Сентименталізм, академізм.

І. Значною мірою породженням доби Просвіти, віри у всемогутність розуму і разом з тим – протилежністю раціоналізму у середині і другій половині 18 століття став Сентименталізм – напрямок, який виголосив найважливішою якістю в житті людини почуття. Паралельний розвиток просвітницького реалізму і сентименталізму нагадує нам співіснування бароко і абсолютистського класицизму в попередньому столітті. Можна також сказати, що певним чином в цьому напрямку переплелись риси рококо та неокласицизму. Як і реалізм, сентименталізм отримав найповніше втілення в літературі та живопису, оскільки значну увагу приділяв змісту творів, розвитку сюжету. Увага митців даного напрямку зосередилась на відтворенні переживань приватної особи, що віддзеркалювало певні розчарування в ідеалах «доби Розума». Ідеологом сентименталізму вважають Ж.Ж.Руссо, яких сприяв зростанню уваги до душевних переживань людини.

В живопису сентименталізму процвітають портрет і пейзажний та побутовий жанр. Яскравим представником сентименталізму у Франції став Ж.Б.Грьоз, творчість якого відображає всі складні пошуки формування ідеальної особистості доби. Ціла низка його полотен має підкреслено повчальний характер з акцентом на сюжетно-літературну складову і відбиваючи також специфіку «театрального» мислення творців тієї доби. Емоційність його жанрових полотен «Покараний син», «Паралітик чи плоди доброго виховання», «Батьківське прокляття», «Селянське весілля» тощо перетворюється в уроки моралі. В цих історіях виховного спрямування автор прославляє патріархальні доброчинності в сімейних драмах та ідиліях. Відверте моралізаторство, наприклад виявляється в розгорнутій багатофігурній сцені «Паралітика», де сповнені любові та піклування численні родичі – від малого до великого - оточують хворого главу сімейства. Перебільшена зворушливість поз, афектація почуттів, загальна штучність мізансцени позбавляють картину справжньої переконливості, знижують художній рівень твору. Персонажі в названих роботах сприймаються як прямолінійне уособлення пороків чи позитивних якостей, їх пози і жести відверто театральні. Не випадково митець любив супроводжувати свої полотна своєрідними літературними коментарями.

Поряд зі сльозливо-патетичними композиціями митець відтворював характерні для доби рококо ліричні сюжети з відчутним еротичним підтекстом. Такими сприймаються «Розбитий глечик», «Дівчина, що оплакує пташку», де пташка чи глечик символізують втрачену невинність. Разом з тим, справжню, хоча й нетривалу популярність Грьоз завоював своїми знаменитими «голівками» - написаними у м’якій колористичній (“пастельній») гамі, виразні по рисунку умовно-портретні образи юних дівчаток, щ поєднують в собі спокусливість і наївність. Численні варіації даної теми користувались попитом і прикрашал інтер’єри заможних європейців. В них митець виявляє себе тонким колористом.

Значною суспільною увагою користувався сентименталізм в літературі і мистецтві Росії. В живописі дану лінію успішно розвивав В.Боровиковський. Він створив цілу низку чудових жіночих портретів, де героїні постають чистими, добрими, чарівними і недоступними як мрія. Такими постають перед нами Ольга Філіпова, Марія Лопухіна, сестри В.Г. та А.Г.Гагаріни. Ці роботи приваблюють відтворенням тонких проявів життя душі, поетичне відчуття. Часто його портрети подібні по композиції і барвному рішенню. І разом з тим, в рамках певного художнього стереотипу авторові щастить виявити конкретні характери.

