраміда – за місяць, циліндр – за день. Над циліндром розташовувався ще півсферичний об'єм невідомого призначення, який обертався навколо осі щогодини. На думку автора споруда символізувала єднання народів, зруйноване під час спорудження Вавілонської башти.

2. Дизайн. міжвоєнного модернізму значно відрізняється від предметно-декоративної творчості попередніх часів. В творах цього напрямку відсутній декор, нівелюються зв’язки з попередніми історичними стилями. Натомість на перший план виходить акцентування специфіки матеріалів та процесу створення виробів.. Такий підхід давав не завжди однозначні результати. З одного боку, велика кількість предметів не потребувала художнього оформлення і мало привабливі речі чудово виконували утилітарну функцію. Це довели ще ранні Модерністи, які захоплювались промисловими масовими виробами зі скла, необробленими стільцями тощо. З іншого боку, стиль іноді ставав провідним і самодостатнім атрибутом, втрачаючи функціональність. Крім цього, на практиці виявилось, що бажаний рівень якості призначених для масової продукції виробів часто обходиться дуже дорого. Специфічні ознаки міжвоєнного дизайну найбільш чітко простежуються на прикладі розвитку меблярства.

Окремі дослідники відносять виникнення модерністських меблів до часів винаходу Міхаеля Тонета. Вироби фірми Тонет були простими у використанні і коштували недорого, сприймаючись вже на межі 19 та 20 століть як реакція на ускладнені форми європейського Ар-нуво. У 1920-і роки компанія Тонет випускала меблі зі сталевих трубок за зразками Марселя Брейєра (1902-81) та Л.Міса Ван дер Рое (1886-1969), а англійські та американські виробники допасовували ці вироби до своїх потреб. Символом модернізму став зручний і розкішний стілець «Барселона», виготовлений за проектом Ван дер Рое; перехрещені ніжки «Барселони» нагадують давньогрецький клісмос. Користувались попитом виготовлені за проектом Марселя Брейєра набори столів з дерева та сталевих труб, що вставляються один в одного, які випускаються до сьогодні. В основі форми-декору його виробів - сталеві труби, як у клубному кріслі «Василій» зі шкіряним сидінням та підлокітниками. У Франції Ле Корбюзьє починає працювати під впливами Брейєра та Ван дер Рое. Разом з Шарлотою Перьян (1903-99) він створив чудові меблі для сидіння. Серед них – крісло «Великий комфорт», цікавий стілець з рухомою спинкою та ефектним оббиттям з телячого хутра, відоме крісло-качалка з хромованим каркасом, яке при необхідності можна поставити на сталеву основу.

В 1920-х роках до переліку меблів для сидіння входять різноманітні складні стільці та шезлонги, які широко використовувались в армії, на кораблях, в експедиціях тощо. Так, широкої популярності серед споживачів набуває складаний стілець «Трансат» Еллін Грей (1878-1976). Ще одне S-подібне крісло Е.Грей хоч і не було в масовому виробництві, однак завдяки оригінальності рішення вважається сучасною класикою. Для власної вілли дизайнерка розробила ще наприкінці 1920-х років незвичайний стіл, який набув розповсюдження вже у 1970-і роки.

Відомий вислів Ван дер Рое «Менше – значить більше» як лозунг Модернізму став визначальним для діяльності групи «Де стиль». Під цією назвою в 1917 році об’єдналась группа радикально налаштованих голландських художників та архітекторів, пов’язаних з Баухаузом. Група акцентувала увагу на логічних функціях і конструкціях, асиметрії з використанням чітких ліній, квадратів і прямокутників та чистих основних кольорів. Одночасно почав видаватись однойменний журнал з логотипом, літери якого складені зі стандартних чорних прямокутників. «Де стиль» був орієнтований на комплексне проектування предметного середовища. П.Мондріан у першому номері журналу опублікував статтю «Неопластицизм», де виклав ідеї гармонії абстрактних прямокутних композицій. Як згадувалось, «Чорний квадрат» і «Проун» трактувались як взірець нового підходу до мистецтва. Теорія представників групи базувалась на 3-х рівнях геометричних побудов. Перший рівень – графічна побудова з використанням базових чорних прямокутників і квадратів, які стикуються за принципом мозаїки. Колір виявляє і підкреслює форму. Другий рівень – скульптурний, коли до тих самих плоских фігур додається глибина за рахунок заливки чорним кольором тих лише площин, що спрямовані вглибину; утворюються масивні паралелепіпеди, зображені в аксонометрії. Третій рівень – архітектурний, коли зберігається скульптурна композиція, але для виявлення форм використовується лінійний контур, який утворює ажурну просторову каркасну структуру.

В проектах споруд, інтер’єрів та окремих виробів, створених членами групи «Де стиль», часто присутні всі визначені теорією рівні проектних рішень. На основі комбінацій площинних прямокутних елементів вирішуються всі види плакатів обкладинок, розписів підлог і стін тощо. В меблях спостерігається потяг до комбінації монолітних об’ємів, скульптурності. В архітектурі вертикалі і горизонталі деталей відтворюють просторовий каркас кубічної решітки. Узагальнюючи прагнення митців «Де стилю» Т.ван Дусбург писав, що мріє поставити людину всередину пластичного мистецтва, а не перед ним. Діяльність членів групи «Де стиль» захоплює різнопрофільністю. Серед її представників чи не найцікавіший внесок у розвиток дизайну Модернізму зробив Герріт Рітвельд (1888-1964). На творче бачення митця вплинула творчість Ф.Л.Райта. Улюбленим матеріалом його виробів було дерево і Рітвелд прагнув до простоти конструкції, використовуючи окремі секції та єднання на гвіздках. Певною естетичною рисою меблів Рітвелда стали звисаючі краї з’єднань. Найбільшої популярності набув його знаменитий «червоно-синій» стілець.

В період між світовими війнами заявляє про себе скандинавський дизайн. Творчість скандинавських митців позначена особливою любов’ю до деревини та високими знаннями. Якщо дизайнерів Англії, Франції чи Німеччини приваблювала тверда і гладенька поверхня, фінські, датські ч шведські фахівці прагнули виявити природну красу і м’які ефекти, позбавляючись зайвих деталей у формі. Найвідомішим представником скандинавського дизайну Модернізму був Алвар Аалто (1898-1976).

ІІ. Образотворче мистецтво міжвоєнного модернізму. В 1920-і – 1930-і роки продовжують розвиватись закладені ще на початку століття засади художнього мислення модернізму як широкого руху сукупності напрямків і течій, в основі яких – внутрішня свобода та оригінальність авторського творчого бачення і нова художня мова. Розглянуті нами напрямки і течії довоєнних часів еволюціонують чи замінюються новими, розробниками яких часто залишаються вже відомі творці, що прагнули оновлення.

1. Абстрак ціонізм. Як сказано вище, основоположниками абстракціонізму в живопису вважають В.Кандинського, К.Малєвича та П.Мондріана, які ще на початку століття відмовились від наслідування форм реального, видимого світу. Вони заклали основи творення структури живописного полотна шляхом використання суто формальних елементів – ліній та барвних плям. Вони та їх однодумці принципово декларують необхідність відмови від ознак предметності в ім’я вияву духовних засад Всесвіту. В своїх деклараціях вони модернізували висловлені ще Платоном думки про абсолютну, безумовну красу геометричних ліній, поверхонь та просторових утворень на відміну від «відносної» краси природних форм. Разом з тим, їх творі різняться по меті і завданням, утворюючи дві лінії міжвоєнного абстракціонізму. Одна з них – більш емоційна, заснована на складних невимушених ритмах рухливих форм і барв. Найбільш повно цей напрямок представлений роботами В.Кандинського. В 1920-і роки митець з успіхом викладав у Баухаузі і створив низку виразних і динамічних абстрактних композицій, в яких своєрідно трансформовано власний досвід захоплення імпресіонізмом та фовізмом («Жовто-червоно-синій», «Помаранчевий», «Чорний і фіолетовий», «Контрастні звуки» тощо).

Інша лінія абстракціонізму – логічна, що базувалась на використанні зіставлення геометричних барвних площин і форм, прямих, ламаних, центричних ліній. Ще в роки війни ці ідеї К.Малєвич реалізував у своїх суп рематичних композиціях. В 1920-х роках митець продовжував використовувати засади супрематизму в низці абстрактних композиціх – таких як «Містичний супрематизм» (чорний хрест на червоному овалі). Елементи супрематизму він застосував і при створенні обкладинки папки матеріалів з’їзду комбеду у 1918 році Проте, поступово митець відмовляється від чистої абстракції на користь постсупрематичних робіт переважно з життя селян. В цих творах, побудованих на засадах симетрії зі схематизованими, умовно-гротескними непорушними постатями, сповненими внутрішньої експресії, опосередковано відображено драматичну атмосферу років колективізації («Складне передчуття», «Три жіночих постаті», «Жінка з граблями»).

