Постімпресіонізм, Символізм.

І. Постімпресіонізм. З кінця 1880-х років як особлива течія заявляє про себе постімпресіонізм. Це поняття – досить розпливчасте – все ж фіксує увагу на основних особливостях нового художнього явища: той факт, що воно виступило після імпресіонізму, що в чомусь воно є невіддільним від останнього, в чомусь від імпресіонізму відрізняється і навіть протистоїть йому. До останнього десятиліття нові принципи запроваджував один Сезанн, що працював в Ексі. Але в 1887 році в Парижі зближуються Ван-Гог, Гоген та Тулуз-Лотрек. Всі вони мріяли обновити і мову і сам об’єкт живописного мистецтва. З’явившись, таким чином, на закаті розвитку імпресіонізму, постімпресіонізм завершив шлях в перших роках століття двадцятого, на зорі новітнього мистецтва. Постімпресіонізм лежить на межі часів і епох.

Постімпресіонізм має ще складніші, ніж у попередників, стосунки з офіційним мистецтвом і з буржуазним суспільством взагалі. Імпресіоністи ще знаходили в суспільному оточенні і гіркоту і радість, а їх наступники – нічого крім дисонансів та загрози природній людяності. Недаремно Сезанн рятується від паризької суєти в Ексі, Ван-Гог – в Арлі, а Гоген – спочатку в патріархальній Бретані, а пізніше – серед первісної чистоти Полінезії. Що стосується Лотрека, то він розвінчав міф про “безтурботний” Париж третьої республіки, оголюючи весь бруд, продажність і профанацію особистості. В свою чергу, буржуазна публіка відчувала стійку ворожість до постімпресіоністів. Їм було дуже важко жити і, за виключенням Сезанна, вони скінчили життя в невизнанні, самотності або злиденності.

Імпресіонізм – це витончено-високий рівень мистецтва спостереження за реальною дійсністю, аналізу глядацького сприйняття. Як вже зазначалось, з метою максимального наближення до природи імпресіоністи писали на пленері, піднесли етюд, висвітлили палітру. Трепетна живописна манера, розмитість плям кольорів, що ніби “перетікають” одна в одну, розімкнутість малюнку, роздільність м’яких мазків – все це дозволило зробити явним невидимо-миттєве, мінливе і визначити невиразне. Тобто, імпресіоністи почали вперше творити в сфері нестабільної предметно-часової концепції. І цю ідею продовжують розвивати постімпресіоністи. Саме предметно-часова концепція відтворення світу єднає обидва напрямки, які б розходження в інших питаннях не спостерігались. Але уповільнення швидкоплинного часу має свої межі і в “Стогах” чи “Соборах” Моне, пізніх балеринах Дега імпресіонізм досягає межі своїх можливостей.

Постімпресіоністи перейшли від інтимного сприйняття природи до більш глобальної її трактовки. Відтворений в їх полотнах світ розгортається, розширяється, продовжується в минуле і майбутнє – тобто, набуває здатності жити у “великому просторі і часі”. Там, де імпресіоністи ”розділяли", їх наступники намагаються “ущільняти”, вони інтенсифікують колір і форму, загострюють і драматизують відношення. Міняється і живописна манера. Всі постімпресіоністи прагнуть досягти міцного поєднання живописної та графічної засад, моделювати форму кольором, “малювати фарбами”. Мазки в них різкі і уривчасті, наближаються до прямокутничків, горизонтально-вертикально-косих штрихів. Такий мазок, притаманний всім постімпресіоністам. Синтезуючий та експресіонізуючий натуру метод певною мірою деформує принцип візуального світосприйняття, притаманного мистецтву нового часу, готуючи основу для мистецтва найновішого часу.

Постімпресіонізм в цілому пронизаний драматизмом і напругою. Це виявляється не в сюжетах, а в загостренні прийомів та виражальних засобів в індивідуальному перетворенні. Це може бути надзвичайна активізація кольорових та просторових відношень, вольова концентрація лінійних ритмів, напруження пластичної форми. Неоднорідна стилістика створює широкі можливості для художніх новацій і, водночас, певною мірою це пояснює і роз’єднаність майстрів постімпресіонізму, несхожу на творчу близькість попередників.

Першим і найбільш універсальним майстром постімпресіонізму був Поль Сезанн (1839-1906). Як і Е.Мане та Е.Дега, він формувався під впливом творів майстрів Нового часу – від Веронезе, Тінторетто і Пуссена до Делакруа і Дом’є. На відміну від імпресіоністів він цікавився передачею матеріальності природного і предметного світу, стабільними закономірностями форм і барвних зіставлень. В пошуках засобів відтворення структурної конструктивності природних форм Сезанн теж часто розробляв один мотив, зокрема – в улюбленому пейзажному жанрі («Гора Сен-Віктуар»). Широко варіюючи відтінки основних кольорів та манеру їх нанесення на полотно, митець передавав просторові плани та освітленість. Всім його творам, незалежно від жанрової приналежності, притаманні урівноважена композиція, лаконічний рисунок, чітка, пластично узагальнена ліпка форм, матеріальна переконливість, барвність фактури. І загальна поважність, навіть епічність трактування теми. Категорії часу і простору набувають в його картинах сенсу, сконцентрованого всередині мистецтва.

Такою поважністю відзначаються його пейзажі панорамного характеру («Береги Марни»), портрети і сюжетні композиції («Картярі», автопортрети) та натюрморти. Митець прагне до створення мистецтва «позачасового», позбавленого миттєво-динамічних змін, до урівноваженого відтворення органічної єдності форм природи, предметного світу. Зокрема, в численних натюрмортах Сезанн підкреслює структуру предмету, його вагомість і матеріальність. За допомогою фактури фарб і чистих кольорів він підсилює матеріальну переконливість і пластичність предметного світу («Фрукти», «Натюрморт з драпіруванням», «Яблука, персики, груші»). В цих полотнах має місце своєрідне барвне рішення, побудоване на поєднанні сіро-блакитних та жовто-помаренчевих кольорів. В пізні роки («синтетичний» період) митець часто звертається до теми купання, формуючи складну цілісність динамічно-стабільного образу, де постаті людей як і пейзаж, пронизані світлом і повітрям («Купальники»). Ті ж риси характеризують пізні натюрморти, портрети, яким автор надає рис монументальності («Дама в блакитному»).

Сезанн завжди писав з натури. Однак, в своїх картинах він назавжди віддав перевагу своїм відчуттям, самій живописній поверхні полотна, красі живопису перед натурою. Його роботи зберігають зв’язок з реальністю у суто живописному вимірі, де предмети визначають обрисами і барвами свою тривимірність і “речевистість», але не імітують її. Поєднуючи пристрасний колоризм з прагненням до структурної упорядкованості, він безпосередньо окреслив розвиток раціонально-аналітичної лінії в мистецтві 20 століття, а опосередковано – опинився в центрі художньої революції, яка перебудує художнє світосприйняття.

Поль Гоген (1848-1903) також ставив за мету пошук узагальнених образів значимих явищ, що зближує його з символізмом («Видіння після проповіді», «Жовтий Христос»). Вже в цих ранніх роботах він звертається – як і інші члени «понт-авенської» групи художників - до живописної стилістики «синтетизму», в основі якої лежить розроблена Е.Бернаром та Л.Анкетеном в 1887 році техніка клуазонізму. Клуазонізм полягав у використанні (на взірець техніки перегородчатої емалі) контурів, що розділяють різні кольори, так що колір підкреслює рисунок і навпаки. Відмова від барвних переходів і півтонів надає роботам особливого декоративного ефекту, відверто руйнуючи перспективу натурного простору. В результаті, як вимагає синтетизм, той чи інший мотив, проявляючись з глибин нашої уяви, пам’яті, зберігає лише суть, основні риси («Доброго ранку, пане Гоген», «Кав’ярня в Арлі”).

Кращі полотна митця належать до зрілого періоду творчості, пов’язаного з життям на островах Океанії, де в повну силу проявився потяг Гогена до екзотичних культур. Він створює низку уславлених полотен – одночасно емоційних і декоративних. Соковита краса тропічної природи, стосунки «не зіпсутих цивілізацією» людей відтворюються в площинно-монументальних композиціях, що чарують стилізованим рисунком і декоративними барвами. В них ніби матеріалізується мрія митця і його однодумців про втрачений рай, гармонію існування людини в єдності з прекрасною природою («А ти ревнуєш?», «Біля моря», «Дружина укороля»). Етично-естетичні пошуки митця втілені в знаменитій картині «Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?». Земний шлях людини від народження до смерті, пошуки сенсу життя втілюються в унікальній єдності різнорідних елементів. Кожен з них існує сам по собі і водночас сприймаються як цілісна поетично-пластична людського існування.

Якщо Сезанн окреслив напрямок логічно-раціонального розвитку мистецтва 20 століття, то творчість В.Ван Гога (1853-1890) презентує засади емоційно-інтуїтивної, підкреслено експресивної мистецької лінії, що також виступила складовою означеної художньої революції. Точкою відліку щодо сконцентрованості почуттів може вважатись вже раннє полотно «голландського» періоду «Їдоки картоплі», де провідна тема улюбленого Ван Гогом Міллє – важка і поважна праця на землі – втілюється у напруженні форм і красномовному аскетизмі барвного ладу. Покору і приреченість випромінює «Прогулянка ув’язнених».

На формування митця по приїзду в Париж у 1886 році значно вплинуло спілкування з Пісарро і Сезанном, Гогеном і Тулуз-Лотреком, зацікавлення як столичним художнім життям так і надбанням японського мистецтва графіки. У повній мірі пошуки художньої мови для вияву свого емоційного стану, власного ставлення до світу реалізуються в Арлі. Поєднання полум’яного прагнення до краси і гармонії з острахом перед ворожими людині силами втілююється в низці пейзажів, натюрмортів та сюжетних композицій, написаних невимушеними пастозними мазками насичених контрастних кольорів. В них однаково виразно відтворюються як сонячна краса південних ландшафтів «Хліба та кіпариси») так і безпорадна самотність людини у неприязному світі («Нічна кав’ярня”).