Це добре відчувається, наприклад, при порівнянні таких робіт як портрети М.Лопухіної та Є.Г.Тьомкіної, Е.Арсеньєвої та Скобєєвої. Перший з творів захоплює рідкісною гармонією образу та засобів його втілення, співзвучністю томливо-граційної постаті молодої жінки, її мрійливо-сумовитого настрою і прозорого простору безлюдного парку. Делікатні зіставлення білого, попелястого, блідо-бузкового, блакитного та неяскравих зелених барв чудово відповідають задумливому погляду і ніжній посмішці моделі. В портреті Скобєєвої попри аналогічний колорит, пейзажне оточення перед нами зовсім інший образ – сповненої енергії, задоволеної життям рішучої дами. Та ж різниця характеррів спостерігається призіставленні портретів Скобєєвої з образом Арсеньєвої: перед нами зовсім різні темпераменти, хоча автор використав майже однакову композицію. Загалом сентименталізм, проіснувавши як напрямок лише кілька десятиліть, відіграв помітну роль в зростанні загального зацікавлення передачею тонких нюансів духовного світу людини.

ІІ. Утвердження академізму в європейському мистецтві теж пов’язується з добою просвітництва, зокрема з уже відзначеним нами поширенням фахової освіти, появою художніх навчальних закладів – Академій – у різних художніх осередках. Відкриття майже одночасно академій мистецтв у Петербурзі та Лондоні сприяє розповсюдженню і утвердженню загальних засад діяльності даних закладів освіти, в основі яких – чітко регламентована система навчання, направлена на формування великого стилю, схваленого офіційними колами, державною владою. Оскільки за еталон виголошується мистецтво античності та високого відродження, особлива увага приділяється монументальним видам і жанрам, класичному рисунку та вдточеній «італійській» перспективі як фундаменту образотворчості.

Систематизація художньої освіти, відданість класичним традиціям супроводжувались утвердженням «ієрархії жанрів», розподілу всіх жанрових різновидів на «високі і низькі», більш і менш престижні. Крім того, орієнтуючись на античну та ренесансну класику, академічна освіта дотримувалась принципів ідеалізації натури. Не визнаючи «прозу дійсності» достойною відтворення ву мистецтві, представники академізму протиставляли їй далекі від реальної дійсності сюжети, позачасові та поза національні «вічні» норми краси. Втілюючи в «шляхетних» жанрах релігійні, алегоричні і міфологічні чи історичні сюжети представники академічного напрямку реалізували ідеалістичні естетичні погляди в умовно-абстрагованих композиціях, «нормативно-правильних» рисунку, моделюванні форм та колористичних рішеннях. Разом з тим, в творчості талановитих академістів такі специфічні риси - як ми вже зазначили в аналізі творчості живописців часів ампіру – поєднувалась з яскравими художніми досягненнями в тих роботах, які не претендували на «високий стиль» - передусім в портреті.

Означені риси художньої освіти і практики прослідковуються вже в мистецтві 18 століття. Показовою в даному контексті можна вважати творчість першого очільника англійської Академії мистецтв Дж.Рейнольдса. Талановитий портретист, він прагнув поєднувати свій дар з вимогами академічного великого стилю, створюючи алегоричні чи театралізовані портрети, зіставляючи риси конкретної моделі з нормативними вимогами ідеалізації натури. Герої його портретів часто виступають в оточенні античних предметів мистецтва і алегоричних персонажів. Такими є «Три грації, що прикрашають герму Гіменея» (портрет сестер Монтгомері), де автор прагне реалізувати власну доктрину академічної освіти та живопису академізму. Репрезентативність та ідеалізація образів поєднується в роботі з потягом до природності. Стільову виразність роботі надають чітка діагональ композиції, розгортання дії в площині переднього плану, насичений теплий колорит з перевагою кармінових тонів.

Ще одним яскравим прикладом портрета-картини «великого стилю» можна вважати «Портрет Сари Сіддонс у вигляді музи Трагедії». Характерна для просвітницікого світогляду віра у моральне удосконалення людини шляхом спілкування з величними, шляхетними темами і героями, реалізується в трактуванні образу видатної актриси доби у вигляді музи Трагедії на троні урочисто знесеному в небеса. Позаду величної постаті актриси «в образі» - алегоричні персонажі Відчаю та Милосердя. Вони посилюють відчуття театральної патетики, яка в даному випадку сприймається цілком слушною, виявляючи суть і характер таланту С.Сіддонс. Разом з тим, як дійсно обдарований портретист, митець тонко відчував характер моделі і умів чудово поєднувати м’який ліризм, спостережливіть шанувальника натури з матеріальністю передачі деталей – як в портреті Неллі О’Брайєн.