Нарешті, напрямок чистої геометричної абстракції у вигляді неопластицізму продовжує розробляти в своїй міжвоєнній творчості П.Мондріан. Його численні композиції набувають завершеності; великі серії презентують варіативність уніфікованих модулів (зафарбованих прямокутників, утворених перетином ліній і «пустих» білих клітин, чорних контурів) в межах ромбів чи квадратів. В пізніх роботах він доповнював характерні зіставлення прямих ліній, жорстких контурів, основних кольорів смисловими асоціаціями за рахунок відповідних назв («Бродвей. Бугі-вугі», «Пляс де ля Конкорд»).

2.Дадаїзм. В самій назві течії - іграшковий коник,лепет немовляти - її засновник поет Тристан Тцара вбачав сутність напрямку творчості, орієнтованій на відмову від логіки та раціоналізму. Опосередковано чи безпосередньо в мистецтві дадаїстів – ірраціональному, підкреслено безсистемному і сповненому розчарування - відображені були переживання жахів Першої світової війни, яка обумовила зростання у частини митців відчуття безглуздості існування. Виникла течія у Франції наприкінці першої світової, але найбільш широко розповсюдилась у Німеччині; всередині 1920-х дадаїзм трансформувався в інші напрямки модернізму. Як і всі модерністи, дадаїсти декларують розрив з мистецькими традиціями. А натомість пропонують демонстративно алогічні, позбавлені позитиву рішення, абсурдність яких повинна підкреслити жорстокість і хаос життя. І переважно – шляхом уїдливої іронії та гротеску. Діючи в контексті міжнародного авангарду, представники дадаїзму – Р.Хаусман, Ж.Арп, М.Дюшан, М.Ернст, Р.Гюльзенбек та інші – прагнуть привернути увагу суспільства провокативними акціями, шокуючою поведінкою. Водночас вони популяризували свої ідеї «Маніфестом», лекціями, публікаціями у власному журналі «Дада».

Характерною прикметою робіт дадаїстів часто служить використання колажу. При спільному підході – створенні композицій на площині шляхом наклеювання певним чином різноманітних матеріалів – дадаїсти розрізняли цілком «випадковий», поетичний да декларативний варіанти колажу. При цьому популярним матеріалом для реалізації задуму виступали фото та газетні матеріали. Яскравим прикладом стильових ознак дадаїзму служать фотомонтажі і живопис Рауля Хаусмана (1886-1961), початку 1920-х років, в яких демонстративно розкладається на хаотичні елементи упорядкований «старий світ», утворюючи нову, абсурдну реальність та її сприйняття творцями нового мистецтва («Дада перемагає», «Татлін у себе вдома», «Критик мистецтва»). Не менш характерними є роботи Г.Арпа дадаїстського періоду, зокрема – дерев’яні кольорові рельєфи. Менш агресивні, вони певним чином відповідають жартівливій підоснові назви течії (дерев’яна іграшка) і разом з тим викликають цікаві асоціації («Годинник», «Сорочка», Каплі дощу»). Сказане стосується і колажів митця - поетичних і метафізичних водночас.

З дадаїзмом був пов’язаний і Макс Ернст (1891-1976). В його творах емоційно передано ті переживання і страхи, які володіли людьми, що пережили війну. «Целебеський слон» - одна з кращих робіт Ернста, де тендітна статуя безголової жінки зіставляється зі страхітливим механічним утворенням – живою напівмашиною. Відчуття загибелі старої культури поєднується тут з жорстким і невблаганним наступом нової техніки, нового бездуховного існування. Одним з найбільш скандальних дадаїстів був Марсель Дюшан (1887-1968), який ще перед війною заявив про себе футуристичною композицією «Оголена, що спускається по сходах». Найбільш провокативними і новаторськими для того часу виявились запроваджені ним демонстрації готових товарів (Дюшан ввів у вжиток поняття «реді-мейд») у якості творів мистецтва – велосипедне колесо, сушка для пляшок і, зрештою – знаменитий уїдливий «Фонтан». Ще одним скандальним вчинком стало експонування репродукції «Мони Лізі» з підмальованими вусами і бородою. Подібні акції слугували унаявненням протесту проти традиційної європейської мистецької традиції. Як і Дюшан, Франсіс Пікабіа зі скандальним успіхом презентував у другій половині 1920-х досягнення європейського модернізму в США. Один з найбільш різноманітних у своїх творчих пошуках митців ХХ століття, він звертався в часи раннього та міжвоєнного модернізму майже до всіх течій свого тих літ. Але вважається, що найбільш характерні його роботи належать до дадаїзму та сюрреалізму. Так, в 1917 – 1922 роках він виконав низку творів, «героями» яких виступають специфічні біологічні машини, особливу сутність яких підкреслюють назви («Парад кохання», «Дитя-карбюратор», «Растадада».

3. Пуризм. В 1918 році Ле Корбюзьєта Амеде Озанфан (1886-1966) опублікували маніфест пуризму з промовистою назвою «Після кубізму». Пуристи мали за мету створення гранично простих і функціональних творів як архітектури так і живопису, «очищених» від декору. Вон також прагнули поєднання естетичних засад та механістичних ідей сучасного світу, а за взірець обрали принципи золотого перетину та бездоганність геометричних орнаментів, де сама точність несе красу. Прагнення передати ідеальні, чисті форми реалізується у Корбюзьє та Озанфана переважно в живописних та графічних натюрмортах. Реальні побутові предмети трансформуються в них в архітектонічні композиції, де вишуканість ліній і форм, гра чітких барвних плям позбавлені будь яких несуттєвих деталей. Інший варіант естетизації форм машинного світу запропонував у повоєнних роботах Фернан Леже (1881-1955). Послідовник кубістів, митець розробив власний стиль передачі предметів і людських постатей у вигляді геометризованих «ідеальних» фігур в картинах і мозаїчних та майолікових композиціях («Три жінки», «Блакитна гітара і ваза», «Соняшники на помаранчевому тлі»).

4. Метафізичний живопис. Особливий світ образів, що відтворює атмосферу снів, прагнули створити італійські живописці-метафізики на чолі з Джорджо де Кірико (1888-1978). Їх творчість певною мірою була реакцією на сміливий радикалізм вітчизняних футуристів, представники яких – такі як К.Карра – приєднались до ідей Кірико. В основі теорії метафізичного живопису - своєрідна інтерпретація класичних архітектурних та скульптурних мотивів і вигляді композицій з примарними завмерлими постатями-манекенами посеред такого ж непорушно-заціпенілого, позбавленого повітря простору. Іронічної трансцендентності творам метафізиків додають певні літературні відсилання та асоціації. Таким опосередкованими натяками сповнені твори» Д.де Кірико – «Видатний метафізик», «Гектор і Андромаха» в кількох версіях, «Неспокійні музи» Вони мають спільні риси: деформовану перспективу, ідеальну площину-поміст, на якій розташовані люди-манекени, елементи класичних споруд. Подібної стилістики дотримувався в роки захоплення метафізикою К.Карра («Зачарована кімната. Метафізична муза»). Натоміцсть, Джорджо Моранді (1890-1964) віддавав перевагу перевагу примарно-матеріальним натюрмортам.

5. Сюрреализм. Датою народження сюрреалізму як однієї з провідних течі в мистецтві ХХ століття вважають публікацію в 1924 році відповідного «Маніфесту» поетом А.Бретоном. Згідно його позиції сюрреалізм був покликаний ліквідувати протиріччя між мріями та реальністю, створюючи певну абсолютну реальність. На теорію стилю значно вплинули ідеї Фрейда, зокрема його метод «вільних асоціацій» для переходу зі свідомості у позасвідоме. Так, Бретон твердив, що автор вербально чи візуально відтворює функціонування думки шляхом «психічного автоматизму», вільного від контролю розуму. Представники течії вважали, що від початку для митця не повинно існувати ні конкретних тем ні безпосередньо існуючих предметів і явищ, оскільки він об’єктивізує позасвідоме. Якщо більшість течій модернізму принаймні припускають упізнання зображеного, то сюрреалізм пропонує те, чого не існує в дійсності. Тобто, в сюрреалізмі декларується свобода творчого процесу позбавленого моральних, естетичних зобов’язань, заснованого на художній інтуіції. Його поява – результат тогочасної кризи як науково-філософського так і релігійного світогляду, обумовленого міжнародними реаліями.

