Неокласицизм, ампір

Термін «неокласицизм» має в науковій термінології двоїсте тлумачення. У вітчизняній літературі (радянських та пострадянських часів) даний термін використовується переважно для визначення низки мистецьких явищ кінця ХІХ – початку ХХ століть як однієї з багатьох тенденцій тогочасного мистецького процесу. Проте в зарубіжній літературі дана ситуація окреслюється найчастіше як «чергова хвиля неокласицизму». А відносно визначення художнього стилю термін «Неокласицизм» використовується для характеристики художнього життя в контексті європейської цивілізації другої половини 18 – початку 19 століття. (В радянському мистецтвознавстві даний стиль означається терміном «класицизм»).

З середини століття (з 1760-х років) в європейському суспільстві поряд зі зростаючою естетизацією штучної краси, втіленої у вже окреслених нами формах зрілого рококо, формується і розвивається певною мірою протилежна тенденція до простоти, функціональності і врівноваженості. Ця тенденція, як же говорилось, була виявленням поміркованості смаків «третього стану» - буржуазії, яка все більш упевнено утверджувалась у всіх суспільних сферах. Зокрема, все гостріше сприймається протиставлення нездорового способу життя, моралі і смаків аристократичної правлячої еліти, особливо французької та ідей гармонійного існування в природному середовищі, цінності праці, що несе достаток, привабливості спокійного сімейного життя, прогулянок на свіжому повітрі, товариського спілкування, які декларуються в демократичному і освіченому тогочасному середовищі. Утвердження цінностей громадянського суспільства проходить на тлі драматичних подій Великої французької революції та успішної боротьби американських колоній за незалежність. Пафосні ідеї та ідеали революції, трагічно не реалізовані в суспільно-політичній сфері, мали величезний вплив на розвиток соціально-культурного життя всього світу 19 століття.

Поява неокласицизму була обумовлена багатьма причинами, серед яких слід виділити з мистецької точки зору дві. Спостерігається певна втома і зростання негативного ставлення до надмірної пишності і розкоші бароко і рококо в європейському суспільстві. Поряд з цим зростає нова хвиля захоплення античністю завдяки успіхам археологічної науки. Неокласицизм охоплює період з 1760-х по 1830-і роки, розвиваючись двома етапами. Перший з них – власне класицизм – припадає на бурхливі часи передреволюційних років та подій Французької революції 1789 року (1760-і – 1800). Другий етап пов’язаний з правлінням Наполеона, через що отримав назву Ампір (стиль імперії). З одного боку неокласицизм був поверненням до історії, але з іншої – пошуком нових форм. Формування на межі століть романтичного світогляду, який звеличував минуле, історію, також сприяв інтересу до античності як одного з її варіантів. Між неокласицизмом та ампіром суттєва різниця: демократична строгість і м’яка гармонія, наслідування мистецтву Греції часів Перикла в першому випадку і театральна велич, парадний пафос і захоплення мистецтвом і мператорського Риму – в другому.

Як сказано вище, ще з 1730-х років успіхи археологічної науки у дослідженні античної спадщини, зокрема – розкопки Геркуланума (початок -1738) і Помпей (початок -1748) - дають поштовх наступній хвилі загальноєвропейського зацікавлення культурою Давньої Греції та Давнього Риму. Паралельно Ж.Ж.Руссо, як вже говорилось, популяризує свою концепцію «назад, до природи». Ці дві тенденції, переплітаючись між собою, стають основною темою тих змін, що спостерігаються в суспільних ідеалах доби. Поступово у різних мистецьких сферах формується Неокласицизм з його безмежним шануванням античності. При цьому, у порівнянні з римським класицизмом часів Високого відродження та французьким класицизмом 17 століття, він має дві особливості: по-перше, охоплює на цей раз всю Європу і Новий світ; по-друге, є більш документально точним наслідуванням античних мистецьких взірців. Дана тема домінуватиме в мистецтві і стилі життя європейців з різним забарвленням до 19 століття. В архітектурі та прикладних мистецтвах відхід від рококо у бік нового стилю спостерігається вже з 1760-х років, у живописі - десятиліттям пізніше. Характерно, що звернення до античної культурної спадщини сприяє активному відродженню ідеалів політичної рівності, як то відбувалось в 14 столітті в Італії. Певну роль в процесі популяризації стилістичних форм античності відіграв і театр, який, якс вже підкреслювалось, у 18 столітті став провідною галуззю в системі мистецтв.