Вирішальну роль у формуванні твору відіграє техніка нанесення мазка та барвна гама. В самому темпі і ритмах його мазків – «кинутих» на полотно то вздовж то поперек, прозорих чи густо пастозних, рухливо-звивистих ніби відчуваються бурхливі емоції автора (чудова серія «Соняшників», «Спальня в Арлі», «Стілець з трубкою»). Ван Гог сміливо застосовує варіації барвних пар – блакиті і помаранчевого, червоного і зелені і деформує перспективу. В його знаменитих «Червоних виноградниках в Арлі» на наших очах ростуть з землі кіпариси і кущі, неначе темне зелене полум’я, а чорні постаті людей відіграють роль каркаса композиції. Могутнім космічним рухом сповнена «Зоряна ніч» з шалено сяючими велетенськими зірками. Могутня нервова виразність характеризує і низку портретних образів (Автопортрети, «Портрет доктора Гоше», Портрет татечка Тангі»). В одному з останніх полотен митця – «Ворони над полем пшениці» експресивно-емоційний вплив кольорів на наше сприйняття досягає апогею і драматичний зміст його прочитується не м менш чітко, ніж в трагічному образі «На порозі вічності». Образність останніх робіт митця дозволяє віднести їх до найкращих полотен експресіонізму.

Анрі Тулуз-Лотрек (1864-1901) – найбільш багатоманітний митець з групи постімпресіоністів, творчість якого складається з двох стильово різнорідних компонентів – оригінальни-ого за тематикою і художньою мовою живопису, що тяжіє загалом до постімпресіонізму та вражаючого сміливістю мистецтва графіки, де він виступає одним основоположників плакату новітньої доби. Його живописна манера складалась – як у багатьох митців тієї доби – з освоєння стилістики японських гравюр, а також – зацікавлення творчістю Е.Дега. Проте специфічне коло тем і сюжетів, що відтворюють зазвичай атмосферу нічного Парижу і героїв цього нічного життя надихає його на формування індивідуальної манери з її гнучким і водночас ламким узагальнюючим рисунком, динамічними видовженими мазками і прохолодною барвною гамою, відтіненою спалахами плям яскравих кольорів.

Означені риси притаманні більшості картин Лотрека. Велика серія робіт присвячена функціонуванню нічних закладів, включно до борделів, в одному з яких митець мав студію. Ці своєрідні репортажі з повсякденного життя повій позбавляють будь-яких ілюзій щодо їх існування – монотонного, цинічного, часом – зворушливого у своїй безперспективності («Жінка, що одягає панчоху», «Одна», «В салоні на вулиці Де-Мулен»). Охоче позують йому представники паризької богеми – співаки і танцівниці кабаре, такі як Ла Гулю, Іветт Гільбер, А.Брюйан, Жанна Авриль та інші. Відтворюючи богемне паризьке середовище, Лотрек звертається до гротескного перебільшення, підкреслюючи умовність, театралізацію життя, поведінки своїх героїв («Танець у Мулен Руж», «Ла Гулю, що входить у Мулен Руж»). Дуже виразними, гостро характерними виходили з під пензля митця портрети сучасників – елегантно-недбалого Луї Паскаля, клоунеси Ша-Ю-Као, Ж.Діель, жінки з рукавичками тощо. Яскрава, дещо загострена характеристика психологічного стану моделей поєднується в них з уважним відтворенням зовнішності. Проте найважливіше місце у творчій спадщині митця належить друкованій графіці – літографії, про що мова пізніше.

Загалом представники постімпресіонізму, осмислюючи не стільки вражень споглядання, скільки більш стабільні явища навколишнього світуу різних техніках та індивідуальниї манерах, взаємодіяли з іншими стилістичними напрямками і течіями свого часу – Ар-нуво, символізмом, вплинули на подальший розвиток мистецтва, зокрема – екс пре сіонізму.

ІІ. Символізм. Остання виставка імпресіоністів 1886 року продемонструвала і межі їх досягнень і пошуки неоімпресіоністів - паунтелістів, і формування синтетичного стилю Гогена і його прихильників (понтавенська школа). В цьому ж році вийшли в світ збірка віршів А.Рембо та Маніфест символізму Мореаса, що ознаменувало остаточне формування в літературі символізму як поміт­ного явища в художній культурі кінця століття. Певною мірою в галузі образотворчості символізм виступив противагою імпресіонізму з ігноруванням історичних, біблійно-міфологічних, літературних сюжетів

Художнє життя в цей час взагалі було різноманітним і напруженим. Зокре­ма, активізується виставкова діяльність. Систематично організуються міжнародні виставки, посилюється діяльність приватних галерей, що влашто­вують виставки сучасного мистецтва у Франції та за її межами. Це ще посилює загальноєвропейські художні зв’язки, Збагачується образно-стилісти­чна основа творчих, пошуків митців, що виходять і поза європейську тради­цію. Духовний клімат доби визначає відчуття соціальної безперспективності, що охопило всю художню інтелігенцію. Митці кінця століття ще більше, ніж їх попередники, вважають мистецтво, за словами П.Валері, єдиним ви­ходом, єдино можливим вираженням піднесених почуттів. В мистецтві вба­чали можливість задовольнити прагнення краси і гармонії в світі наживи. Такі погляди, найбільше декларовані представниками естетичного напрямку, сприяли розповсюдженню містичних настроїв і ідеалістичних теорій. Найпослідовнішим виразником їх став символізм, що відійшов від "брутальної" повсякденності у світ легенда, міфу, вимислу.

1. Західноєвропейський символізм. Активно розповсюдившись в літературній сфері, символізм вплинув і на образотворче мистецтво, хоч митців символічної орієнтації важко об'єднати в цілісну групу. В образотворчості символізм поділяється на два етапи. Першому з них притаманна залежність від літератури, ідеалізація минулого. Акцентуючи в цей час увагу на змістовому аспекті, символізм реалізував літературні алегорії в різних формах – академізму, реалізму, натуралізму. В 1880-х роках Гоген та інші представники понт-авенської школи задекларували свій варіант програмного символізму – «синтетизм», де на перше місце виводиться самостійний живописний символ. З цього часу візуальний символізм зосереджуєься не на сюжетній, а на формально-образотворчій складовій, торуючи дорогу символізму художнього мислення ХХ століття.

Індивіду­алістичні принципи течії, відхід в сферу суб’єктивних почуттів обумов­лювали довільну стилістику і на другому етапі розвитку символізму. "Скільки символістів, стільки ж символів" - за вдалим висловом П.Верлена. Твори представників течії характеризується тим, що предмет зображення не належить світові об’єктивної дійсності. Об’єктом для сим­волізму служить світ фантазії суб'єкта-творця. Іншими словами, символізм, ще більше, ніж імпресіонізм, наприклад, знаменує поворот до особистості, заявляючи, що здатний створювати, відмежовуючись від дійсності. Стверджуючи себе як критику на реалістичний спосіб від­ображення, що виник за часів Ренесансу, він відкриває нам не ілюзію реальнос­ті, а реальність ілюзії. Втрачає вагомість ідея подібності, схожості. Концепція ритму замінює концепцію оповідності і трактується як засіб пе­редачі піднесених почуттів, недоступних розумові, як "музика душі".

Символізм формується як усвідомлений напрямок в мистецтві у Франції в 1870-х роках. Його риси прослідковуються в творчості Гюстава Моро, яка була дуже популярною серед європейської еліти, поєднуючи майже академічний характер виконання зі складною символікою. Вишукано-таємничі образи картин митця на міфологічні, біблійні, містичних сюжети вимагали від автор іноді вербального доповнення, іноді ж вражали тривожною переконливістю. Таким є «Явління» 1876 року, де перед Саломеєю з темно-кривавого простору зали виникає видіння закривавленої голови Іоанна Хрестителя, що випромінює сліпуче світло. Низка полотен присвячена античній міфології, зокрема, близькій душі митця історії Орфея. («Орфей», «Мертвий поет і кентавр»). В них фантазія митця унаочнює сумну ідею приреченості на загибель конкретних втілень поезії, мистецтва, краси – і разом з тим, їх вічного існування в душах наступних поколінь. Важливо, що автор надає можливість глядачам виступати співавторами, інтерпретувати сенс своїх творів.

В пізніх роботах Г.Моро посилюється вибагливий декоративізм і барвистість. Його полотна зачаровують яскравістю колориту і буянням вишуканих деталей – розкішного шиття нарядів, блиску ювелірних прикрас, дорогоцінних тканин і аксесуарів, що оточують, оповивають героїв. Так, в картині «Єдинороги» і сам сюжет і його трактування відсилають нас до казково прекрасних готичних гобеленів, нагадуючи і вишукані середньовічні емалі. Такого сяйва поверхні своїх полотен митець досягав ретельним змішуванням фарб на палітрі до рівня випромінюючої спалахи різних кольорів амальгами. Складна багатозначність символів, прагнення втілити в живопису ідеї, непідвладні мистецтвам просторовим, притаманні останнім полотнам Моро. Таким як «Юпітер і Семела», де все заповнено алегоричними постатями, фрагментами архітектури і скульптури, фантастичними рослинами і мушлями. Всі ці деталі і образи оточують центральні постаті героїв – Юпітера у всій всемогутності та Семелу, яка гине від цієї грандіозності, даруючи життя Дионісу.

Чудовим інтерпретатором ідей символізму в образотворчості був Пюві де Шаванн (1824-98), який майже самостійно (за виключенням недовгого навчання у А.Шеффера) оволодівав її законами під впливом творів митців кватроченто, сучасних йому романтиків (ТШассеріо, Е.Делакруа). Опрацьовуючи античні, біблійні та алегоричні сюжети, митець формує власний стиль монументально декоративного живопису – позбавлений зовнішньої динаміки, орієнтований на символічне втілення узагальнених ідей і понять («Надія», «Роздуми», «Блудний син»). Митець віддає перевагу чітко організованим композиціям, стриманому колориту, підпорядкуванню рухів і жестів персонажів єдиному ритму і органічному поєднанню людських постатей і навколишнього оточення. Можна сказати, що розташовані паралельними планами у просторі герої та сам пейзаж відіграють в його творах однаково важливу роль, утворюючи захоплюючу цілісність «Біла скеля», «Сновидіння», «Дівчата на березі»).

Одним з перших творів символізму вважається «Бідний рибалка» Шаванна. В образі похмурого рибалки, який залишився вдівцем з двома дітьми уособлено ідею про втрачену гармонію. Віддзеркаленням сумних думок героя служить похмурий пейзаж з безлюдним берегом та гладдю сизої води – такої ж нерухомої, як фігура головного персонажу. Поза чоловіка і картина природи взаємно пов’язані, доповнюють одне одного, розкриваючи невеселі почуття і думки і сповнений туги загальний настрій лише підкреслюють образи дітей на другому плані.