Фактично сюрреалізм пропонував нове джерело творчості. Принципова відмова від свідомого упорядкування обумовила як унікальність образів сюрреалістів так і їх суперечки відносно форм і методів реалізації задуму «включно до виключення» з рядів течії. В їх творах - незвичне розмаїття підходів до суті образів: матеріалізованих видінь на межі сна і пробудження, алогічних поєднань елементів реальності, конструйованих за біологічним чи механістичним принципом форм, абстрактних структур тощо.

Знаковою постаттю сюрреалізму був Сальвадор Далі (1904-1989). Приєднавшись у другій половині 1920-х років до групи А.Бретона, митець починає послідовно опрацьовувати індивідуальний спосіб бачення і передачі певних позасвідомих явищ попри дискусії відносно сюрреалізму всередині течії (автор назве свій метод параноїдально-критичнитм). В 1930-і роки він створює низку робіт, які принесли йому визнання, підтримуючи зацікавлення публіки провокативноими вчинками і висловлюваннями. Серед харатерних робіт тих літ – «Час, що розтікається», «Метаморфози Нарциса», «Постійність поам’яті”. В останній з названих ми бачим переконливо реалістично відтворені аморфні форми м’яких годинників (інша назва картини) на безформенних, невизначених залишках голови, твердому цоколі та сухій гілці дерева. Кожен з цих деформованих приборів показує інший час і всі разом контрастують як з з безлюдно-величним пейзажем вдалині так і з комахами – єдиними живими створіннями, що повзають по годинникам, посилюючи сумну меланхолійність образу. Безглуздість реального часу в світі примарних уявлень митця якнайкраще відповідають засадам сюрреалізму. Низка робіт декларативно демонструє складні опосередковані зв’язки сюрреалізму в трактовці Далі з мистецтвом минулого (“Археологічне відлуння «Анжелюса» Мілле», «Явлення міста Делфта», «Зникаючі образи»). В окремих творах митця відбито драматичні події на його батьківщині в середині десятиліття і концентрацію тривожних передчуттів у європейському міжнародному житті («Палаючий жираф», «Осінній канібалізм», «Загадка Гітлера»).

Навіть неоднозначне ставлення самого автора до ситуації в Іспанії не перекреслюює шокуючого враження від його найбільш виразної в цій групі роботи «М’яка композиція з вараними бобами: передчуття громадянської війни». Унікальна емоційна сила твору будується на контрасті безмежного, в гранично реалістичній манері відтвореного пейзажу з старовинними містечками на горизонті і страхітливими велетнями-мутантами, що зрослись між собою і водночас – зійшлись в смертельному двобої. Страхітлива ірреальність подвоєного чудовиська, що себе руйнує і вічно живої природи справляють жахливе враження, асоціативно викликаючи спротив страхіттям війни і самознищенню людей. Закладений сюрреалістами принцип абсурдного алогічного зіставлення максимально реалістичних елементів виявляється і в ряді більш гармонійних робіт 1930-х, де відтворені в класичних традиціях людські постаті розчленовуються низкою шухляд, руйнуючи нормативну цілісність сприйняття («Місто ящиків», «Антропоморфна шафка»).

Хуан Міро (1893-1983), як і Далі, був іспанським живописцем, скульптором, графіком і дизайнером, який творчо сформувався в Парижі. Після низки робіт, де реальність інтерпретувалась з використанням стилістичних рис експресіонізму та фовізму, він пропонує власний варіант сюрреалізму, поєднаного з абстракцією. На відміну від переконливо-натуралістичних фантасмагорій Далі, твори Х.Міро більше відповідають тезі про «внутрішні вібрації» творчої душі. В основі його індивідуального стилю від середини1920-х років – невимушене і щире наслідування творчості дітей, наївній безпосередності дитячих малюнків («Материнство», «Танцюрист», «Блакитна зірка», «Жінка що купається»). Побудовані на глибинних асоціаціях, абстрактно-сюрреалістичні вербально-візуальні образи Міро активно залучають глядача до дещо жартівливої співтворчості. Його роботи захоплюють незвичним для модерністських течій і напрямків позитивним світобаченням незалежно від конкретних тем і мотивів. В середині 1930-х в його творах з’являється драматизм, прихована тривога руйнує теплу гармонію, інтенсивні кольори набувають дисгармонійного характеру («Ластівка. Кохання», «Голова чоловіка»).

Макс Ернст (1909-1976) також після захоплення експресіонізмом і співробітництва з дадаїстами зацікавився сюрреалізмом. Його твори цього напрямку подібно до робіт Далі поєднують реалізм відтворення окремих елементів з їх примарливо-неправдоподібним поєднанням в складні, іноді загрозливі образи (Жінка, старий та квітка», «Пейзаж з проростаючим зерном», «Варвари»). Характерним сюрреалістичним викликом публіці може вважатись полотно 1926 року «Мадонна карає Христа перед 3 персонажами (А.Бретон, П.Елюар, автор)». В картині «Ангел вогнища чи тріумф сюрреалізму» Ернст, як і Далі та Х.Міро, в метафоричній формі відтворює своє відчуття загрози, що насувається на світ. Жахливе чудовисько,що стрімко просувається по безлюдній землі, викликає відразу і страх, попри використання автором мажорного зіставлення основних барв в його шматованому одязі. М.Ернст часто експериментував з матеріалами і вважається одним з творців фроттажу.

Рене Магрітт (1898-1967) долучився до сюрреалізму після кількох років співпраці з дадаїстами та метафізиками, що позначилось на особливому настрої його робіт, які нагадують ребуси дотепною багатозначністю. В картинах міжвоєнного часу Магрітт вдало балансує на межі реального світу та авторських уявлень, що часто підкреслюється зіставленням ретельно, майже фотографічно зображеного реального мотиву та його відтворенням-заміщенням на картині (картина в картині) або ж віддзеркаленням у люстрі чи склі («Умови людського існування», «Небезпечні зв’язки”). Вікна, очі, дзеркала взагалі набувають символічного значення в його роботах, посилюючи таємничу загадковість образів. Тема непізнаваності навколишньої дійсності, внутрішньої самотності звучить навіть в досить інтимних композиціях митця («Закохані», «Невідоме»). В контексті сюрреалістичної доктрини знаковим полотном можна вважати своєрідний автопортрет Магрітта «Відтворення заборонено», де утверджується думка про те що людина сама для себе є загадкою.

Відомим представником сюрреалізму був також Ів Тангі (1900-1955). В його творах спостерігається сюрреалістичне перетворення біоморфних форм та мотивів моря («Мама, тато поранений», «Зовнішнє). Разом з сюрреалістами виставила в 1936 році свій знаменитий «Сніданок у хутрі Меріт Опенгейм, завдяки якому популярна фотомодель 1930-=х увійшла в історію мистецтва.

Пабло Пікассо після неокласицистичного періоду кінця 1910-х – 1920-х років в ситуації зростаючого суспільного напруження звертається до абстрактного експресіонізму в знаменитому полотні «Герніка», написаному на замовлення іспанського уряду для Всесвітньої виставки 1937 року. Конкретна подія – знищення баскського містечка фашистською авіацією – перетворюється на на апокаліптичне дійство. Вражаюче зіставлення в живописному полотні своєрідного документального чорно-білого гризайлю з абстрактними формами-символами та деформованими фрагментами реальних людей, тварин і предметів справляє загальне враження жаху і хаосу. Полотно виступає як грізне попередження, яке щоправда стало більш зрозумілим вже після страхіть другої світової війни.

6. Російський та український авангард. Новітні мистецькі тенденції на території молодої країни в архітектурі та дизайні виявились в конструктивізмі. Однак і в суто образотворчих мистецтвах потяг до домінуючих конструктивних засад як в композиційному так і в барвному рішенні, застосування новітніх прийомів, таких як фотоколаж, експериментування з формами утворюють яскраве і сміливе мистецтво «конструктивного» авангарду, представники якого (В.Кандинський, Ель Лисицький, О.Екстер) певною мірою визначають європейський шлях мистецького розвитку. При цьому іноді складно визначити видову приналежність іх творів

На поєднанні архітектури, дизайну, скульптури, живопису та графіки формуються мистецькі установки таких художників як О.Родченко, В.Степанова, Л.Попова, К.Медунецький (1899-1935). Не випадково найбільших успіхів вони досягли в галузі сценографії, друкованої реклами, дизайну костюма і текстиля тощо. Любов Попова (1889-1924) зацікавила публіку своїми циклами «Живописна архітектоніка» та «»Просторово-силові конструкції». В її безпредметних полотнах майстерне поєднання та зіткнення розімкнутих кіл і прямих ліній, фрагментів спіралей спільно з контрастами барв дійсно формують особливий світ рухливих просторових форм. Загальну увагу в 1921 році привернула виставка «5.5=25», де експонувались твори Л.Попової, В.Степанової, О.Екстер, О.Родченка, О.Весніна.