В 1764 році німецький дослідник мистецтва Й.Вінкельман видає «Історію давнього мистецтва», оспівуючи шляхетність класичного минулого на зразках мистецтва еллінів. Відомий графік Д.Піранезі видає великі цикли гравюр, присвячені римським старожитностям. Аббат Ложьє в дослідженні про архітектуру трактує селянську хижку як зразок архітектурної чистоти. Теорія неокласицизму поєднується з філософією просвітництва, ідеями Д.Дідро, А.Руссо про необхідність відновлення моральних устоїв у сучасному суспільстві. Розкопки Помпей та Геркулануму, відкриття нових античних храмів на Близькому Сході та в Південній Італії збагачують творчість митців. Колекції зібраних античних виробів та рисунків служать джерелом класичних ідей для дизайну меблів, срібла, тканин тощо. Особливо активно впливає на зміни художніх смаків той факт, що у вісімнадцятому столітті важливою складовою художньої освіти в європейських країнах – а Академії мистецтв як навчальні заклади відкриваються і функціонують за схожими принципами – є завершення навчання у Римі. Італія взагалі і особливо - Рим перетворюються на міжнародний музей і навчально-практичний центр. Більшість відомих митців – Ж.-А.Габріель, Р.Адам, У.Чамберс, декоратори паризької Академії св.Луки повертаються повні натхнення і спроби створити реформований Класичний стиль спостерігаються з 1760 року і в Англії і у Франції.

1.Архітектура. Відмічений вище науковий підхід до вивчення античності чітко позначився на характерних ознаках неокласицизму. Порівняно з минулим століттям неокласицизм відзначається легкою прямолінійністю і певним графізмом (споруди 17 століття були більш «скульптурними, пластично виразними). І в зовнішньому оформленні і в рішеннях інтер’єрів митці неокласицизму прагнуть стримано використовувати архітектурний і скульптурний декор – споруди більш строгі, переважає світла барвна гама. На початку 19 століття – в добу ампіру загальні форми і декор стають урочисто-величними, в орнаментальний «словник» входять єгипетські мотиви (після єгипетського походу Бонапарта). Якщо в оформленні інтер’єрів 18 століття переважали ніжні відтінки зеленого, блакиті, бежу та делікатне введення золота, то в ампірні часи віддається перевага насиченим синім, червоним, зеленим, коричневим кольорам зта більш активним використанням позолоти. Характерно, що неокласицизм практично втрачає національні відмінності і в багатьох європейських містах зустрічаються однотипні рішення.

У Франції втілював ідеї класицизму в архітектурі вже Ж.А.Габріель. Він запропонував новий принцип організації міського центру при спорудження площі Людовика XV – нині площа Злагоди. На відміну, наприклад, від побудованої в минулому столітті Ж.А.Мансаром Вандомської площі, що уявляла собою замкнутий простір, Габріель «вписує» майдан в загальний простір міста. З заходу плоша з’єднується з Єлисейськими полями, зі сходу – з парком Тюільрі. З півдня її обмежує набережна Сени і лише північний бік площі обмежують дві однакові споруди – будинок Морського міністерства та отель Крийон. Використання досить глибоких масивних аркад і лоджій з колонадами в оформленні фасадів теж певним чином пов’язує масив споруд з власне площею. Цікаво, що кожен з будинків не має власного центру і мисляться вони як одне ціле. До шедеврів неокласицизму належить і споруджений митцем павільон Малий Тріанон у Версалі. Невелика будівля майже квадратна в плані і піднята на високу терасу. Всі фасади уявляють собою варіації однієї теми. Головний з них прикрашають 4 колони великого ордеру, що утворюють подібний до портика центр. Загальне планування, оформлення фасадів і рішення внутрішніх приміщень приваблюють досконалістю пропорцій (в основі лежить принцип золотого перетину), ясними геометричними співвідношеннями. Тріанон став взірцем для садибної європейської архітектури неокласицизму.

Відмінність архітектури неокласицизму від творів французького класицизму 17 століття чітко простежується і при порівнянні церкви Будинку інвалідів Ж.А.Мансара з Пантеоном Ж.Ж.суфло (церква св.. Женевьєви). Хрестова у плані купольна споруда з класичним портиком справляє величне враження. У порівнянні з пластикою архітектурних мас і декору твору Мансара Пантеон виглядає більш раціональним, сухувато-виваженим, що загалом характерно для більш «інформованого» про античну спадщину мистецтва 18 століття..