Найбільшого визнання П.де Шаванн досягає як автор монументальних циклів, зокрема – серії панно з життя св. Женев’єви, покровительки Парижа, над яким працював з 1874 року до смерті для Пантеону. Від перших, дещо перевантажених багатофігурних композицій, де свята покровителька міста звертається до парижан, даючи надію місту в облозі, відрізняється остання робота митця – «Св. Женев’єва, яка споглядає Париж». Справжньої величі сповнена зовні непоказна, абсолютно статична композиція. Чіткий силует вже літньої святої, на тлі узагальненої панорами середньовічного міста. Образ піднесеної самотності людини, яка присвятила важкій справі, набуває значення шляхетного символу відданого служіння гуманній ідеї.

Переплетення різних стилістичних ознак прослідковуються в творчості Оділона Редона(1840-1916) . На ранньому етапі захоплення мистецтвом графіки (зокрема редона захоплювали «Капричос» Ф.Гойї) митець проявляє себе як провісник експресіонізму та сюрреалізму. У великій серії «Чорних» аркушів постають похмуро-страхітливі образи чорного ворона, павуків з людськими облчями, грандіозні очі, що розглядають глядача. В цих образах спостерігаються риси ірреалістичного мистецтва 20 століття, орієнтованого на позасвідоме, на психіку людини. З 1890-х років митець віддає перевагу живопису, створюючи пастелі та олійні пролотна, в яких зіставлення барв набувають підкреслено символічного звучання. Звернення до християнських та буддистських сюжетів обумовлює характер формування образів, сповнених споглядально-емоційного ліричного настрою («Блакитний Будда», «Богиня вогню», «Крилатий старець”, «Меланхолія»). Внутрішнє напруження форм і кольорів надає містично-символічного, фантастичного звучання навіть тим його композиціям, що належать до не промовистого жанру натюрмортів («Мушля», «Жінка серед квітів»).

Одним з найбільш популярних творів європейського живопису в останній чверті 19 століття було полотно швейцарця Арнольда Бёкліна, яке існує в трьох варіантах (зазвичай перевага віддається першому з них). В цій композиції митець виступає одночасно як романтик, символіст і провісник сюрреалізму. Композиція у кожному з варіантів базується на натурних спостереженнях, більше того, вона справляє враження підкреслено реалістичної за виконанням. Але автор зумів інтерпретувати цю конкретику і досягти провідної мети – відтворити сутність античного міфу щодо останнього притулку душ героїв і улюбленців богів – самотнього острова серед дзеркально нерухомих вод підземної річки Ахерон, куди Харон переправляє душі померлих. Острів з нішами склепів, крихітним причалом і сумними свічками «жалобних» кипарисів, що здіймаються в небо, знаходиться в іншому, недоступному земному життю меланхолійному просторі. Човен з саркофагом та нерухомою білою постаттю, який беззвучно наближається до цього примарного і магічно привабливого світу, лише підкреслює його відокремленість від реального життя. Вдале поєднання символіки і достовірності деталей надає особливої переконливості полотну.

Засади символізму лягають в основу творчості французьких живописців групи «Набі» - об’єднання молодих митців на взірець назарейців та прерафаелітів, напівтаємного, розрахованого на вибраних однодумців. Ядро його склали студенти академії Жульєна та Еколь де боз ар – Моріс Дені, Поль Серюзьє, Едуард Вюйар, Пьєр Боннар, Поль Рансон, Ксавьє Руссель та кількість учасників групи швидко зростала. Сама назва групи – «пророк, посвячений» - схильність до символізму і романтично-екзотичних тенденцій в мистецтві. Художні ідеї набідів формувались під впливом літературного символізму, один з оракулів якого – С.Маларме – вважав, що названий об’єкт на три чверті нищить насолоду його поступового вгадування. Представники групи також прагнули до багатозначності і певної розмитості смислових меж, до виявлення лише натяків на стан душі за рахунок візуальних об’єктів. Пошук засобів вияву ідеальних сутностей, реальностей внутрішнього світу людини опирався на творчість Ван Гога, Сезанна і особливо – П.Гогена.

Творчість набідів досить розмаїта і неоднорідна. Певну стильово-змістову цілісність демонструють роботи Дені, Серюзьє та Рансона, яких найбільше хвилювали містичні ідеї та проблеми їх виявлення. Боннар, Руссель та Вюйар цікавились вишукано-літературними сюжетами і почуттями та лірично трактованими повсякденними сценками. Набіди надихались античною міфологією, релігійно-містичними сюжетами, прагнули одухотворення мотивів природи. Всіх набідів, які працювали в контексті становлення і розвитку нового повномасштабного художнього стилю, об’єднували такі формальні риси як декоративна узагальненість форм, площинність, мелодійність ритмів та особлива увага до барвних плям як засобу виразності. Вказані якості базувались на захопленні японською гравюрою і середньовічними вітражами і гобеленами, творчістю італійських проторенесансних майстрів. Однак ці зацікавлення виявлялись в першому випадку великоформатними картинами з чіткими обрисами персонажів, а в першомі – малоформатними композиціями, де деталі розчинялись у світлоповітряному просторі.

Символічний синтетизм як теоретична засада творчості Гогена понт-авенського періоду проявляються в полотнах П.Серюзьє, таких як «Єва з Бретані», «Бретонська неділя», «Чаклунство». В них проявляється тонко відчута та опоетизована відданість традиціям, глибиннй містицизм тієї сільської частини Франції, де зберігся дух кельтських переказів. Інтерпретуючи живописну манеру Гогена, митець сконцентровує увагу на позачасових мотивах, сюжетах, де тривожно-замріяний стан душі підсвідомо домінує в поведінці персонажів, нерозривно пов’язаних з ж віковічною природою навіть в прозаїчних ситуаціях («Злива»).

Бретань стала джерелом натхнення для творів молодого Моріса Дені (1870-1943). Як Серюзьє, він прагнув до відродження монументально-декоративного живопису – як світського так і релігійного, реалізуючи лозунг символістів відносно призначення художника – «не рабське наслідування природи, а «візуалізація» мрій. В його творчості виявляється безпосередній зв’язок між живописною мовою і станом душі. В таких полотнах як «Жінки йдуть до гроба Ісусова», «Весільна хода» і особливо – «Священний гай» («Фігури у весняному пейзажі») ми відчуваєм як через видиму реальність розкривається невидимий світ, як духовне домінує над матеріальним. Вишукано-декоративна композиція будується на гармонійно-округлих лініях, мелодійних ритмах, м’яких світлих барвах, що формують сповнений містичного настрою образ. Більш прозаїчно-привабливо, відверто чарівно виглядають декоративні панно великої серії «Історія Психеї» для московського будинку І.Морозова.

Пьер Боннар (1867-1947) успішно працював над великими панно і камерними композиціями, у вишукано стилізованих формах відтворюючи природу, оголену натуру, сценки з паризького життя. Про захоплення митця японською гравюрою свідчать такі панно як «Жінки в садку» - підкреслено площинні і декоративні. Як і М.Дені, Боннар на замовлення І.Морозова створив велике панно-триптих «Середземне море». Митець майстерно оперує кольором, передаючи в неяскравих розбілених тонах відчуття сліпучої краси спекотного полудня і затишного затінку під кронами дерев прибережного середземноморського парку. Однак, на відміну, наприклад, від імпресіоністичних рішень, декоративізм композиції надає триптиху бажаної площинності, об’єднуючи його зі стіною. В ці ж роки він створює полотна на взірець «Площі Кліші». Сповнені динаміки, вони чудово передають активне життя мегаполісу.

Сміливе узагальнення форм і буяння інтенсивних барв відрізняють живопис Поля Рансона (1864-1909). Такими є «Дві оголених», «Пейзаж набі». В його узагальнених пейзажах особливо чітко відчувається схильність до декоративного трактування на взірець яскравих гобеленів. Натомість, Ж.Е.Вюйара (1868-1940) характеризує лірічний лад образів, інтимні сценки з життя Разом з тим його теж відрізняє оперування широкими барвними плямами, що утворюють самостійний узор («За столом», «Розмова», «Під лампою»).

2. Символізм в Росії та Польщі . Об’єднання молодих митців, орієнтованих на пріоритети естетичних засад в образотворчості, виникає в Росії. «Мир искусства» утворюється в 1898 році - спочатку як група однодумців у складі Д.Філософова, В.Нувеля, О.Бенуа, К.Сомова, Л.Бакста та С.Дягілєва. В тому ж році «мирискусники» починають видавати одноіменний літературно-мистецький журнал. Згодом до «Мира искусства» приєднуються брати Васнєцови, М.Врубель, К.Коровін та В.Сєров, В.Борисов-Мусатов, М.Нєстєров. Як і більшість європейських митців естетичного спрямування, вони антагоністично ставились до сучасної цивілізації і культури і шукали втрачені ідеали в мистецтві минулого. При цьому у контексті національного романтизму тих літ зазвичай звертались до давньоруської архітектури та іконопису, мистецьких творів 18 століття. Різні мистецькі орієнтири та організаційні розбіжності призвели до розпаду об’єднання і закриття журналу в 1904 році. (В 1910-х роках об’єднання тимчасово відродилось в якості виставкової організації).

Навіть у перші роки століття – в часи розквіту об’єднання – “мирискусники» виступають формально-стилістично і змістовно досить розрізнено. Твори О.Бенуа, К.Сомова, тяжіють до вишуканого ретроспективизму, для якого взірцем стало чарівно-манірне рококо. Брати В. та А.Васнєцови віддають перевагу національно-романтичним тенденціям у цілком реалістичному виконанні. В.Сєров та К.Коровін, як вже говорилось, виявляють творчу особистість у творах, де переплітаються імпресіоністично-постімпресіоністичні ознаки з реалізмом. В той же час,творчість М.Врубеля, М.Нєстєрова та В.Борисова-Мусатова наближає їх до європейського символізму.