Серед іншого викликав зацікавлення триптих О.Родченка «Чистий червоний колір», Чистий жовтий колір, чистий синій колір» який можна визначити як самодостатній мистецький об’єкт. В цій та інших роботах післяреволюційних років митця найбільше цікавила взаємодія ліній, конструкції та кольору, що виявилось у низці серій («Концентрація кольору і форм», «Лінізм», «Композиція і конструкція»). Найбільш яскраво Олександр Родченко (1891-1956) виявив себе у виробничому та агітаційному мистецтві 1920-х, в галузі друкованої реклами. Так, він плідно співробітничав з В.Маяковським як оформитель поеми «Про это», журналу «Леф», співтворець плакатів, вивісок, упаковок тощо («Нигде кроме как в Моссельпроме»). Митець був експериментатором в мистецтві фотографії, зокрема – використовуючи прийоми конструктивізму в сміливих композиційних рішеннях своїх фоторобіт. Навіть в умовах жорсткого тиску наприкінці 1930-х митець не полишив зв’язків з авангардними мистецькими засадими, створюючи композиції на взірець «Реалістичної абстракції».

Олександра Екстер (1882-1949) як представниця російського та українського авангарду успішно виступала на виставках футуристів ще перед революцією. В 1920-і викладала у ВХУТЕМАСі, разом з В.Мухіною брала участь в оформленні Всеросійської сільськогосподарсько-художньо-промислової виставки 1923 року та Всесвітньої виставки в Парижі(Ар-деко) 1925 року, активно працювала як дизайнер костюма..Зокрема, слід відмітити її численні роботи по оформленню сцени та костюмам для спектаклів та кінофільмів («Сатанинський балет», «Аеліта», «Ромео і Джульєта», костюми для «Саломеї», танця з 7 вуалями тощо). Роботи Екстер в галузі театрально-декораційного мистецтва, особливо костюма, захоплюють умінням балансувати між матеріальністю форм і домінуванням в них абстрактно-конструктивних засад та віртуозним використанням кольору. На паризькій виставці 1925 року її театральні роботи отримали золоту медаль, як і роботи її колеги Вадима Меллєра (1884-1966). Меллєр створив яскраво конструктивістське оформлення спектаклю «Секретат профсоюзу»для театру «Березіль».

Олександр Богомазов (1880-1930) зробив вагомий внесок у розвиток української художньої освіти як завідувач відділом у Всеукраїнському комітеті художнього мистецтва. Ще до революції він віддав данину захопленню кубофутуризмом, пізніше – спектралізмом і сприяв розповсюдженню в Україні ідей авангарду. Можна сказати, що характерна якість митця – уміння яскраво і оригінально застосувати систему формальних ознак тієї чи іншої течії для реалізації власних задумів. Митець цікавався портретом, майстерно поєднуючи портретну схожість зі сміливими формальними рішеннями (п-т художника Буданова, жіночий портрет, портрет дочки). Класикою українського авангарду є його сюжетні композиції, пов’язані з темою праці лісорубів («»Лісоруб», «Пилярі», Тирсоноси»). Лаконізм форм у поєднанні з буянням барв дивним чином пов’язують авангардні пошуки з опорою на національні мистецькі традиції. Ще один представник російсько-українського авангарду Віктор Пальмов (1888-1929), як і Богомазов, був причетний до становлення в Україні вищої художньої освіти як декан живописного факультету художнього інституту. Митець також будував власну живописну концепцію на виражальних можливостяк кольору, поєднуючи вивчення психологічних якостей кольору з точки зору науки та національних традицій барвної символіки («Натюрморт», «Кузня», «Перше травня», «Село, ніч», «Сім’я середняка”).

Блискучим сценографом, співтворцем багатьох спектаклів Леся Курбаса був Анатоль Петрицький (18995 - 1964). Він рішуче використовував конструктивістські засади в оформленні сценічного простору та розробці костюмів в театрах Харкова, Києва, Одеси. Його ескізи вражають динамікою рішень, яскравою образністю, подвійним творчим перетворенням дійсності в поєднанні театрального мистецтва й образотворчого (дизайн костюмів до вистав «Сорочинський ярмарок», «Тристан та Ізольда», «Турандот» тощо). Разом з тим митець не відмовляється від станкових композицій, зіставляючи живописне узагальнення з глибокою змістовністю, як в знаменитих «Інвалідах», які отримали в 1924 році золоту медаль на Бієннале у Венеції і демонструвалась у багатьох містах світу. Драматичний емоційний ефект твору досягається підкреслено стриманими засобами, а найвищі художні якості дорівнюють соціальній значимості. Не можна не згадати й унікальну серію зі 150 портретів представників української інтелігенції кінці 1920-х – початку 1930-х років. Дивовижним чином митцеві пощастило в спрощених, сміливо узагальнених формах не лише точно відтворити зовнішність портретованих, а й відтворити їх творчу сутність (Портрети Л.Курбаса, П.Усенка, П.Тичини, М.Семенка та інших). На превеликий жал, через «випадковий» підпал майстерні митця з усієї галереї вціліло біля 10 портретів.

Василь Єрмілов (1894-1968) в 1920-і роки очолив харківський авангард. Він захоплювався творчістю кубістів, овоював ідеї інших представників європейського модернізму, інтерпретуючи їх відповідно до конструктивістських ідей єднання мистецтв. Однаково талановитий графік, живописець і дизайнер, митець створив у 1920-і серію кольорових живописно-скульптурних рельєфів (не лише безпредметних, а й таких як портрет художника А.Почтєнного 1924 р), станкові полотна, книжкове оформлення, проекти інтер’єрів. Пластичний геометризм його образотворчих і дизайнерських робіт свідчить про однаково уважне ставлення до економної утилітарності і художньої функції. Зокрема, книжкова графіка митця достойно розвиває на вітчизняному грунті доктрини Баухауза (обкладинки журналів «Авангард» і «Літстрой», цигарки «Українка») і отримала міжнародне визнання.

Ідеї авангарду на національній основі втілювались також в творчості М.і Т.Бойчуків, І.Падалки, О.Хвостенка-Хвостова, П.Ковжуна, В.Бобрицького, М.Синякової та багатьох інших митців тієї доби. Унікальним прикладом органічного поєднання авангардних формально- стилістичних ознак та традицій національного народного мистецтва стала творчість Ганни Собачко-Шостак (1883-1965). Її композиції післяреволюційного десятиліття вражають сміливою модернізацією характерних мотивів українських розписів («Вихор», «Букет», «Півники» тощо).

Загалом представники російського та українського авангарду дійсно стали рішучими реформаторами класичних традицій, достойно вписались у світовий контекст міжвоєнного модернізму.

7. Скульптура. Дослідники називають одним з основоположників абстрактно-сюрреалістичної скульптури Жана (Ганса) Арпа (1886-1966). Від початку 1930-х років митець, на той час визнаний живописець і графік, почав системно працювати в галузі тривимірної пластики. Відмовляючись від класичних мистецьких традицій, в скульптурі митець знаходить оптимальне рішення - опосередковане наслідування природним органічним формам. Він майстерно відчуває матеріал - дерев, метал, гіпс чи камінь, оперуючи гнучкими, обтічними формами, що віддалено нагадують тіло людини чи тварин, рослини і хмари. Вже ранні роботи Арпа у даному напрямку («Голова і мушля», «Коагуляція людини», «Мрія», «Рост») викликають розмаїті асоціації і чудово зіставляються з навколишнім природним оточенням. Кращі роботи Арпа належать вже повоєнному періоду.