В італії риси академізму проявляються в творчості вже вище згаданого А.Канови – блискучого інтерпретатора античної стилістики в скульптурі.

Французький академізм від початку 19 століття розвивається як офіційно схвалений і підтримуваний мистецький напрямок, перетворюючись протягом століття – шляхом залучення певних рис і ознак інших актуальних напрямків і течій – в салонне мистецтва «La Belle Epoque» («Прекрасної епохи» кінця 19 – початку 20 ст.). В першій половині століття найбільш повно академізм. представлений творчістю Ж.О.Д.Енгра. Учень Давида, він поглибив певні протиріччя, закладені в творчості учителя. Його живопис – яскраве підтвердження тези, висловленої вище відносно ампірного живопису: еклектична розважливість і невиразність попри високу майстерність в «програмних» творах, покликаних відтворювати «високі» теми, не пов’язані з повсякденністю – компенсується блискучими портретами. Серед полотен «високого стилю» характерним прикладом служать «Апофеоз Гомера», «Юпітер і Фетіда», «Обітниця Людовика ХІІІ», «Мадонна з гостією» тощо. Надумані сюжети реалізуються в невиразних образах, штучних постатях героїв, характерах, позах, поведінці. Однак в тих роботах, де сюжет стосувався щирих почуттів, митець досягає яскравої виразності і художньої переконливості. Таким може вважатись полотно «Антіох і Стратоніка», де юний царевич помирає від прихованого палкого почуття до своєї чарівної мачухи Стратоніки. Чітка ритмічна організація композиції, вишукані зіставлення форм (струнка постать Стратоніки і стрімкі канеллюри колон), промовисті пози героїв, локальні барви – все тут обумовлено сюжетом і працює на адекватне візуальне відтворення античної легенди.

Якщо в програмних академічних полотнах висока якість художнього образу видається швидше виключенням, то в портретному жанрі Єнгр однаково майстерний від перших до останніх робіт. Залишаючись по багатьом стилістичним ознакам класицистичними, його портрети входять в образний лад романтизму ставленням до людини, високими уявленнями про внутрішню значимість особистості. Він чудово відчував стиль доби і умів передати сутність і зовнішності і характеру портретованого. Про його портрети навіть говорили, що в них «передчувається» драматична доля окремих моделей (Портрети мадемуазель Рів’єр, віконтеси де Сеннон, герцога Орлеанського). Втіленням ідеалу жіночої краси перших років ампіру - і стилістичних ознак живопису доби - сприймається портрет мадам Девоссе. Робота вся побудована на мелодійному акорді ритмів гнучких округлих ліній – обрису граційної голівки, овалу обличчя, лінії декольте, спокійно складених рук, спинки крісла тощо. Засадам академічного живопису відповідає тепла барвна гама, пластичність моделювання форм. І хоча зовні молода жінка, що спокійно сидить перед нами, випромінює спокій, захоплює нас гармонійністю постаті, її пильний погляд вносить елемент напруження і змушує відчути, що внутрішній світ, стан душі чарівної дами залишається для нас загадкою. Унікальний сплав офіційної урочистості і майже гротескної відвертості прочитується в парадному портреті «Наполеон І на імператорському троні, який вражає переконливістю передачі деталей, фактур матеріалів - і умовністю всієї постаті, позбавленим будь-якого виразу обличчям правителя як уособленням омріяної безмежної влади.