Творча манера Михайла Врубеля (1856-1910) сформувалась ще в 1880-і роки в Києві під впливом давньоруського сакрального мистецтва та містичного психологізму тогочасних символістів (візантійську традицію митець вивчав і під час італійської подорожі). Це внутрішнє напруження виявляється у феєричної краси колориті, яким відзначається вже «Дівчинка на тлі персидського килима». Закладена стилістика отримує подальший розвиток в 1890-і роки, в період активної участі митця в діяльності «абрамцевського гуртка», де він в руслі ідей Руху мистецтв і ремесел займається керамікою, створює низку чудових декоративних панно, виступає як сценограф. Переважна більшість творів Врубеля характеризується притаманною символізму схильністю до літературних сюжетів і особливим відчуттям драматичної експресії, внутрішнього конфлікту, який проступає крізь зовнішню гармонію світу («Муза», «Ворожка», «Царівна-Лебідь», «Принцеса Грьоза»). Цей глибинний трагізм проявляється активніше в таких полотнах як «Політ Фауста та Мефистофеля» і досягає апогею в низці полотен та графічних аркушів «лєрмонтовського циклу», зокрема – в образі Демона.

Особливий «кристалічний» рисунок, «світовий присмерк» брунатно-сливово--блакитного колориту матеріалізують безмежний сум «Демона, що сидить». Образ сприймається як уособлення внутрішньої боротьби, сумлінь могутнього людського духу. А в «Демоні поверженому» палаючий вихор ламких форм і буйних барв вже майже абстрагований від реальності і сприймається як одне з найбільш вражаючих експресією втілень ідеї краху, руйнівного фіналу грандіозної згубної сили в світовому живописі. Такий фінал викликає і співчуття і полегшення.

В творчості Михайла Нєстєрова риси символізму, відчуття чудесного переплітаються з вишуканою фольклорною стилізацією. Митець сформував особливий жанр лірично-релігійного живопису, де конкретна подія сублімується в глибоке духовне переживання («Великий постриг», «Під благовіст»), перероростає в релігійну легенду, атмосферу чуда. Таким відчуттям чудесного сповнене «Відіння отроку Варфоломею» в його зворушливій і органічній єдності постатей і пейзажу, в гармонійній рівновазі реалістичної складової та стриманої декоративної стилізації. Емоційне піднесення, сила і чистота почуттів не менш виразно втілюються і в таких фольклорних сюжетах як «Два лада» - полотні, побудованому на співучій красі лінійних ритмів і барвних зіставлень, на символічній гармонії почуттів пари закоханих, краси лебединої пари і світлого настрою навколишньої природи.

В.Борисов-Мусатов (1870-1905) під час навчання в Парижі в середині 1890-х цікавиться колористичними досягненнями імпресіоністів, декоративними засадами постімпресіонізму і захоплюється ідеями символізму. Таке поєднання породжує індивідуальний стиль митця, який виявляється в наближенні картин до декоративних панно, характерному блакитно-бузково-зеленому колориті і прагненні трактувати трактувати сюжет як світлий спогад про чудовий світ минулого. Його композиції набувають особливої, майже реальної мелодійності в таких полотнах як «Смарагдове намисто», «Водойма», «Весна». Мрійливі героїні в сукнях середини століття, що світлими видіннями з’являються перед глядачем на тлі садибних будівель чи в парковому середовищі, несуть в собі тонкий елегійний смуток, породжуючи сумне замилування красою незворотної давнини.

До символізму тяжіють останні роботи польського художника Владислава Подковінського (1866-1895). Думки про смерть, що не полишають митця, матеріалізуються в композиціях типу "Танок кістяків", навіяних творчою уявою, що має мало спільного з реальною дійсністю. Ці роботи приносять популярність митцеві, але справжньої слави він досягає завдяки знаменитому полотну "Шаленство пристрастей", що вразило варшавську публіку. Типово символічний, цілком у руслі "кінця століття" твір є зображенням оголеної жінки верхи на чорному баскому коні, що мчить у бурхливому просторі. Кінь і вершниця летять у безвість як пристрасний порив, як вихор у світлі блискавиці. На обличчі жінки - вираз чуттєвої екзальтації. Композицію характеризує розмах, динаміка і гіпнотизм авторського бачення. Твір витримано в темній, майже чорній гамі; світлі плями – то тіложінки і її золотаве волосся. Ще більшої сенсаційності роботі надав неординарний вчинок автора: він порізав полотно на виставці (пізніше твір реставрували). Останні незавершені роботи митця – "На цвинтарі" та "Жалобний марш" є гранично символічними.

Підкреслено суб’єктивним прихильником символізму виступає ще один визнаний польський митець – Яцек Мальчевський (1854-1929). В його творах символіка образів, алегоричний характер персонажів поєднуються з реалізмом втілення задумів, реальні герої національної історії – з ангелами і русалками, продумана, майже академічна композиція і жива барвна гама – з драматичними мотивами смерті, аміфологічні постаті – з тонко переданим національним пейзажем («Меланхолія», «Отруєний колодязь» «Танатос»). Характерно, що часто в образі героя виступає сам художник – його численні автопортрети мають також виразний символічний підтекст.

Ар-нуво

Як вже зазначалось, в середині ХІХ століття спостерігається втрата стилю як традиційного за критеріями і параметрами явища, притаманного попереднім етапам художнього розвитку. Маючи на увазі, що в пластичних мистецтвах стиль - категорія в першу чергу формальна, ми можемо констатувати, що "всередині себе" кожен історико-художній стиль відзначається єдністю і повноцінним синтезом всіх мистецтв. Після Ренесансу європейське мистецтво робить перші кроки від єдиного стилю до стильових напрямків. Поява стильових напрямків - прояв ослаблення влади стилю, так само, як і відпадання від цих напрямків окремих видів мистецтва. Як сказано вище, такі напрямки як реалізм ХІХ століття чи імпресіонізм втілюються переважно в живопису і не мають розвитку в архітектурі та прикладних мистецтвах. Зруйнувався синтез мистецтв, втратив органічність орнамент, що визначає мову стиля. Більшість художньої інтелігенції, критиків, навіть замовників відчували необхідність створення нового стилю.

Розглянуті вище течії і художні рухи, що знаменували перехід від нового до новітнього мистецтва, функціонували в часи зростаючої потреби більш цілісного оформлення художньо-предметного оточення людини. Наприкінці століття різнопланові пошуки в сфері пластичних мистецтв, що стосувалися формально-стилістичних аспектів, реалізуються в першому в історії архітектури, образотворчих мистецтв та дизайну стилі, свідомо спроектованому вольовими зусиллями фахівців різних національних художніх шкіл як єдиний для всіх елементів навколишнього середовища – Ар-нуво. Прагнення внести мистецтво у всі сфери життя, ушляхетнити і перетворити повсякденний побут відповідно до нових естетичних уявлень, обумовило пріоритетний розвиток модерну в прикладному мистецтві, дизайні, архітектурі. І вже пізніше - в живописі, графіці, скульптурі.

Попри розмаїття локальних назв (ар-нуво, югендстиль, сецессіон, модерн, ліберті, тіффані тощо) мова йде саме про єдиний для європейців та американців стиль, що вплинув не лише на мистецтво, а й на побутову культуру, манеру одягатися, поведінку в суспільстві тієї доби. При цьому і в повсякденному житті і в мистецтві Ар-нуво проявляється в контрастах. З одного боку - дендизм, меланхолія та іронія (варто згадати хоча б життя і творчість О.Уайльда). З іншого – ідеали здоров’я, відкритість (в 1896 році відроджуються Олімпійські ігри). В мистецтві Ар-нуво теж виявляються два напрямки – криволінійний «флореаль» з тяжінням до рослинних мотивів, асиметрії, синусоїд і негеометричних вигинів і більш урівноважений прямолінійний варіант зі стриманими геометризованими формами. Об’єднує ці напрямки теза про відмову від спадкоємності історичних стилів як джерела натхнення. Однак, в дійсності таким джерелом служило багато художніх явищ минулого з урахуванням національного контексту. Наприклад, у Франції спостерігається використання витіюватих асиметричних форм та чуттєвих образів рококо. В багатьох країнах Північної та Східної Європи в руслі національного романтизму за основу нового стилю обираються народне мистецтво. Разом з ідеями постімпресіоністів, символістів, творців Естетичного руху та «Мистецтв і ремесел» все це надавало пошукам нематеріалістичного характеру.

Ще більше зростає роль неєвропейського мистецтва як джерела натхнення. Зокрема, характерні риси нового стилю обумовили японська гравюра, геометрична простота японських архітектурних форм і прикладного мистецтва. Як ніколи велику роль в Ар-нуво відіграє орнамент – не лише у всіх видах дизайну, а й в живопису та графіці. Пластичні метафори і символи, реалізовані в орнаменті, переважають у всіх галузях предметно-художнього світу, домінують скрізь – у формах меблів і контурах металевих огорож, текстильному орнаменті, книжкових ілюстраціях і силуетах дамських суконь та ілюстраціях моди. Та найхарактернішою прикметою часу, мабуть, був культ краси, панестетизм, своєрідна естетична автократія. Краса перетворилась у глобальну категорію, стала предметом обожнювання. Як сказав М.Врубель:"Краса - ось наша релігія". Конкретним проявом цього прекрасного утопічного лозунгу стало бурхливе зростання меценатства, різних художніх організацій, творчих колоній, гуртків, товариств тощо.

1. Архітектура. Архітектура модерну прагне подолати розбіжність між новими матеріалами і конструкціями та ретроспективними архітектурними формами. Майстри модерну широко застосовують конструктивні естетичні можливості нових матеріалів, передусім скла, металу і кераміки. Для споруд цього стилю характерними є відмова від традиційного планування і ордерної системи, свобода композиційної організації, що виявляється в рішенні планів, фасадів, декору. Викликаючи іноді певні асоціації із середньовіччям, в більшості випадків споруди модерну незалежні від історичних стилів і надихаються природно-органічною стихією. Відмовляючись від геометризму і чіткості ліній, майстри модерну розробляють нові архітектурні форми, підпорядковані вибагливо-криволінійним обрисам, примхливо-хвилеподібним ритмам.