Генрі Мур (1898-1986) теж прагнув в скульптурних композиціях інтерпретувати ідеї відомих митців модернізму – Пікассо, Бранкузі, Арпа, сюрреалістів. В його роботах можна виявити дві лінії – одна більш абстрактна, побудована виключно на ефектах зіставлення форм. Разом з тим, митцеві щастить виявити в таких роботах певне емоційне забарвлення. Наприклад, «Три вістря» випромінюють загрозливо-тривожний настрій непередодні Другої світової війни. Більш розмаїтою і позитивно умотивованою виявилась провідна тема його творчості – постаті, що лежать, зручно абож напружено оприраючись, іноді відкинувшись назад («Оперта постать», «Лежача постать» тощо), а також – тема матері і дитини. Як і Арп, Г.Мур основні, більш абстрактні роботи створив в часи повоєнного модернізму.

В міжвоєнні десятиліття активно працює К.Бранкузі. Зокрема, в цей час створено значну частину циклу «Птах у просторі», все більше акцентуючи увагу на узагальнено-символічному характері образу. Значною подією його творчої біографії стала робота над скульптурним комплексом в місті Тіргу-Жіу в 1937-38 роках («Стіл мовчання», «Безкінечна колона»), де спостерігаються впливи народного мистецтва. Сімнадцять позолочених сталевих ромбів , поставлених один на один, утворюють спрямований в небеса безкінечний узор, що пробуджує асоціації з безсмертям та вічним прагненням до вдосконалення.

. Ар-деко.

У фаховій літературі існують різні погляди відносно сутності і значимості Ар-деко. Одні автори вважають його останнім цілісним художнім стилем Нового і Новітнього часів, що виявився найбільш яскраво в архітектурі і дизайні, але охопив всю систему образотворчих мистецтв. Інші ж характеризують його як суміш Ар-нуво, еклектизму та неокласицизму. Новий стиль зароджується напередодні першої світової війни в середовищі французьких дизайнерів, які в контексті пізнього Ар-нуво працювали у формах і декорі, мало пов’язаними з природними криволінійними мотивами. Ар-деко не прийшов на зміну Ар-нуво і не був негативною реакцією на попередній стиль, як це траплялось в інших випадках. Обидва вони мали певні спільні риси, особливо – у французьких мистецьких осередках, де митці таких мануфактур як Севр, Лалік, Даум створювали чудові роботи в обох стилях. Водночас, стиль формувався та існував в часи утвердження модернізму – певним чином як його альтернатива. Якщо на формування модернізму впливали нові соціальні ідеї, орієнтовані на смаки і потреби рядових членів суспільства, то Ар-деко бу скерований на обслуговування міжнародної еліти в нових умовах. Для цього стилю дизайну характерні яскраві барви та геометричні форми, екзотичні, дорогі матеріали. Невипадково даний стиль іноді називають «стилем зірок».

Попри суперечки щодо визначення і хронологію Ар-деко існує дата, безпосередньо пов’язана з новим стилем: це паризька Міжнародна виставка декоративного мистецтва та промислового дизайну 1925 року. Пізніше скорочена назва виставки дала назву і новому стилю. В ній взяли участь митці багатьох країн, які виставили цікаві сучасні роботи і тим самим впливали один на одного і на дизайнерів Німеччини і Америки, що не були представлені в експозиції. Завершенням стилю вважається початок другої світової війни і проведення виставок в 1939-40-х роках в Нью-Йорку. Проте, саме в мистецтві США цей стиль досяг найвищого розквіту. Усвідомлення особливого місця стилю в міжнародному художньому процесі століття засвідчує проведення в Європі виставки за мотивами виставки 1925 року в 1966 році – в десятиліття, коли підводяться підсумки ідеям модернізму.

І.Архітектура і дизайн Як і у випадку Ар-нуво, джерела і характерні риси Ар-деко різнились в різних країнах в залежності від місцевих традицій. Однак спільною ознакою можна вважати сильний вплив авангардистського живопису: конструктивізму, кубізму, фовізму та футуризму, що напрацювали обширний репертуар абстрактних і спрощених форм і барвних поєднань. Митці Ар-деко освоювали особливості давніх і зарубіжних стилів, методів, форм і тематики. Відгомін культури Месопотамії і Майя простежується в хмарочосах , в меблях та інших виробах зі ступінчатими мотивами. Культури африканських народів – їх меблі, скульптура - впливають на багатьох живописців, скульпторів, дизайнерів. Велику роль у новому захопленні давньоєгипетським мистецтвом відіграло відкриття в 1922 році гробниці Тутанхамона. Виступи російського балету Дягілєва обумовлюють зацікавлення російською художньою школою. Продовжується вивчення мистецтва Античності, Китаю та Японії.

Архітектура Ар-деко. Найбільш яскраво нові тенденції окреслились у другій половині 1920-х – початку 1930-х років у спорудженні хмарочосів. Самою цілісною спорудою Ар-деко часто називають Крайслер-білдінг, зведений у 1928-30 роках під керівництвом архітектора Уільма ван Алена. Хмарочос має стрункий, динамічний силует: своєрідний високий, компактний п’єдестал поступово зменшується, завершуючись пірамідальною баштою у вигляді 7 радіальних склепінь, з 38-метровим шпилем. Мотиви ярусів-склепінь нагадують автомобільні колеса як символ «Крайслера». Фасад прикрашений по кутам емблемою фірми на висоті 31 поверху і скульптурами орлів – на рівні шістдесят першого. Використання новаторської конструкції поєднується з вишукано-елегантним декором не лише в екстер’єрі а й в інтер’єрах Крайслер-білдінга. Екзотичної розкоші надають приміщенням використання червоного мармуру в облицюванні стін і жовтого на підлогах. Широко застосовані в оформленні і різні породи дерева. Хрестоматійними взірцями стилю є інкрустовані двері та кабіни ліфтів. Не випадково Крайслер-білдінг вважається однією з найпрекрасніших споруд 20 століття.

Аналогічні підходи спостерігаються в інших спорудах-хмарочосах Нью-Йорка та Чикаго. Зокрема, виразна конструкція та характерний декор відзначають Емпайє-стейт білдінг, що перейняла пальму першості по висоті у Крайслер-білдінг в 1931 році. Більш стрімкий силует споруди увінчаний дещо тендітною баштою. Своєрідною інтерпретацією готичного архітектурного декору на взірець творів Гауді може вважатись і будівля Дженерал електрик тих років. Гранично стилізовані рослинні мотиви рельєфів на фасадах і сталактитові прикраси покрівлі підкреслюють конструктивну ясність і лаконізм основних форм. Ще одним осередком стилю ар-деко в хмарочосах став Чикаго. Особливої уваги заслуговує сяючий розкішною стриманістю архітектурний декор споруди Карбід і Карбо-білдінг, де нині розташований готель Hard Rock. Активне ввадення в декор барвних поєднань золота, бронзи та графітно-зеленого в геометризовані орнаментальні мотиви посилюють це враження.

.В різних європейських країнах в архітектурі доби теж окреслюється лінія ар-деко. Навіть в радянських спорудах 1930-х років – зокрема громадського призначення спостерігається потяг до урочисто-пишного оздоблення, спрощений геометризм мотивів якого урівноважується використанням дорогих матеріалів. Зокрема, такі риси притаманні оформлюнню низки станцій московського метрополітену. Так, за оформлення станції «Маяковская» архітектор Олексій Душкін отримав у 1939 році Гран прі на Всесвітній виставці у Нью-Йорку.

2. Дизайн. В період Ар-деко спостерігається розквіт мистецтва ансамблю, коли обдарований дизайнер відповідав за все оздоблення приміщень, включаючи вікна, підлогу, покриття стін, меблі, освітлювальні прибори тощо. Ця тенденція, найповніше реалізується в творчості таких митців як Ж.Е.Рульман, О.Мільн, М.Дорн. Найвиразнішими прикладами нових тенденцій в дизайні є такі знакові твори як плакат для згаданої виставки 1925 року. В ньому Р.Бонфіс використав характерні для Ар-деко прийоми стилізації квітів, античної жіночої постаті з ланню (Артеміда) та шрифт без засічок. Ще одним характерним твором є флакон майстра Баккара і коробочку для парфумів «Блакитна пора» зі стилізованим фонтаном, праобразом для котрого став декоративний екран «Оаза Е.Брандта. Нарешті, про ансамблеве мислення дизайну доби дає уявлення паризька спальня дизайнера Жанни Ланвен, спроектована в 1920-х роках Арманом Рато в пишному екзотичному стилі.