Архітектуру неокласицизму представляв унікальний проектувальник Н.Леду. Цілком у дусі Просвітництва він розробляв проект ідеального промислового міста (Шо) як систему автономних споруд, пов’язаних з природою – громадських і промислових будівель (включно зі школами і розважальними комплексами) та житлових будинків – часто у вигляді «гуртожитків» на кільканадцять сімей. На жаль, майже всі реалізовані проекти митця були зруйновані. Уцілілі ротонди парка Монсо та застави Вілетт сприймаються як перші зразки офіційного ампіру. Художнє мислення Леду вражає сучасністю: він випередив на століття розвиток архітектурної думки, пропонуючи рішення, подібні до твораів Гауді, Корбюзьє та митців постмодернізму. Для поета Деліля Леду побудував будинок без вікон, що освітлювався за рахунок світлового купола. Серед нездійснених проектів архітектора – проект будинку директора соляних копалень в Шо з водоспадом, що протікає крізь нього – подібні мотиви реалізував Ф.Л.Райт в своїх віллах.

В часи Наполеона неокласицизм вступає у фазу ампіра, втілюючись у велично-офіціозних спорудах, покликаних прославляти могутність імперії. Архітектор П.Віньон в 1806 році розпочав за дорученням Наполеона спорудження Залу слави Великої армії, яке пізніше перетворили на церкву Марії Магдалини (Мадлен). Величний периптер, оточений колонадою більше відповідає первісному призначенню будівлі. Разом з тим загальние враження урочистості обумовило її популярність як сакральної споруди (За таким принципом зведено собор Петра і павла у Севастополі). Більше відповідності форми призначенню спостерігається у будівлі Біржі архітектора Т.Броньяра. В даному випадку величний коринфський перистиль - хрестовий у плані, з грандіозним вестибюлем – наочно втілював ідеї могутності влади і грошей переможної фінансової буржуазії. Найбільшим визнанням сучасників користувались твори Ш.Персьє та П.Ф.Фонтена. Вони виступали законодавцями моди в різних галузях дизайну. Як архітектори вони спорудили тріумфальну арку на площі Каррузель (1806), в якій відчутне прагнення до синтезу архітектури і скульптури.

Стилістику неокласицизму розробляли архітектори Англії, де бароко мало порівняно стриманий характер, а рококо ніколи не користувалось такою популярністю, як на континенті. Талановито інтерпретував художні враження від античних пам’яток Риму, Помпей, Етрурії Р.Адам (1728-92), який разом з братом вважається одним з основоположників раннього етапу неокласицизму. З однаковою увагою він ставився до спорудження палаців та громадських будівель і до оформлення інтер’єрів, прагнучи стилістичної єдності. Серед творів митця, що були реалізовані, збереглися міст Палтні у Баті, садиба Дамфрі-Хаус. До найвищих досягнень неокласицизму належать інтер’єри Р.Адама в Остерлі-Парк (в співпраці з братом Джеймсом). Декоративний ефект побудований на тонкій гармонії світлих перлових, зеленкуватих, фісташкових кольорів стін та вишуканого білого ліпного орнаменту – як «античного» (ови, розетки, пальметки, гірлянди) так і стилізованого рослинного. Серед них чи не найбільш відома Етруська кімната. Фасад споруди, теж перебудований митцем, справляє дещо еклектичне враження, існуючи ніби «окремо» від всієї будівлі.

Споруди більш прозаїчного Джона Соуна продумано вписані в навколишнє середовище і відзначаються гармонійними формами, пропорціями і співзвучністю загального вигляду та внутрішньою компоновкою. Його наймасштабнішим твором була будівля Банку Англії (не збереглась) а також картинна галерея у Дулвічі та власний будинок (нині музей скульптури). Сучасником Соуна виступає Джон Неш (1752-1835). На початку 19 століття він оформив у неокласицистичному стилі фасади будинків вулиці Ріджентс-стріт, що стала урочистим під’їздом до Бекінгемського палацу (перебудована у 20 ст.). Ще один з масштабних творів митця – Парк-Кресент у Лондоні. Він був вирішений як грандіозний фасад у 4 яруси з суворою доричною колонадою внизу, аркадою у другому ярусіц та цивільними приміщеннями на 3-4 поверхах, що нагадував певним чином принцип організації форм Колізею. Цікаву інтерпретацію неокласицизму представив архітектор Джон Вуд Молодший при спорудженні грандіозної площі Роял Кресент у Баті у вигляді серпа. Уільям Чемберс створив імпозантний образ офіційної цивільної споруди Сомерсет-хауз для Королівської академії в Лондоні. Типовою спорудою ампіру став Британський музей за проектом братів Р. та С.Смёрк. Загальний масштаб будівлі, холоднувато-величний фасад з колонадою великого ордера і восьмиколонним портиком цілком відповідають призначенню і водночас грішать ознаками «типового проекту», оскільки не мають чітко виявленого власного образу.