Ідеї, що були закладені в Англії в "Червоному" та "Білому" будинках Морріса та Уістлера, активно розвиваються в континентальній Європі. На одне з провідник місць виходить в 1890-і роки Бельгія. Модерн в архітектурі починається з будинку Тасселя, який побудував в Брюсселі В.Орта. Це – невелика чотирьох поверхова споруда, що виходить торцем на вулицю, як в традиційних міських будинках ще з часів готики. Автор зберігає симетрію в рішенні фасаду, але відмовляється від ордера. На рівні другого і третього поверхів над входом фасад центрується еркером, що на четвертому завершується балконом. Велике вікно еркера мас металеві переплети; справа і зліва від центральної осі - вузькі вікна. Всередині особняк вирішується новаторськи, розвиваючись по вертикалі. Замість анфіладно-коридорної системи Орта використовує як головний елемент інтер'єру парадні сходи, що ведуть нагору. Використовуються тут і тонкі металеві колони з гнучкими капітелями.

Ще більш уславленою роботою В.Орта став будинок Сольве в Брюсселі, де розвинуті принципи, що закладені в будинку Тасселя. Зовнішній фасад має вже два бічних еркери, а посередині - широкі потрійні вікна. В декорі віконних переплетів і решіток, в інкрустації підлог, побудованому на плетиві гнучких ліній, Орта досягає особливої вишуканості. Він широко використовує вибагливо-примхливу лінію, що отримала назву "лінії Орта" або "удар бича".

Не менш яскравою була творчість Анрі ван де Вельде, який знайшов себе як архітектор і дизайнер, що прагнув до глобального синтезу мистецтв. Ці прагнення відчутні у власному будинку майстра ”Блюменверф” в Уккле під Брюсселем. Власне, архітектура на зразок англійського котеджу не є важливою для модерну. Але де Вельде сам роз­робив ескізи буквально всіх елементів внутрішнього оздоблення помешкан­ня: меблів, різьблених прикрас; бронзово-мідні деталі, тканини, картини на стінах, навіть сукня дружини - все підпорядковано єдиному ритму, має певний "лінійний модуль". Меблі мають ті ж членування, що й архітектура, живописні панно відповідають стіні, ритми майже абстрактних поло­тен повторюють загальні ритми інтер'єру,

У Франції стиль Ар Нуво пов’язаний в галузі архітектури з ім’ям Гектора ГІмара / 1867- І942/. Митець чудово використовував декоративно -пластичні можливос­ті металу, скла, дерева, кераміки. Його творчість базується на таких за­садах як вільна організація плану, гармонія архітектурних форм, в основі якої лежить асиметрія і точний ритмічний розрахунок, виразність кожної деталі. У другій половині 1890-х Гімар будує в Парижі великий багатоквартирний будинок - Кастель Беранже, поєднуючи комфорт із художньої вираз­ністю. Звертає увагу раціональна конструкція і зручна організація внут­рішнього простору. Як і інші майстри модерну, Гімар прагнув до стилістичної єдності і сам створив ескізи всіх елементів споруди: дверних ручок, світильників, ві­тражів, решіток, камінів тощо. Типовий зразок його стилю - вхі­дні ворота-решітка будинку: примхливо-асиметрична, але внутрішньо логіч­на, сповнена динаміки.

В останні роки століття Е.Гімар створив уславлені наземні входи до перших станцій паризького метрополітена, Одні з них вирішені як невеликі павільйони з металу і скла. Інші - просто як металеві балюстради зі сві­тильниками і панно маршрутних схем. Але завжди вдало обігруються гнуч­кі, легкі форми самої конструкції. У вишуканих композиціях поєднуються ритмічно узгоджені рослинні мотиви і орнаментальні арабески. Автор зна­ходить чудову форму ліхтарів у вигляді горіху в листях. Решітки входів до метро складаються з елементів орнамента: він не прикрашає, а формує їх. Пізніше стиль ГІмара стає простішим, використання де­кору - обмеженим.

Іспанія дарує світовій архітектурі і скульптурі в цей час постать геніального Антоніо Гауді /І861 - 1926/. Ще в 1883 році молодий майстер розпочинає в Барселоні спорудження знаменитої церкви Саграда. Фаміліа, що незавершена і понині. Цей твір – свідоцтво того, що як архітектор Гауді формувався під впливом готики і бароко і до кінця життя був вірним своїй манері фантастичного модерну.

На межі століть він створює знамениті парк Гуель, будинок Батло, будинок Міла. В цих роботах архітектурна фантазія поєднується з неперевершеним чуттям форми і матеріалу. Особливо вражає в них зближення, з'єднання різних видів мистецтва - архітектури і скульптури. Окремі частини архітектурних споруд живуть як скульптурніі об’єми, утворюючи навколо себе умовний простір. Це спостері­гається і в Саграда Фаміліа. А в будинку Міла, здається, всі форми до­вільно утворюються самі-собою, а автор лише "йде" за ними. Балкони і вікна своїми опукло-вигнутими поверхнями ніби виростають із стіни і це зростання завершується рослинним декором, який тут і там проривається на поверхню стіни і вкриває її. Дах будинку буквально всіяний чудернаць­кими трубами, що ростуть як дивні гриби, то скупчено, то віддаляючись одна від одної.

В парку Гуель багато стін і підпорок до них вироста­ють із землі. Балюстрада тераси парку в’ється як змія і цей рух ви­дасться нескінченним і доводить до апогею ідею вічності і спонтанності буття і руху, закладену в модерні. В творчості Гауді особливо відчутно, що архітектура модерну орієнтована на готичну спадщину. Він часто використовує нервюрний принцип у різних значеннях. В портику Гуель похилені колони перероста­ють в нервюри, що підпирають цегляне склепіння і нервюра використана як .конструктивна деталь. В будинку Батло нервюри виходять назовні, об’єднуючи на кровлі дві поверхні; лінії нервюр криві, нерівні і ніби утворені випадково. Це простежується і в Саграда Фаміліа. Не менш парадоксальними є декоративні твори А.Гауді.

Яскравим майстром Югендстилю був Август Ендель. В Мюнхені він звів відоме фотоательє "Ельвіра", що не збереглось. Гладенька площина фасаду мала внизу лише складної кон­фігурації віконний та дверний пройоми з асиметричними криволінійними переплетами. Більша частина фасадної площі прикрашена величезним деко­ративним рельсфом, що своїми обрисами нагадує водночас і фігуру лебедя, і крило дракона, і квітку, і хвилю, і мушлю. Так і невизначений, цей мотив є втіленням орнаментального мислення модерну.

Значним явищем Югендстилю і віденського Сецессіону була творчість Йозефа Ольбріха, автора відомого "Майо­лікового будинку", тобто, шестиповерхового доходного будинку. Ольбрих поєднує іноді з новими тенденціями і класичні ордерні еле­менти. Це помітно і в будинку Сецессіону у Відні, в загальному об’ємі і в членуванні фасадів. Але купол над вестибюлем головного входу майстер перекриває металевими пластинами, що імітують форму листя, що є, безумовно, прийомом модерну.

Після переїзду до Німеччини Й.Ольбрих став активним учасником Дарм-штадтської колонії. Зокрема, він був планувальником всієї території та будівничим майже всіх споруд. Митець створив виставочне приміщення та знамениту Весільну вежу в Дармштадті, де відчутні тенденції віденської архітектури до більшої конструктивності і доцільності. Фасади цих спо­руд майже позбавлені орнаментальних прикрас. Вказані тенденції посилю­ються в спорудах Йозефа Хофмана, теж учня Вагнера, який є автором знаменитого Палацу Стокле в Брюсселі. Споруда відзначається лаконічною графічністю і побудована на співвідношенні не об'ємів, а рівних та вигнутих площин фасаду. Стіни стають легкими і ніби картонно-скляними абсолютно позбавленими прикрас.

В Англії на межі століть в архітектурі теж посилюються риси раціональності, втілені, передусім, в творчості Чарльза Р. Макінтоша. Його найбільш відомою роботою є будинок бібліотеки художньої школи в Глазго, яку він і очолював. Вся виразність будується на ефек­тному співвідношенні і поєднанні прямих ліній і прямокутних форм - спрощено-виразних. Всередині він застосував легкі ритми вертикальних і го­ризонтальних ліній, а зовні - контраст рівної, нетинькованої цегляної стіни і підкреслено грубих переплетів вікон, що виступають за площину стін. Макінтош оформлює також у 1890-і роки кав’ярні і чайні кімнати. В елементах оформлення і особливо - у меблях органічно поєднуються ор­намент і конструктивна структура предмету. В рельєфах часто контур, що визначає зображений предмет, є, одночасно, елементом орнаменту.

2. Живопис. Як вже зазначалось, складне переплетення художніх тенденціях в останні десятиліття ХІХ століття демонструє європейський живопис. Посилюється процес зростання суб’єктивних засад в мистецтві. Потяг до декоративності прагнення звести простір до площини, провідна роль лінії, плями і ракурса замість об’єму, сміливе перетворення реальності, уповільнене сприйняття часу типові ознаки багатьох течій і напрямків живопису тієї доби, що єднають їх з модерном. Можна сказати, що майже всі відомі живописці кінця ХІХ століття тяжіють в тій чи іншій мірі до стилістики модерну. За виключенням, мабуть, одного Сезанна всі вже розглянуті майстри живопису - пізні імпресіоністи і символісти, постімпресіоністи і "набіди" — пишуть твори, що за рядом ознак повинні бути зараховані до модерну. Це стосується більшості робіт Гогена, Ван Гога та Тулуз Лотрека, полотен членів групи "набі" і розписів бібліотеки аббатства Фонфруад О.Редона, полотен М.Врубеля і В.Сєрова. Тобто, складність стильової ситуації обумовлює взаємодії змішування, а отже - багатоваріантність в сфері "чистих" образотворчих мистецтв.

Крім вже розглянутих, творчість ще ряду майстрів на певному етапі підпорядковується тенденціям модерну. Наприкінці 19 століття розпочинається процес консолідації загальноєвропейського художнього розвитку, підпорядкування окремих націо­нальних художніх шкіл єдиній художній традиції, включення в цей процес представників різних країн. Яскравою сторінкою худож­ньої культури ХХ століття стала творчість норвезького майстра Едварда Мунка /1863- 1914/. Фор­мування його творчої індивідуальності проходить під впливом художнього життя Парижу, де він проживав в 1889- 1992 роках. 1890-і роки стали окремим етапом його творчості. Гострота сприйняття навколишнього світу і особливе, майже містичне збудження роблять його засновником еспресіонізму ХХ століття, але в цей час через осмислення пізнього імпресіонізму Мунк ще поєднує прийоми і форми модерну з принципами експресіонізму.