З середини 1920-х років ще одним джерелом натхнення дизайнерів, особливо в Америці, стали механічні промислові форми. Це призводить до появи динамічних геометричних мотивів, яскравих прямолінійних образів: квадратів, кіл та на півкіл, шевронів, стріл блискавки тощо, а також – кінетичних, параболічних форм, навіяних аеродинамікою. Характерним мотивом Ар-деко було зображення яскравих сонячних променів, а у Франції – стилізованого фонтану як варіації на класичну тему. Широко використовувались в Ар-деко і квіткові та сюжетні мотиви, але вони мали зовсім іншу стилізацію, ніж в Ар-нуво. Квіти і букети виглядали спрощеними, лише віддалено нагадуючи природні оригінали. Бабки павичі та водяні лілеї Ар-нуво поступились місцем стрімким газелям та борзим і гончим псам; мотиви змій зустрічаються, щоправда, в обох періодах.

Жіночі образи доби Ар-деко більше не були томливими дамами з довгим волоссям. Вони стали більш рішучими і самовпевненими, з короткими стрижками або гладенькою зачіскою і зображувались оголеними чи модно вбраними. В декорі меблів, кераміки, металу постаті людей часто вирішуються в стилі неокласицизму, як, наприклад, в рельєфах Рокфелер-центру. Однак, їх стилізація теж значно відрізнялась від автентичного Неокласицизму і в ті часи їх часто відносили до Модерну – так цей термін тоді використовували для визначення сучасного дизайну. Поряд з декоративністю як провідною ознакою в Ар-деко відчутний вплив Модернізму з його відточеною функціональністю, що продовжував розвиватись із ранньої стадії і в період між світовими війнами. Можна сказати, що багато творів тієї доби стали класикою, яка не пов’язується з рамками часу.

3.Костюм. Весь міжвоєнний період стосовно історії костюму поділяється на два етапи, які віддзеркалюють суспільну ситуацію тих літ, зокрема – зміни стилю життя. 1920-і роки в історії культури називають «віком джазу». В нічних клубах та танцювальних залах під ритми чарльстона формувались новий тип краси та стиль поведінки молодих жінок, які танцювали, вживали коктейлі і палили цигарки, носили короткі стрижки і активно користувались косметикою. Разом з тим, нові жінки все частіше мали професію, добру освіту, займались спортом, оволоділи їздою на автомобілі. Подібні зміни викликають кардинальні перетворення в жіночій моді. Модний силует тих літ – досить короткотривалий – базується на геометричних засадах: маленька кругла голівка, різко опущена лінія талії, дуже довгий ліф, спідниця, яка ледве прикриває коліна, що разом утворюють ніби два прямокутника, розділених низько на стегнах паском. Модна жіноча постать, яка має невизначені статеві ознаки – «гарсон» (хлопчик) стає новим напрямком у моді.

Цей мерехтливо-свавільний і викличний стиль на межі наступного десятиліття поступається місцем іншим тенденціям. Всесвітня економічна криза породжує масове безробіття, злидні й тривогу населення багатьох країн. Прагнення замаскувати фактичний стан речей, відволіктися від проблем реальної дійсності обумовлює декларативне творення прекрасного ілюзорно-романтичного світу всіма засобами тогочасної системи мистецтв, особливо – кінематографу та індустрії моди. В 1930-і роки міжнародна еліта розважалась на модних курортах, прості люди захоплено милувались безтурботним життям прекрасних героїнь екрану; Марлен Дитріх, Грета Гарбо та інші кінозірки пропагували образ чуттєвої стильної красуні з пишними кучерями в розкішних вечірніх обтислих сукнях, які нагадують прекрасне минуле. Загалом ситуація 1930-х років відображає характерні для ХХ століття постійно зростаючі зв’язки між соціальними, політичними, економічними тенденціями, художнім процесом та модою, яка сміливо декларує нові ідеали. Нові тенденції формуються в численних Домах моди, які в цей час, як і раніше, концентруються переважно в Парижі і через численні журнали мод інформують світ про нові досягнення. Поряд з ветеранами модного бізнесу в модній індустрії з’являються нові зірки. Досягають слави Жанна Ланвен та Мадлен Віонне, які відкрили власні будинки мод ще в 1909 та 1912 роках, дом мод Коко Шанель (1919), Люсьєна Лелонга (1923), Жака Хейма (1924). Активно працюють Жан Пату, Едуар Моліно, Ельза Скьяпареллі. Характерно, що провідну роль в цей час відіграють кутюр’є – жінки.

Сформовані в на початку ХХ століття основні параметри стильного чоловічого гардеробу зберігаються і в міжвоєнний період, однак спостерігаються і певні зміни. Так звані світські форми костюму втрачають значення, а деякі – наприклад, пальто-сюртук – взагалі зникають. Натомість, торжествує перемогу чорний піджак з жилетом та брюки в смужку як провідний варіант костюму.

Найільш розповсюдженим типом одягу для урочистості, наприклад, весілля, виявляється в цей час візитка. Якщо візитка, жилет та брюки шились з однієї тканини, то такий комплект називався костюм-візитка. Основу парадного вечірнього костюму складає, як і раніше, фрак. На менш урочисті вечори зазвичай використовували смокінг - таксидо. З’являються піджачні пари, тобто, костюми-двійки, які носили з сорочкою або светром. Популярними стають спортивні піджаки; поглиблюється розмаїття спортивного одягу з врахуванням видової специфіки. Короткі зачіски з проділом збоку чи посередині голови повинні були бути «прилизаним», що досягалось з допомогою бриліантину. Основними видами головного убору залишаються м’який чорний фетровий капелюх з вм’ятиною посеред чола, просторі кепки з напуском, а влітку - панами. Верхній одяг - пальто типу ольстер, честерфільд чи реглан.

Післяреволюційна доба стала яскравою сторінкою історії костюму СРСР. В ці роки народжувались дуже цікаві проекти масових форм одягу я к галузі промислової продукції. Творчість талановитих радянських модельєрів набуває міжнародного визнання. Серед групи талановитих модельєрів перше місце, безумовно, належало Надії Ламановій (1861 – 1941). Апогеєм творчої діяльності представниць радянського дизайну стала їх участь у вже згадуваній Всесвітній виставці 1925 року в Парижі. Для цієї виставки Н.Ламанова з В.Мухіною, О.Екстер та Н.Макаровою розробляють яскраву колекцію, основу якої склали сукні сорочечного крою з вишивкою, стильні костюми та сміливі аксесуари – сумки з полотна і вірьовки, буси з камінців і дерева тощо. За одну з моделей колекції Н.Ламанова отримала «Гран прі» за національну самобутність у поєднанні з сучасним модним напрямком. Поряд з цими визнаними модельєрами в 1920-і роки працювали В.Степанова, Л.Попова, О.Анісімова.

ІІ. Образотворчі мистецтва. Як зазначалось, найбільш яскраво стиль Ар-деко виявився в архітектурі та різних видах дизайну. Проте і в суто образотворчих сферах – скульптурі, живопису, графіці можна прослідкувати характерні ознаки. Чільне місце в йьому процесі займає графіка, зокрема – плакат та рисована ілюстрація моди.

1.Графіка. Удосконалення технологій в галузі поліграфії призводить до кількісного зростання друкованої продукції, зокрема – плаката при збереженні високого художнього рівня. Формується специфічна стилістика рекламного плаката Ар-деко – площинне трактування предметів і фігур люлей без зайвих деталей, чітка графічність образів, соковиті кольори і бездоганна відповідність зображення і тексту. Знаковим твором доби став плакат Р.Бонфіса, створений до паризької виставки 1925 року. В ньому простежується прагнення втілити нові естетичні орієнтири в гармонійному поєднанні традицій Ар-нуво і нових тенденцій. Провідним графічним дизайнером Ар-деко безсумнівно був Адольф Мурон, відомий як Касандр (1901-1968). Митець здобув визнання вже в середині 1920-х, але розквіт творчості припадає на наступне десятиліття. Він перетворює комерційний плакат на справжні шедеври стилю. Приваблюють жартівливою невимушеністю і характерним лаконізмом велика низка рекламних постерів для винної компанії «Dubonnet», постери, що рекламують взуття чи модні кепі. Однаково майстерний в розробці рекламних образів виробів харчової та легкої промисловості, грамофонних платівок і газетно-журнальної продукції, митець найбільш успішні плакати створив для реклами туристичної галузі і тогочасного транспорту, зокрема – трансатлантичних лайнерів та швидкісних експресів, що так яскраво уособлювали нову комунікаційну еру. Блискуче передає митець враження стрімкого руху залізничного експреса, статечну могутність пароплава («Північна зірка», «Північний експрес»). Зокрема, в 1939 році він вдало допасовує рекламу рейсу «Нормандії» до Всесвітньої виставки в Нью-Йорку. Виважена і водночас динамічна композиція, продумані барвні рішення добре поєднані з типографікою. Митець був також визнаним педагогом, працюючи в Школі Графічного дизайну та Школі прикладних мистецтв. Хрестоматійним для фахівців став його вислів щодо суті плаката як засобу зв’язку між підприємцем та публікою, який повинен встановити між ними ясний, чіткий і міцний зв’язок.