Уособленням якостей переможної буржуазії сприймається портрет власника часопису «Деба» О.Бертена. Розумний і владний чоловік представлений у виразній позі «хазяїна життя»: він упевнено сидить у кріслі, розглядаючи нас проникливим поглядом; оперті на коліна руки з розставленими пальцями нагадують когтисті лапи хижого птаха, а вся кремезна постать видається непохитною, але сповненою внутрішньої енергії. Жіночим аналогом образу упевненої в собі представниці буржуазної еліти стала мадам Муатесьє, бездоганно-невиразна зовнішність якої та пишний наряд вичерпують зміст образу.

Особливу лінію в творчості Енгра складають роботи, де переплелись характерне для класицизму і академізму захоплення красою оголеної натури з притаманним добі романтизму зацікавленням екзотикою неєвропейських культур, передусім – близькосхідної. Це – «Купальниця Вальпінсон», «Одаліска з рабинею», «Велика одаліска», «Турецькі бані» тощо. «Велика одаліска захоплює красою гнучкого, пластично-виразного рисунка і справляє враження переконливого відтворення натури – попри те, що заради цієї мелодійності обрисів фігури митець «додав» пару зайвих хребців стрункому торсу молодої спокусниці. Квінтесенцією, найдосконалішим втіленням розуміння художником краси оголеного жіночого тіла є «Джерело» - ідеал «вічної краси» і визнання відданості митця ідеальній довершеності і чистоті образів античної класики. (Характерно, що розпочату в молодості роботу Енгр закінчив у 1856 році).

О. Кабанель, А.В.Бугро, П.Бодрі були послідовниками Енгра на шляху формування живопису стилістики академізму, якому офіційні кола надавали статус «високого мистецтва», адаптованого до смаків другої третини століття. О.Кабанель користувався визнанням Наполеона ІІІ і придворного середовища, відповідаючи запитам багатьох представників європейської еліти.. Вишукано-яскраві, з гармонійним колоритом, гладенькою емалевою поверхнею і віртуозно опрацьованими деталями, картини такого типу користувались схваленням як на виставках художнього Салону так і в світських салонах. Тому твори Кабанеля та інших митців даного напрямку набувають визначення «салонного живопису». Фактично академізм в цей час переплітається з салонним живописом. Це поняття не тотожні, оскільки академізм першої половини 19 століття завжди тяжів до масштабних тем, високих патетичних ідей, тоді як салонний живопис другої половини століття орієнтований на кокетливо-чарівну тематику в міфології, історії, навіть релігії. Разом з тим, схожі засоби формування образу дозволяють говорити про спорідненість явищ. Салонний живопис став помітною складовою художнього життя у всіх європейських школах другої половини ё19 – початку 20 століття.

Незалежно від конкретних сюжетів алегорично-біблійно-міфологічні та літературні композиції О.Кабанеля відтворювали образи спокусливо-томливих дам в елегантно-невимушеному середовищі. Класичним зразком його манери – і всього салонного академізму може вважатись його «Народження Венери», куплене імператором. Манірна томливість і грація з відтінком легкої еротики, ідеально-прекрасні оголені постаті, задовольняючи естетичні смаки певної частини суспільства, розчиняли мистецтво Кабанеля та інших салонних живописців, за словами тогочасного критика, «в ароматі фіалок і троянд». Ті ж риси зовнішньої краси притаманні портретам Кабанеля – бездоганним по виконанню, виключно репрезентативним творам.

Подібно до Кабанеля своєрідну солодку казку для вибраних в живописі відтворювали інші представники салонного академізму. Роботи А.В.Бугро вважались зразком консервативного «доброго смаку» - гранично достовірні в деталях (митець прискіпливо вивчав анатомію, археологію, костюмологію тощо) його богині, німфи, пастушки і купальниці милували око продуманою красою(«Аму і Психея»). П.Бодрі в своїх полотнах окрім антично-ренесансної класики надихався і вітчизняним рококо – його звабливі героїні нагадують німф Буше, відзначаючись привабливою декоративністю («Перлина і хвиля», «Венера, що грається з амуром»).