Характерними для іконографії та стилістики модерну є роботи Мунка, що відображають гострі прояви життя і пристрастей людських. Це- варіанти "Поцілунку'', "Танок життя", "Ревнощі", "Меланхолія" тощо. В них митець теж перетворює натуру, підпорядковуючи композицію яскраво вираженому лінійному рухові, що відображає душевні поривання героїв. Хворобливе почуття, що мучить і крає людину, втілюють " Ревнощі". Резуль­татом напруженого поєдинку чоловіка і жінки стає "Розрив". Ліричний характер відображення в символічних образах різних етапів та варіантів взаємин закоханих носить "Танок життя". Прагнення до єднання, що долає відчуженість і самотність, звучить в "Поцілунку". Пі­зніше окремі мотиви цих років автор з'єднає в циклі творів під загаль­ною назвою "Фриз життя". В наступ­ному столітті митець йде шляхом експресіонізму.

Ті ж риси майстра модерну і провісника експресіонізму поєднує в собі Фердинанд Ходлер. Він шукає опору в силі і активності образів, дина­мічних монументальних ритмах, героїці історичних переказів.. Вже в І890-і роки він знаходить власну пластичну мову в символічних, композиціях, що тяжіють до модерну. Це "Ніч", "Евритмія", "Втомлені життям". Майстер приводить узагальнені, лаконічні форми до композиційної єдності, використовуючи симетрію і принцип "паралелізму" форм. Ходлер віртуозно володіє відкритим, чистин кольором, що нагадує вітражі середньовіччя. його батьківщини – Швейцарії.В цей час молодого майстра теж цікавить типова для модерну тема пристрасного кохання. Його “Жінка в екстазі" належить до нового типу героїнь, що здатні на відвертий вияв почуттів, свого внутрішнього ста­ну, шалу конання і жару душі. Асоціації з міфологічними сюжетами і опосередкований вплив античності виявляє композиція "Весна". Фактично, сю­жет балансує на межі умовності і реальності. І герої і оточення поєднують природні риси з вимисленими. Фантастичність не конкретних деталей, а самої ситуації надає роботі рис міфу на зразок Дафніса і Хлої.

Найсильнішого вираження індивідуальність митця знаходить в монумен­тальних панно наступних років : "Битва при Мариньяно", "Повстання ієнсь­ких студентів 1811 року", "Одностайність". (Ці композиції прикрашають від­повідно: музей в Цюриху, Ієнський університет і ратушу в Ганновері). Ве­ликі багатофігурні сцени втілюють значні патріотично-громадські ідеї. Прості і стримані фризообразні композиції будуються на чіткому ритмі, і гармонія досягається не за рахунок рівноваги частин, а - ритмічного повтору. В монументальних роботах Ходлера відсутні типові для модерну гнуті лінії, але зберігається принципова площинність простору. Незважаючи на скульптурну об’ємність фігур в "Одностайності" чи "Повстанні...", відчуття глибини нетралізусться і реального простору за фігурами немає. Енергійний пафос зображення людей в дії притаманний і картинам Ходлера "Дроворуб" та 'Косар".

Одним з найпослідовніших митців модерну в галузі живопису справед­ливо вважається Густав Клімт /І8б2- І9І8/. Він рішуче відкидає натуралістичний реалізм, що панував в роки його навчання. "Фірмовий знак" живопису Клімта: яскраво реалістичні еле­менти співіснують з геометричними орнаментальними мотивами, що виперед­жають майбутній абстрактний формалізм. Все більше звільняючись від на­вантаження певного значення, символ в його роботах часто зводиться до чисто пластичного виміру. Мистецтво майстра надихається знанням того, наскільки людина підпорядковується інстинктам. Цим пояснюється і та від­вертість, з якою він відкриває царину інтимно-еротичного чи пристрасного.

Кохання-смерть, фатальна пристрасть, лиходійно - еротичний екстаз присутні в "Саломеї" та "Юдифі". Ліричний варіант чуттєвості постає у варіантах ''ІІоцілунку”, "Золотих рибках", "Водяних зміях” тощо. Навіть в численних портретах митця - переважно, жіночих - звучать ці нотки: при­кладом може бути знаменитий портрет А. Блох-Бауер. Характерною особли­вістю робіт Клімта є вишукана орнаменталізація живопису. В багатьох тво­рах тому ж "Поцілунку", чи згаданому портреті - і одяг, і тло перетво­рені в орнаментальні площини. Як і у багатьох майстрів модерну, в роботах Клімта ритм переважає над симетрією чи простою рівновагою частин. Митець часто використовує полотна вертикального формату /"Саломея"/, або ж підкреслено горизонтальні ("Водяні змії"). Крім цього, він майстерно володіє лінією при «переведенні» об’єму на площину. Тяжіння до площинності помітне навіть в обличчях портретів: написані тримірно і майже натуралістично, вони все одно мають характер масок. Фактично, саме співставлення умовного і реального в полотнах Клімта перетворюється в прийом стилізації.. Цей прийом не лише свідчить про зведення реальної сцени до умовних засад. Сам контраст між натуральністю, між натуральним та абстрактним надає роботам особливої виразності.

Клімт зробив внесок і у розвиток монументального живопису. Він прикрасив своїм живописом інтер’єр Віденського сецессіону. В 1899-1903 роках митець виконав у Відні великі панно для університету з алегоріями медицини, філософії, юриспруденції. Але керівництво сприйняло розписи як непристойні для офіційної установи через введення в композицію оголених фігур. Крім того, митець зробив мозаїку на. стіні обідньої зали палацу Стоккле в Брюсселі. Ці роботи стали помітним явищем у монументальному живописі європейського модерну.

Загальною пошаною в роки Ар-нуво в Німеччині користувався Франц фон Штук, якого називали «князем живопису (1862-1928). Його полотна демонструють складне переплетення рис символізму (він був шанувальником Бьокліна), салону та вишуканості югендстилю. Поряд з полотнами символічно-еротичного забарвлення («Саломея», «Поцілунок сфінкса», «Страж раю») він створив низку чарівних портретів дам-орхідей і декоративних композицій на взірець «Весни» та «Орфея».

3. Графіка «La Belle Epoque». Особливістю графіки Ар-нуво були відмова від геометризму прямих ліній на користь нелінійної гнучкості, мотивів природної невимушеності композиції, орієнтованої на асиметрію, високий рівень умовності та нові підходи до організації аркуша. Така графічна мова доби склалась під впливом і завдяки діяльності цілого ряду європейських митців, чиї досягнення через тиражовану продукцію та виставкові експозиції формуювали художні смаки і споживацькі вимоги. Першою країною, що сформулювала художні проблеми, які потребували вирішення у даній галузі, була Англія.

Окрім згаданих вище митців, що презентували одночасно стилістичні орієнтири естетичного руху руху, мистецтв і ремесел і вишукано-томливий стиль Ар-нуво – О.Бердслея, У.Морріса, У.Крейна ще одним впливовим англійським графіком доби був Артур Макмурдо (1851 – 1942). Його обкладинка книги «Міські церкви Рена» 1883 року вважається першим графічним твором нового стилю. Ще виразніше, ніж у вишуканому плетиві ліній Бердслея, тут простежується нове ставлення європейського митця до взаємодії між власне зображенням і поверхнею аркуша. Композиція будується на переплетених ритмах чорних ліній і смуг і білих пройомів, що утворюють динамічне зображення подібних до язиків полум’я квітів і стебел соняшника, пташиних голів і ніг та стрічок зі словами назви. Як приклад його дизайнерської діяльності можна згадати відому ширму, прикрашену орнаменталізованими соняшниками. Загальний вертикалізм компо­зиції посилюється тим, що кожна з площин ширми є своєрідним тріптихом, в якому бічні частинки мають по одному, а центральна - два довільно стилізованих золотих вертикальних соняшника.

В контексті діяльності в Англії «Гільдії століття», до складу якої входив Макмурдо, починає видаватись перший з типових для культурного життя Ар-нуво мистецький часопис «Коник», який став взірцем для численних періодичних видань наступних десятиліть у різних країнах. Загалом можна сказати, що англійська книжково-журнальна графіка двох останніх десятиліть 19 століття формує стилістику Ар-нуво, і закладає основи книжково-журнальної графіки наступного століття.

Німеччина наприкінці століття теж включається в європейський журнальний бум. В 1896 році починає виходити "Югенд", що дав назву стилю в країні. Видасться сатиричний щотижневик "Сімпліціссмус". В наступному році започатковується фахове видання з питань декоративно-ужиткового мистецтва "Німецьке мистецтво і декорація" і зрештою - не меш знаменитий журнал модерну, ніж англійський “The Studio” - "Острів". В цих виданнях співробітничали кращі графіки тієї доби. Всі вони виступають, також, як чудові оформителі книжок, як майстри-декоратори. Завдяки спільним зусиллям випрацьовується специфічний стиль німецької книжково-журнальної графіки.

Візитною карткою стилю став мотив напіврозкритого квіткового бутону, лілеї, хвилі з гребінцями, лебеді і павичи. Класичний приклад - знаменита віньєтка О.Екмана для журналу "Пан" з трьома стилізованими до рівня орнаменту павичами, побудована за принципом дзеркальної симетрії. О.Екман здобув загальну популярність розробкою оригінального, чисто "модерного" шрифта, названого "шрифтом Екмана". Його заставки і віньєтки, як і окремі естампи на взірець ксилографії "Іриси" позначені вишуканою стильністю. Екман є також автором знаменитого килима "П'ять лебедів" підкреслено вертикального формату: по хвилясто-рухливому струмку пливуть птахи. Їх фігури, дерева, що стоять обабіч на берегах, сам струмок утворюють орнаментальну композицію, побудовану на ритмі, розгорнутому на площині.

Особливою популярністю у німецьких книжкових графіків користувались ілюстрації до казок. Серед цих циклів виділяються вишуканою красою роботи Г.Фогелера. Не захоплюючись зайвими орнаментальними ефектами та детальним відтворенням антуражу, митець створив шляхетно-гармонійні композиції, сповнені лінійно-барвної гармонії, тонких рослинних орнаментацій та делікатно трансформованого національного середньовічного колориту.