Майстерним плакатистом доби був Поль Колен (1892-1985). Його передусім цікавила сфера тогочасного шоу-бізнеса: в 1920-і митець уславився низкою плакатів, які рекламували гастролі таких популярних тоді негритянських музикантів і танцівників («Негритянське ревю»). Характерним зразком пізнього стилю є його рекламний постер фірми «Пежо». В Італії успішно працює Марчело Дудович. Визнаний майстер комерційного плаката часів пізнього Ар-нуво, він і в міжвоєнний період продовжує створювати постери різного спрямування – від театральних афіш і реклами грамофонних платівок та фотокамер до популяризації фірмових напоїв «Кампарі», римського універмагу «Rinascente» спортивних змагань і автомобілів «Fiat». Головною принадою його плакатної продукції є вдале відтворення стилю життя доби, уміння передати принадність рекламованих товарів через їх експлуатацію представниками модної еліти («Спільна їзда», серія « La Rinascente», тощо).

В Британії загальним схваленням користуються плакати Тома Первіса – «королівського дизайнера» за титулом. Взірець джентльмена тієї доби втілено в його рекламному постері одягу фірми «Остін Рід». В Америці в 1920-і роки елегантний варіант стилю демонструють рекламні роботи Кристіана Леєндекера. Він вдало інтерпретує метод «фейд-евей» в низці постерів для фірм «Арроу колар». Провідне місце в американському і канадському постері тих літ займає реклама транспорту і туризму. Серед цікавих рішень тогочасного графічного дизайну слід також назвати цікаві постери Л.Седріка Морріса з рекламою продукції «Шелл», польський плакат тощо.

2. Ілюстрація моди. Ар-деко – золотий вік рисованої ілюстрації моди і навпаки - у фешн-ілюстрації специфічні ознаки стилю втілені надзвичайно виразно. Нові стильові тенденції особливо помітні в творах тих ілюстраторів, які працювали раніше в стилі Ар-нуво – Ж.Барб’є, Ж.Лепапа, Е.Дріана, Ерте та інших. Певним чином манера автора залежала від смаків замовника, тобто, модних часописів, через що ілюстрації того ж Лепапа в «Gazette de Bon Ton» та у «Vogue» відрізняються за стилістикою. З іншого боку це був час, коли фешн-ілюстратори впливали на стиль і напрямок і в моді і модних часописах.

В 1920-і роки «Vogue» та «Harper’s Bazaar” очолюють список видань, які визначають параметри розвитку модної ілюстрації в стилі Ар-деко. Ще одним виданням високого художнього рівня залишається «Gazette de Bon Ton». Після 1925 року «Gazett» об’єднується з артистичним оглядом «Art. Goute. Beaute») («Мистецтво Смак Краса), розрахованим на елегантних парижанок. Прагнення захопити споживача, заохотити його віддати перевагу саме даному журналу, змушує видавців ретельно ставитись до оформлення обкладинок, запрошуючи для цього найбільш популярних авторів. Фешн-ілюстрації на сторінках цих часописів уявляють собою своєрідний візуальний звіт не лише про новинки моди, а й стиль життя - манери, проведення вільного часу тощо.

Жоржа Барб’є вважають одним із визначних творців Ар-деко. Вважається, що разом з П.Ірібом, Ж.Лепапом, П.Бріссо він утворив своєрідне об’єднання “Лицарі браслета», яке метою своєю ставило реалізацію нових дизайнерських ідей у різних видах образотворчості. В 1920-і роки його композиції виглядають більш чіткими і виваженими в деталях, ніж перед війною, але залишається вишукана елегантність і чудове чуття ритму: зіставлення та чергування геометризму і асиметрії, елементів реалістичності та декоративізму. Як і Барб’є, постійним ілюстратором «Gazette de Bon Ton» був П’єр Бріссо (1885 – 1964). Його роботи легко розпізнаються серед інших, оскільки трактовані як трохи шаржовані, з гумористичним відтінком сценки з життя вершків суспільства. Митець не обмежується характеристикою основних моделей, а створює жваві побутові ситуації, де поряд з головними героїнями часто присутні інші персонажі і це надає ілюстраціям життєподібності. Високим рівнем майстерності і бездоганним чуттям стилю позначені ілюстрації Андре Едуарда Марті (1882 – 1974). Його композиції ясні і стримані, переважно ліричного характеру і ваблять тонкою гармонією кольорів та ліній.

Жорж Лепап (1887-1971) у повоєнні роки активно співробітничає з «Vogue». Чуття стилю допомогло митцеві перейти від примхливої вишуканості Ар-нуво до лаконізму мови нового часу, не втрачаючи граційності. У порівнянні з іншими авторами, добре відчувається дещо холоднувата, відсторонена гармонія його ілюстрацій. В роботах Лепапа проникливо відтворено характерний модний імідж, коли жінки прагнули демонструвати певну андрогінність, хлоп’ячу худорлявість фігури. Він любив розташовувати постаті героїнь майже по центру аркуша, обігруючи загальний вертикалізм композиції як засіб демонстративно прямолінійного показу костюму.

Своєрідністю манери вирізняється Едуардо Гарсіа Беніто (1891-1981). Митець уособлює в своїй творчості ту лінію, представники якої захоплювались інтерпретацією прадавніх і екзотичних культур. Митець віддає перевагу крупноплановим, іноді підкреслено фрагментарним композиціям, в центрі яких - образ жінки віку джазу. Енергія сухих, чітких ліній, локальні кольори, зведений до двовимірності простір позначають відмінні риси його обкладинок. «Золоті двадцяті» стали добою становлення виразної індивідуальної манери та популярності як ілюстратора Леона Беніні (1892 – 1948). Митець чудово відчував нові засади стилізації і використовував їх, відтворюючи модний силует «гарсон».

В часописах тих літ поряд з чоловіками успішно працювали жінки-художниці. Успішним ілюстратором була Хелен Драйден (1887 – 1981). Вона створювала обкладинки в 1910-х – 1920-х роках для «Vogue» та «Delineator» і мала славу промислового дизайнера, розробивши дизайн Студебекера 1937 року. Як фешн-ілюстратор художниця відзначалась манерою, сформованою на основі переплетення ідей пізнього Ар-нуво та Ар-деко. Подібно до Ж.Лепапа, вона презентує вишуканий, варіант стилю «золотих двадцятих». Разом з тим її роботи відрізняє більша емоційність і чисто жіноче захоплення красою нарядів. Успіхом користувались також ілюстрації Гарріет Мізероль.

Ще на початку 1910-х років починає працювати як модельєр, художник театру і кінематографа, скульптор та ілюстратор Роман Тиртов, відомий як Ерте (1892-1990). Митець вважається одним з найяскравіших і оригінальних творців Ар-деко, засадам котрого залишався вірним протягом життя. Ерте опрацював виразну авторську манеру, яка зачаровує очі незрівняною красою лінійних ритмів і декоративністю барв, безмежною фантазією і вмінням буквально всі явища і предмети перетворити у вишукане плетиво орнаментальних мотивів.

Чорно-білі люстрації митця кінця 1910-х – початку 1920-х років для «Harper’s Bazaar» вражають каліграфічною чіткістю ліній, плавністю гнучких обрисів та особливою пластичністю рухів прекрасних манекенниць. Звівши до мінімуму побутовій антураж, митець, натомість, розгортає казкові орнаментальні композиції узорів тканин, прозорих драпувань і вже в ці роки перетворює звичайну ілюстрацію у фантастичний міні-спектакль. Разом з тим він активно використовує колір в обкладинках часопису.

Твори Ерте презентують мистецько-ігровий, подвійно творчо перетворений варіант Ар-деко. Використовуючи туш, акварель, гуаш в їх розмаїтому поєднанні, митець створив особливий – примарно прекрасний і святковий світ мистецтва, де на сцені життя виступають чарівні рокові красуні в сліпучих нарядах і сяючих оздобах, що несуть у собі відбиток підкресленої театральності. Ерте однаково майстерно стилізує одяг різних епох і народів – загадкового Сходу, романтичної Греції, кокетливого рококо і сучасного вишуканого Ар-деко. Його малюнки захоплюють продуманістю композиції, красою ритмів, романтизмом і водночас легкою іронією, тими елементами гри, які єднають Ар-деко з Ар-нуво. В цьому можна побачити спорідненість творчості Ерте і Барб’є.