Салонний академізм другої половини 19 століття презентує творчість уславленого в свій час англійця Ф.Лейтона. Як і всі салонні митці, він віддавав перевагу міфологічно-алегоричним та історичним сюжетам, що надавали можливість поєднати вишукану оголену натуру з сентиментальними подробицями, продемонструвати віртуозність пензля в передачі деталей, фактур матеріалів тощо («Дух вершини»). Шедевром митця вважається «Палаючий червень», де виявилось щире захоплення автора красою моделі і чари літнього полудня. Елегантно-вугласті обриси і незвичний ракурс жіночої фігури, максимально наближеної до глядача, в поєднанні з домінантою кіноварно-червоних тонів утворюють гармонійну єдність, споріднюючи живопис митця з творами прерафаелітів. Про уважне вивчення ренесансної спадщини свідчить чудовий автопортрет Лейтона. Автор зобразив себе на тлі античних рельєфів у позі та вбранні, що нагадує часи Тиціана, а палаючий колорит віддзеркалює внутрішню емоційність зовні статичної моделі.

Російський академізм в 19 столітті також розвивався у контексті загальноєвропейської еволюції. Завжди відрізняючись високою технічною майстерністю, роботи цих митців характеризувались вибраним колом сюжетів, метафоричністю стилю, багатофігурністю і помпезністю.

К.Брюллов, як і Ж.О.Д.Енгр, був типовою постаттю академіста доби романтизму, який певним чином в ступав у протиріччя з самим собою, прагнучи в творчості втілення офіційного великого стилю – і досягаючи вершин переважно в портретному жанрі. Він дотримується канонів академізму в уславленому полотні «Останній день Помпеї», але успіхом роботи завдячує тим, що поєднав ці засади з окремими рисами романтизму. Драматичне зіткнення теплих і холодних кольорів, активне перехрещення діагоналей руху в композиції надають багатофігурній сцені виправданого динамізму, що в поєднанні з трагізмом ситуації і величчю духа персонажів масштабного полотна формує дійсно величний образ твору цілісного і щирого. Невипадково європейська офіційна творча громадськість високо його оцінила – картина отримала в Парижі золоту медаль. Проте, картина залишилась чи не єдиним вдалим полотном «великого стилю» в творчості К.Брюллова (можна також згадати ліричний варіант поєднання академізму з романтичним захопленням екзотичним сюжетом в «Бахчисарайському фонтані»»).

Свою фахову майстерність митець успішно демонструє у віртуозних портретах представників столичної знаті і культури другої чверті століття – як в Росії так і в Італії. Яскрава індивідуальність портретованих, уміння виявити характер моделі, її індивідуальність при компліментарній трактовці зовнішності притаманні замовним портретам і ще більше – створеним з ініціативи автора. До перших можна віднести хрестоматійну «Вершницю», «Графиню Самойлову, яка йде з балу», портрет сестер Шишмарьових і багато інших. Серед портретів другої групи виділяються портрет В.Жуковського, продаж якого дозволив викупити з кріпацтва Т.Шевченка, портрет італійського археолога М.Ланчі», чудовий автопортрет, який значно відходить від засад академізму.

Можна сказати, що певною мірою в часи романтизму формується своєрідний романтичний академізм, що нагадує нам бароковий класицизм часів короля-сонця. Ця лінія простежується в творчості низки митців починаючи з портрету Енгра пензля Ж.Л.Дивида, який і за настроєм і по манері виконання відрізняється нехарактерною для класицистичних традицій емоційністю. Таку ж напруженість почуттів, що виявляється передусім у використанні світлотіньових контрастів та барвної динаміки ми спостерігаємо в Автопортреті молодого Т.Шевченка (1840) – старанного учня К.Брюллова, який зумів поєднати в роботі обидві стилістичні тенденції.