Справді блискучого розквіту книжкова графіка досягає на початку 20 століття в Росії. ЇЇ успіхи пов’язані передусім з діяльністю митців “Мира искусства». Якщо живопис представників об’єднання, як зазначалось, тяжіє до символізму, ретроспективізму і національного романтизму, їх графіка в повній мірі демонструє характерні ознаки Ар-нуво: витончений декоративізм, вишукана лінеарність, що невимушено переходила в орнаментику, майстерна стилізація елементів рококо та ампіру. В контексті загального розвитку стилю «мирискусники» прагнули до стильової єдності, що виявилась в їх зацікавленні сценографією та інтер’єром. Однак, основні досягнення пов’язувались саме з мистецтвом графіки, яке в ті роки не лише утверджується як абсолютно самостійне, а й очолює систему пластичних мистецтв. В ті часи даний вид чи не найбільше відповідав задекларованому прагненню до створення мобільного мистецтва «утилітарно-художнього призначення». Розвиток поліграфії сприяв утвердженню нової графічної мови – чіткого, контрастного лінійного рисунка, що чудово надавався до фотомеханічного відтворення в часопису чи книзі. Ця мова визначає особливості творів кращих митців об’єднання – О.Бенуа (ілюстрації до «Мідного вершника» та «Пікової дами»), М.Добужинського (ілюстрації до «Білих ночей» Достоєвського), Є.Лансере (ілюстрації до «Хаджі Мурата»). Блискучим ілюстратором, що досконало оволодів специфікою кольорової графіки був І.Білібін (1876-1942), який створив великий цикл ілюстрацій до російських казок, французьких баллад, віртуозно підпорядковуючи весь комплекс книжкового оформлення площині книжкової сторінки. Особливо захоплююче, з унікальною фантазією стилізував митець давньоруський побут в таких роботах як «Казка про царя Салтана», звертаючись до традиційного орнаменту, меблів, костюму тощо.

Серед молодшого покоління «мира искусства» особливе місце займає рання творчість Г.Нарбута (1886-1920). Видатний український графік сформувався як фахівець під впливом творчості І.Білібіна і в 1910-х роках. Про цей зв’язок свідчить рання робота “Україна» (1907), яка водночас засвідчує і постійне зацікавлення національним мистецтвом, вітчизняною сюжетикою. Перед Першою світовою війною митець активно працює як книжковий графік, оформлюючи низку видань – І.Крилова, Г.Х.Андерсена, Г.К.Лукомського. Він однаково майстерно стилізує мотиви ампіру, китайські мотиви. Його ілюстрації мають чіткий контурний рисунок, декоративну композиціюі чудове використання чорних силуетів. Кращі роботи митця належать до останніх років життя, коли він, працюючи в Києві, блискуче інтерпретує традиції українського барокового мистецтва та народної творчості.

Якщо в сфері книжково-журнальній осередком нових ідей виявився Лондон, то в галузі театрального плаката та іншої друкованої продукції зі сфери прикладної графіки таким осередком був Париж. Серед засновників мистецтва плаката – Жюль Шере (1836 – 1932), в роботах якого ще відчутна художня мова середини століття. Разом з тим він окреслює параметри новітнього плаката, перетворюючи ординарні інформаційні листки на справжні мистецькі твори. Дуже швидко визначаються притаманні саме Ар-нуво риси: декоративність, лінійна виразність, активність барв і загальний високий рівень умовності. Майже всі відомі митці кінця століття брали більшу чи меншу участь у становленні галузі, створюючи рекламні плакати різного спрямування.

В доробку Анрі Тулуз-Лотрека (1864 – 1901) плакати займають достатньо значне місце і більшість з них належать до найвищих досягнень Ар-нуво у даній галузі. Графічна спадщина митця взагалі важливіша ніж живописна. І якщо живописні роботи його близькі до творчості Дега і належать до постімпресіонізму то сміливий плакатний декоративізм, що блискуче поєднує недбало-експресивні штрихи і графічну витонченість, належить цілком Ар0нуво. Серед шедеврів митця 1890-х років – «Divan Japonais» «Жана Авриль», «Ревю бланш» (La Revue Blanche), «Мей Мілтон» тощо. В них спостерігається сміливе перетворення натури з метою загострення виразності образу. Такі інтерпретації в театральному плакаті стали можливими тому, що в них відтворюється світ мистецтва – театру, цирку, кабаре – світ сам по собі вже умовний, перетворений акторами, співачками і танцівницями.

В графіці набіда Пьєра Боннара (1867 – 1947) переплелись мистецькі орієнтири пізнього імпресіонізму та ідеї постімпресіоністів. Як і всі митці кінця 19 – початку 20 століття, він і в живописних полотнах і в графічних аркушах волів не безпосередньо відображати дійсність, а давати її суб’єктивну інтерпретацію. При цьому графічні роботи більш виразно підпорядковуються стилістичним параметрам Ар-нуво. Афіші та кольорові літографії митця відрізняються характерним експресивно загостреним малюнком, підкресленим декоративізмом загального рішення. Плакат Боннара 1889 року з рекламою шампанського презентує виразний візуальний образ розкутої пані у поєднанні з розмашистим, невимушено гнучким текстом. В афіші «Ревю бланш» (La Revue Blanche, 1894) акцент зроблено на вишуканому силуеті модно вбраної дами, зваблива грація і певна загадковість якої чудово характеризують естетику Ар-нуво. У порівнянні з плакатом Лотрека на цю тему боннарівський постер більше відповідає стильовому захопленню орнаментацією, коли обриси постатей, деталі одягу і літери тла утворюють узорчасту цілісність.

. Ежен Грассе (1845-1917) уславився як блискучий майстер стилізованих у відповідному дусі квіткових орнаментів і свій дар віртуозної інтерпретації реальних мотивів використовував в різних творах. Зокрема, популярністю користувався його календар «La Belle Jardiniere» 1896 року, де в кожній з 12 композицій постають жіночі постаті в умовно трактованому, декоративному просторі саду. Знаковим митцем європейського Ар-нуво став Альфонс Муха (1860-1939), який однаково яскраво реалізувався як живописець, графік-плакатист, ілюстратор і театральний художник, дизайнер ювелірних виробів тощо.

Прикметною рисою графічної продукції А.Мухи є те, що в ній оспівується прекрасна стильна жінка – уособлення ідеалу краси Ар-нуво, омріяна Дама символізму. Віртуозність, з якою митець перетворював реальні натурні враження в фантастичне, сповнене вишуканої краси орнаментальне середовище, серцем і уособленням якого виступає розкішна жінка, захоплювала сучасників. Він майстерно використовує весь арсенал мотивів і виражальних засобів стилю, символічну образотворчу мову: в його композиціях струмують хвилі, плинуть у повітрі хвилясті пасма жіночих кучерів, примхливо звиваються складки суконь і оздобні стрічки серед фантастичного плетива квітів – нова «реальність», створена мистецтвом. Стилістика А.Мухи – чіткі контури гнучких жіночих постатей, спрощено-одухотворені обличчя, виразні жести рук, ніжна гармонія барв, використання в разі потреби золота чи срібла - стала певною точкою відліку для графіки межі століть.

На початок ХХ століття графічна вишуканість рекламного – переважно театрального - плаката, що сформувалась в межах Ар-нуво, розповсюджується на всі європейські школи. Не можна не згадати діяльність італійської агенції Ricordi. На чолі справи як художній керівник спочатку став відомий німецький ілюстратор Ар-нуво Адольф Хохенштейн, а згодом над створенням постерів починають працювати і його однодумці – Леопольдо Метликович (1868-1944), Марселлло Дудович (1878-1962) Франц Ласкофф та інші.

«Прекрасна епоха» стала підгрунтям «золотого віку» рисованої ілюстрації моди як складової графічного мистецтва. Поль Іріб (1883-1935) на замовлення уславленого дизайнера створює в 1908 році альбом «Сукні Поля Пуаре, побачені Полем Ірібом», де були окреслені параметри на майже чверть століття французької модної ілюстрації загалом. Малюнки митця демонстрували дещо легковажну граційність та дотепність сюжетних колізій, певним чином нагадуючи про його вправність карикатуриста. В основі своїй роботи відображали творчу інтерпретацію засад японської гравюри і захоплення екзотикою «Сходу». Своєрідності ілюстраціям надає вдале поєднання чорно-білого середовища та кольорових постатей героїнь.

Жорж Барб”є (1882-1932) розпочав роботу в даній галузі в період апогею Ар-нуво і створив низку ілюстрацій в притаманній пізній фазі стилю вишукано-томливій манері. Його світські дами постають в екзотичних декораціях і в такому підході теж можна побачити вияв тенденції Ар-нуво до театралізації життя, до гри. В художній мові поєднуються елегантна гнучкість обрисів зі спрощеною графічною мовою та декоративним звучанням активних барв..

Жорж Лепап (1887 – 1971) через 4 роки після Ж.Іріба виступає ілюстратором в новому альбомі моделей П.Пуаре. На сторінках видання обігрується краса бездоганно чітких, гнучких, але не хвилястих ліній, лаконізм кольору. Аналізуючи ілюстрації митця, спостерігаєш, як кардинальні зміни у зовнішньому вигляді жінок, спровоковані дизайнерськими новаціями Пуаре, впливають і на мову ілюстрації. Серед факторів, що сприяли пошукам нових рішень, не можна не згадати і «Російські сезони», які проходять в Парижі.

Цікавими тогочасниими ілюстраторами, що постійно публікувались в 1910-х роках в багатьох модних часописах, були Роберт Даммі , Етьєн Дріан, Фернан Сімеон, Ж.ван Брок, Герда Вегенер, Жюль Абель Фавр, Франческо Хав’єр Гозе, Арман Валле та інші фахівці. Завдяки розмаїттю індивідуальних творчих манер ілюстрації дають можливість скласти загальне уявлення про європейський варіант стилю пізнього Ар-нуво і відчути той художній потенціал, який закладено в рисованій ілюстрації.

Вишукана стилістика була не єдино уживаною в графіці Ар-нуво. Однаково важливими були протилежні тенденції: демократизація суспільного життя, культ здоров’я і загальне захоплення спортом, втілені в роботах американських графиків. Чарльз Дана Гібсон (1867 – 1944) ілюстрував низку книжок і співпрацював з багатьма відомими газетами і журналами. Але найбільш вдалим стало видання в 1890 році «Дівчат Гібсона». Чорно-білі ілюстрації Гібсона мають вид віртуозних начерків, де в найрізноманітніших ситуаціях перед глядачем постають привабливі, елегантні і незалежні молоді американки. Гаррісон Фішер (1975 – 1934) продовжив і розвинув напрямок, започаткований Гібсоном. Він теж однаково успішно працював як портретист, майстер плаката, книжковий ілюстратор та карикатурист. Справжню славу Фішеру принесли умовно-прекрасні портрети чарівних жінок, в яких ще виразніше, ніж в роботах Гібсона, втілено американський ідеал краси перших десятиліть 20 століття. Незалежно від характеру і поведінки всі героїні випромінюють жіночність загадковість красунь Ар-нуво.