На початку 1930-х років рисована ілюстрація моди наряду з загальною економічною кризою переживає і власну, пов’язану з появою кольорової фотографії. Ситуація нагадувала ті дискусії, які ще за півстоліття перед тим виникали в середовищі живописців і графіків, а саме: параметри і можливості по відтворенню дійсності та розподіл сфер діяльності. В даному випадку утверджується думка, що втрачається сенс використання рисованих ілюстрацій для розповсюдження інформації в галузі модної індустрії. Вже на початку 20 століття в модних часописах з’являються фото відомих жінок – передусім зі світу мистецтва – у туалетах провідних дизайнерів. Можливість знімати в кольорі та поява портативних фотоапаратів обумовили все більше розповсюдження фотографії в галузі газетно-журнальної продукції. З кожним роком фешн-фотографій у спеціальних виданнях стає все більше. Модні часописи не поспішали відмовлятись від рисованої ілюстрації, однак фахівці усвідомлювали необхідність більш чіткого розмежування у засобах та стилістиці створення художнього образу.

Влучно відтворив «дух часу» в галузі Ерік – Карл Еріксон (1891 – 1958). В 1920-х його роботи відповідали стилістиці десятиліття («Gazett du Bon Ton», ілюстрація 1921року) – сплощені, узагальнено декоративні з відчутною перевагою рисунку як виражального засобу. Але на межі десятиліть, коли митець працює переважно для «Vogue», в його роботах спостерігаються кардинальні зрушення. В середині 1930-х років К.Еріксон утверджується як один з провідних ілюстраторів моди і активно відтворює моделі всіх відомих паризьких дизайнерів. Високий художній рівень робіт митця базується на прискіпливому вивченні натури та її майстерній стилізації. Ерік до кінця життя працював з манекенницями, робив численні замальовки і цей досвід дозволяв йому вільно оперувати лініями і кольорами, створюючи композиції зі збалансованим співвідношенням реальності та абстрагування. Стилістика ілюстрацій наближається часом до реалістичної і водночас автор завжди залишає глядачеві можливість «дотворити» образ.

Рене Буе-Вілламез (1900 – 1979 віддавав перевагу досить розвиненій сюжетній побудові, розповідаючи про стиль житжиття і гардероб представниці вищих сфер – аристократичної, дещо зверхньої дами, що приміряє нові сукні, відвідує театр чи музей, грає в казино, невимушено відпочиває на балюстраді під час прогулянки тощо. Митець опрацьовує специфічну манеру, починаючи з характерних видовжених пропорцій фігур - жіночних, спокусливо-елегантних. В ілюстраціях Р.Б-Вілламеза оточення трактоване саме як тло – майже без кольору. Обличчя героїнь зазвичай теж подаються лінійно, лише з акцентованими кольором вустами. Вся увага зосереджується на нарядах – з уважно опрацьованими деталями і широкими мазками переданим фарбами загальним силуетом.

Більш прозаїчно і разом з тим привабливо характеризує в своїх ілюстраціях модне середовище П’єр Морг. Його граційна, скромна героїня виглядає чарівною, модно вбраною і схожою на багатьох читачок. Привертає увагу обкладинка часопису «Femina Noel» 1938 року з сакраментальним підзаголовком «Краса «38»». Узагальнений модний образ передвоєнних років охарактеризовано лаконічно і вичерпно. Нагадуючи певним чином персонажі чудових афіш кінця 19 століття, ілюстрація сприймається дуже актуальною для часу її створення.

Інші фешн-ілюстратори доби – Е.Беніто, Г.Болін, Л.Беніні - також реагують на естетичні запити, художні смаки та модні тенденції пізнього Ар-деко, відповідно інтерпретуючи соціальне замовлення. Загалом рисована ілюстрація доби тяжіє до більшої реалістичності, прагнучи, разом з тим, відокремитись від фотоілюстрації з її точністю відтворення вже існуючого взірця шляхом передачі авторського сприйняття моди як такої – модних ідей, а не їх конкретної реалізації.

3. Живопис. В галузі живопису стиль ар-деко проявився як трансформація класичної традиції, збагачена елементами кубізму, фовізму, конструктивізму тощо. Характерні ознаки стилю виявляються переважно в портреті і сюжетному живопису, де зображення аксесуарів, модного вбрання, антуражу допомагає продемонструвати приналежність героїв певному середовищу, в якому стиль функціонував.

Визнаним художником Ар-деко була Тамара де Лемпіцька (1898-1980). Можна сказати, що вона сама, як і її творчість стали уособленням стилю життя «золотих двадцятих». В її спадщині переважають портрети і оголена жіноча натура. Портретні персонажі Лемпіцької, вбрані згідно характерного дрес-коду доби, випромінюють підкреслену елегантність, томливу манірність, певний виклик у поєднанні з цілеспрямованістю. Оскільки серед моделей її портретів переважали прославлені представники світської еліти і богеми, сказане стосується образів і жінок і чоловіків (Портрети Т.Лемпіцького, маркіза д’Афітто, «Дівчина в рукавичках», «В середині літа» тощо). Знаковою роботою доби можна вважати її автопортрет у зеленому бугатті 1925 року, де в сконцентрованому вигляді постає жінка нової доби – привабливо-пристрасна, вона стрімко проноситься перед нами і ніщо не зупинить її в досягненні мети. Водночас в багатьох жіночих моделях підкреслюється гіперболізована жіночність і томлива самозакоханість. Сміливі ракурси і кадрування композиції, вишуканий геометризм, підкреслена декоративність трактування образів, потяг до точності передачі деталей при загальній вільній інтерпретації натури і простору характеризують загалом її живопис, який можна назвати і типовим салонним мистецтвом доби.

Риси ар-деко простежуються в живописі ряду митців тієї доби як певна складова творчості. Так, елементи стилю притаманні роботам Зинаїди Серебрякової часів еміграції («Лебедине озеро», «На пляжі», «Відпочиваюча негритянка», портрет Р.Зубової). Цікаві графічні роботи та ескізи костюмів створювала у 1920-і Соня Делоне.

4.Скульптура ар-деко. Головними стилістичними прикметами в скульптурі є її декоративність, камерний характер, потяг до відтворення специфічно мистецьких, театральних, передусім балетних, умовно-алегоричних образів та використання незвичних поєднань матеріалів, таких як бронза і слонова кістка, яка певним чином нагадувала давню хризоелефантинну техніку. Дмитро Чипарус (1886-1947) – парижанин румунського походження – підняв декоративну скульптуру камерного формату до справжніх мистецьких вершин. Закоханий, як і більшість представників тогочасної богеми, в в примарно-прекрасний світ дягілевського балету, митець в кращих своїх творах опосередковано чи безпосередньо віддзеркалює цей вплив: провідна тематика його робіт пов’язана з танцем. Ще одним джерелом натхнення виступають під враженням від відкриття гробниці Тутанхамона давньоєгипетська скульптура і декоративне мистецтво. Вишукані композиції Чипаруса якнайкраще уособлюють специфіку Ар-деко – розкішну елегантність. Більша частина робіт була створена митцем саме в «золоті двадцяті» - «Російський балет», «Символ віри», «Дівчата» і незалежно від теми в них проникливо відтворено дух часу. Його композиціям притаманні виключна виконавська майстерність, особливе чуття матеріалу, тонкий художній смак («Сестри Доллі», Альмерія», «Аюта»).

Австрійський скульптор Петер Терещук (1875-1963) зіставив у своїй творчості асиметризм ар-нуво зі специфічним поєднанням різних матеріалів, притаманним ар-деко. Його кабінетна скульптура та пластика малих форм більше тяжіють до вибагливої криволінійності. Одним з найвиразніших представників стилю може вважатись Пол Меншип (1885-1965). Митець захоплювався давньогрецькою пластикою, що позначилось на тематиці та загальних якостях робіт. Разом з тим, приналежність робіт митця стилю Ар-деко підтверджується іх декоративним характером, продуманим спрощенням ліній («Індіанський мисливець з собакою», «Прометей» «Вечір» тощо. Вдала стилізація при відтворенні персонажів давньогрецької міфології, зацікавлення образами і мотивами американської історії визначили популярність Меншипа не лише як творця кабінетної скульптури, а й автора монументально-декоративних композицій.