Академізм в Росії і в наступні десятиліття представлений рядом високопрофесійних живописців – Ф.Бруні, Ф.Бронніков, Г.Семірадський, К.Маковський, Т.Нефф, І.Айвазовський та інші типово поєднували дотримання правил «великого стилю» з певними рисами романтизму, а пізніше – реалізму в масштабних полотнах, які дуже позитивно сприймались. Бурхливим успіхом був зустрінутий грандіозний «Мідний змій» Ф.Бруні (565х852). Робота демонструвала майсерністьорганізації виразної композиції, вдале оперування світлом і кольором і характерну для академізма умовну екзальтацію. Серед досягнень Ф.Бруні – розписи Ісакієвського собору. Для цього собору створив великий комплекс ікон Т.Нефф – визнаний майстер релігійного живопису та портретист, який досить гармонійно поєднував романтичні настрої з академічною художньою мовою («Здвиження хреста», п-т імператриці Олександри Федорівни»). Унікальним прикладом щирої відданості мистецтву, прагненням поєднати високі ідеали великого стилю з правдивістю і опорою на натуру стала двадцятирічна робота О.Іванова над полотном «Явлення Христа Народу». Митець мав намір трактувати сюжет як історичний і дійсно наблизився до максимально переконливого відтворення ситуації завдяки величезному підготовчому матеріалу (біля 600 етюдів). Серед них – чудові образи раба, голова Іоана Хрестителя,знамениті пейзажі з хлопчиками, які купаються. Разом з тим, порівняння цих блискучих робіт – пленерних та портретного характеру – з завершеним полотном доводить обмеженість академічного стилю.

Безумовним фаворитом серед митців академічного спрямування другої половини століття був Г.Семірадський. Віртуозний професіонал, він досяг найбільших успіхів відтворенням «античних» сюжетів, краси омріяного прекрасного світу засобами витонченого живопису. Яскраві барви його картин, захоплююча майстерність передачі сонячного світла справляла враження на широку публіку і художників. Навіть у драматичних композиціях («Світочі християнства») ця сяюча краса притишувала трагізм теми. А в чудових полотнах «Фріна на святі Посейдона», «Танець меча», гра в кості тощо чудовий пейзаж, узагальнені мотиви античної архітектури і скульптури, герої та персонажі, що їх оточують, зливаються в цілісний гармонійний образ. Звертаючись до біблійних сюжетів, Г.Семірадський текож віддавав перевагу світлим засадам, почуттям любові і милосердя, які ніс людям Спаситель (Христос у Марії і марфи», «Христос і самарянка».

Особливу лінію в російському академічному живописі представляє І.Айвазовський. Його творчість також демонструє потяг до романтичного забарвлення високопрофесійних полотен на початку творчості і поєднання академічних засад з реалістичними в зрілий період діяльності. Однак жанрово-тематичний вибір – а митець був мариністом європейського масштабу – сприяв тому успіху, яким користувались його полотна.

Краса салонного академізму виявляється в позбавлених прози повсякденності розкішних антично-пейзанських ідиліях і нарядних портретах, що сяяли звучними акордами барв і інших представників європейського салонно-академічного живопису останньої третини 19 – початку 20 століття.

Характерною ознакою академізму, який досить критично сприймався значною частиною мистецького середовища, було недоброзичливе (іноді агресивне) ставлення до інших течій і напрямків своєї доби. Так, у Франції академісти почергово критикували романтизм (Т.Жерико і Е.Делакруа), критичний реалізм (Г.Курбе), імпресіонізм (Е.Мане, К.Моне та інші). Та ж ситуація прослідковується в російському художньому житті. Враховуючи те, що академісти зазвичай користувались підтримкою влади і самі часто займали відповідальні пости в в галузі мистецької освіти, це надавало напруження мистецькому розвитку доби В 20 столітті академізм продовжив існування в полотнах митців з досконалою художньою підготовкою – бездоганних по технічному виконанню, максимально натуральним відтворенням образів незалежно від ідеї і сюжету. Такорю, наприклад, є творчість І.Глазунова, О.Шилова, С.Смірнова та інших. Тобто, термін академізм сьогодні використовується не стосовно сюжетів художніх творів, а для опису класичних засад побудови композиції і техніки виконання.