Якщо два розглянутих вище ілюстратора присвятили свою творчість переважно оспівуванню жіночої краси в уявленні американців початку 20 століття, то Джозеф Кристіан Лейєндекер (1874 – 1951) уславився передусім втіленням ідеального американського чоловіка тієї ж прекрасної доби. Найбільш яскраво він виявив себе як творець реклами для «Arrow Collar». Лейєндекер не стільки рекламує сорочки і комірці фірми в своїх постерах, скільки формує тріумфальний образ упевненого в собі, непереможного у всіх справах чоловіка, вбраного в сорочку від «Arrow» (Arrow Collar Man). Характерною рисою його робіт є майстерне оперування кольором, який використовується в сміливих поєднаннях, контрастною світлотінню та зіставленням детально опрацьованих постатей і умовного тла.

Талановитим американським графіком початку 20 століття був Кларенс Коулз Філіпс (1880 – 1927), що зумів поєднати бажану для американського споживача життєподібність з характерним для Ар-нуво потягом до вишуканої декоративності і орнаментальності. Митець розробив метод «fade-awаy» - «зникнення» - коли кольорове тло аркуша виступає як вагома частина зображення. Чарівні героїні Філіпса дійсно сприймаються неначе прекрасні видіння у модних вбраннях, що на наших очах з’являються і одночасно тануть у примарному рожевому, зеленому чи блакитному просторі. Обличчя і руки зазвичай трактовано досить реалістично, а постать і костюм - площинно і фрагментарно.

4. Інтер’єр та декоративно-ужиткове мистецтво. Надзвичайно різноманітно і органічно виявив себе стиль модерн в декоративно-ужитковому мистецтві. Ми вже зазначили загальне тяжіння сти­лю до синтезу мистецтв і, відповідно, - універсальність творчості відомих майстрів модерну. Синтетизм мислення обумовив комплексний підхід до формування архітектурного твору як цілісного художнього організму, де всі елементи екстер’єру і інтер’єру погоджені між собою. Такі митці як Ван де Вельде, Гімар, Гауді, Макінтош проектували все до дрібниць і їх внесок в розвиток меблярства, наприклад; не менший, ніж в "чисту" архітектуру, характерно, що значна частина творів ужиткового мистецтва тяжіє до скульптурності. Французькі меблярі навіть виготовляли для предметів умеблювання моделі з гіпсу. Тож, не дивно, що крісла цих май­стрів вирізняються пластичністю форм.

Крім названих вище універсальних майстрів модерну набувають популярності митці, що спеціалізуються в окремих видах і жанрах прикладного мистецтва. Зокрема, це стосується ювелірної справи, виробів зі скла, ки­лимарства. На виставці 1889 року в Парижі широко демонструвались ро­боти Еміля Галле, який заснував в Нансі з батьком фабрику скла і посту­пово його келихи та вази набувають рис Ар Нуво. Митець бере за взірець рослинні мотиви, але вони стилізуються, піддаючись чудним метаморфозам. Крім скла Галле виготовляв меблі і кераміку. Предмети, що виконують функціональне завдання, перетворюються на квітку, мушлю, листок, його бокали і чаші ніби трансформуються на очах, ростуть.

Найвідомішим французьким ювеліром модерну був Рене Лалік /1860-1945/ Його художнє скло і прикраси були відомі у всьому світі. В свої гребінці і броші, найвершя тростинок, чарки, шпильки тощо майстер вводить поряд з традиційними рослинними мотивами декору людські фігури, екзотичних птахів, метеликів, вишукано стилізованих. Лалік розширює палітру матеріалів для виготовлення дорогоцінностей і прикрас: з^’являються сло­нова кістка і ріг, корал, кришталь і скло, різні види емалі. Продумана композиція, бездоганне виконання приносять йому славу ювеліра- скульп­тора, що поєднує скульптурну пластичність з надзвичайно тонкою чеканкою по золоту і сріблу.

В Англії традиції У. Морріса розвивають митці, що в 1882 році об’єд­нались в "Гільдію століття" - організацію, яка прагнула внести високі художні якості в такі сфери діяльності як оформлення інтер'єрів, живо­пис на склі, кераміка, вироби з скла і металу, меблі тощо. “Гільдія століття" почала, видавати журнал "Коник" - перший з численних мистець­ких журналів Європи стилю модерн. Найяскравішою індивідуальністю в об'єднанні був Артур Макмардо, який з однаковим успіхом займався графікою та ужитковим мистецтвом. В Австрії цікавою постаттю модерну в ужитковому мистецтві був вчений —натураліст, теоретик і практик мистецтва Герман Обріст. Саме він став автором одного з програмних творів модерну - стінного килимка із стилізованою квіткою цикламена, що отримала другу назву "Удар бича".

Це - доведена до рівня математичної формули найбільш улюблена експре­сивно-гнучка лінія - "лінія Орта", Реальна форма цикламена абстрагуєть­ся до невпізнанності, а лінія набуває гостої виразності.

Принципів модерну дотримується в своїй творчості представник американської школи прикладного мистецтва Л.К.Тіффані - переважно це різ­номанітні вироби із скла та ювелірні вироби. Вази цього майстра належать до типових, зразків зрілого модерну; краса ї виразність досягається за рахунок гнучких ритмів і вишуканих співвідношень основним ліній пред­мету та простору. Лінійна структура келиха чи вази ніби конструює пред­мет.

5. Костюм. Основні параметри стилю виявляються і в костюмі доби – при чому як асиметрично-криволінійні ( в жіночих нарядах) так і в більш раціонально-геометричні (чоловічий костюм, жіночий вуличний та спортивний одяг). Взагалі зв’язки модної індустрії з іншими видами пластичних мистецтв помітно зростають: відомі художники і дизайнери не лише пропонують текстильні орнаменти, а й починають безпосередньо проектувати жіночі наряди, як це робили У.Морріс чи А.ван де Вельде. Ар-нуво ознаменувалось процвітанням домів мод, які концентруються переважно в Парижі і мають певну спеціалізацію. Так, Дім Редферн славився англійськими жіночими костюмами та спортивним одягом, Пакен – вечірніми нарядами, а Дусе – інтерпретацією мод рококо. В 1900-х роках розквітає загальна слава Поля Пуаре. З цього часу мода стає персоніфікованою і специфічні ознаки костюму того чи іншого десятиліття презентуватимуть колекції певних дизайнерів чи домів мод.

В 1890-х роках в чоловічих сорочках стають модними досить високі (до 8 см) комірці. Залишаються у вжитку високі одинарні знімні комірці, але в денних костюмах набувають популярності стояче-відкладні варіанти коміра. На 1890-і роки припадає пік популярності галстуків, відомих ще з попередньої доби – «морський рифовий вузол», «оксфорд», «ескот», білі і чорні «метелики». Зберігаються основні правила добору жилетів. Для прогулянок можна було вдягати довгі плетені светри без коміра; В цей же час з’являються і светри з високим відгорнутим коміром «поло».

Сюртуки поступово стають варіантом урочистого костюму для поважних чоловіків, поступаючись місцем чорній візитці зі смугастими брюками і іншим за кольором і матеріалом жилетом. Парадний костюм складався з чорного двобортного розстібнутого фрака, брюк з відкотами і тасьмою по зовнішньому шву та білого жилету. Основною новинкою, яка з початку 1890-х років утверджується в чоловічому костюмі, виявляється смокінг – менш офіційний вечірній наряд. Смокінг вбирали для обіду вдома чи в своєму клубі. Основним різновидом чоловічого костюму від початку ХХ століття і на всі наступні роки стали однобортні і двобортні приталені піджаки класичного типу та піджачні костюми. Урізноманітнюються – в залежності від призначення - верхній одяг і взуття, головні убори та доповнення, спортивний одяг.

Характерна для всього Ар-нуво неоднозначність підходів проявилась і в жіночому костюмі, де панують дві протилежні тенденції: одна підпорядкована спорту, друга – модним салонам. В першій з них переважає функціональність, в другій – декорація. Важливою новацією 1890-х років виявилась поява S-подібного (серпантинного) силуету, що ніби підводить підсумок багатовіковій традиції формування модної жіночої фігури за допомогою різних технічних пристосувань з метою надання їй бажаного - певним чином неприродного - вигляду. Плаття S-подібного стилю підкреслювало високо підняті пишні груди, неправдоподібно тонку талію і було дуже пишним ззаду, що якнайповніше відповідало ідеалам Ар-нуво. Паралельно з образом вишуканої жінки–квітки з тендітною талією, стягнутою корсетом починається активна боротьба з цим звичним предметом дамського костюму. Цей рух перемагає наприкінці 1900-х, коли в інтелектуальному та художньому житті відбуваються кардинальні зміни: розповсюджуються теорії З.Фрейда, сцени країн світу підкоряє А.Дункан, а Париж і Лондон вражає «Російський балет» С.Дягілева.

Початок нового століття характеризується пошуком нових форм, конструкцій та декору, які відповідали б прагненню продемонструвати реальну красу жіночого тіла. Археологічні відкриття сприяють захопленню культурою Криту, а зростаючі контакти з Японією обумовлюють посилення рис японізму в костюмі – як у всьому тогочасному мистецтві. Поза тим, демократизація суспільного життя, зокрема – ширше залучення жінок до інтелектуальної праці та участі у певних сферах виробництва виявляються в популяризації англійського костюму в жіночих модах. Не менший вплив на моду справили загальне захоплення аргентинським танго і початок ери німого кіно. Одним з реформаторів жіночого одягу, який найбільш невимушено опирався на різні традиції і новітні свпливи, виступив П.Пуаре.

Таким чином, розглянутий матеріал дозволяє зробити висновок, щ в різних своїх національних варіантах Ар-нуво (модерн) як стиль знаменує кінець і початок, старе і нове. Він намітив шляхи вперед, які розробляє вже ХХ століття.