Не можна проминути увагою і творчість російських архітекторів неокласицизму та ампіру. Зокрема, в Петербурзі протягом останньої тетини 18 і першої третини 19 століття зводиться значна кількість чудових пам’яток, що перетворює століцю на провідний осередок стилю в Євроопі. Серед ранніх пам’яток неокласицизму виділяються споруди Дж.Кваренгі, такі як Смольний інститут та Академія наук – перші зразки офіційних будівель науково-освітнього спрямування. Він також спорудив будівлі Манежу та Ермітажного театру. Грандіозний комплекс Адміралтейства з головним фасадом у 407 м створив на початку 19 століття А.Захаров. Стримано-імпозантний фасад з монументальною баштою і шпилем у центрі підкреслював значимість споруди як центру, до якого сходились 3 основних магістралі. Яскравим взірцем російського ампіру служить Арка Головного штабу, спорудженого за проектом Карло Россі. Блискуче рішення автора, який вигнув прохід між двома частинами арки, завершивши панораму Дворцової площі, створює по театральному ефектне і величне враження. Не менш успішним і характерним твором ампіру є і зведений за проектом Россі Михайлівський палац, що захоплює довершеністю пропорцій і гармонійним поєднанням пишності і стриманої ясності в загальних формах і архітектурному декорі. Грандіозним візуальним втіленням почуття перемоги російських військ у Вітчизняній війні 1812 року та непорушності імперської влади став Казанський собор А.Вороніхіна. І хоча зведення будівлі почалось ще в 1801 році, остаточний вигляд з величною колонадою портиком та куполом дозволяє віднести його до найуспішніших творів ампіру.

В Німеччині найбільш успішно розробляв засади неокласицизму Карл Фридрих Шинкель, який розвивав у Прусії ампір і наступні стильоваі напрямки. Він досить ретельно наслідував автентичні античні форми в таких своїх спорудах як палацовий міст зі скульптурами за власними ескізами, Драматичний театр і Старий музей в Берліні, палац Шарлотенхоф у Потсдамі тощо.

2.Скульптура. Доба неокласицизму позначилась справжнім розквітом скульптури, яка природно зверталась до античної спадщини, трансформуючи її згідно нових етичних та естетичних ідеалів. Творам доби притаманні – з урахуванням авторської індивідуальності – урівноважений спокій композиції, вишукана ясність пластичних форм, холоднувата узагальненість образів і досконалість обробки матеріалу (переважно мармур). Ще більше, ніж в архітектурі, в скульптурі втрачаються національні відмінності і стильові ознаки однаково простежуються у митців різних шкіл. Багато в чому це залежить від того, що практично всі європейські художники завершують свою осівту в Італії – як своєрідному міжнародному художньо-освітньому центрі.

Блискучим майстром раннього неокласицизму був Ж.А.Гудон, який поєднував характерну орієнтацію на античну класику з відданістю роботі з натури,потягом до втілення яскравих характерів і складних станів душі. Про прискіпливе вивчення натури свідчать знамениті «Екорше», а про відданість античності – «Весталки», «Діана», «Св.І.Хреститель тощо. Проте загальноєвропейського визнання Гудон досяг чудовими портретами. Серед них – бюсти Вольтера, Д.Дідро, Ж.Ж.Руссо, Бюффон. В них автор дає сконцентровану формулу просвітницьких уявлень про етичний ідеал людини, що домінував у передреволюційні часи. Соціально-психологічна характеристика моделі, переконливість образу досягається чітко вивіреними засобами, а загальна духовна енергія, яку випромінюють дані твори поєднується з конкретною переконливістю. Максимально дані ознаки втілені в знаменитій статуї Вольтера, що сидить у кріслі – вражаючому образі переможного людського духу, який панує над тілесною неміччю.

Італієць А.Канова послідовно позиціонував себе як палкий шанувальник скульптури античності, яку трактував як норму та ідеальний взірець. В своїх роботах митець втілював власне розуміння краси як гармонії стриманих рухів, пластичних плавних ліній та ясних форм. Такими є славнозвісна група «Амур та Психея», «Три грації», «П.Боргезе у вигляді Венери». Грація і вишуканість поєднуються в них з певною аморфністю, індиферентністю у виявленні почуттів. Разом з тим, роботам Канови притаманне бездоганне чуття просторовості, єдності фігур і середовища, «розгортання» образу у часі і просторі.

Античне мистецтво було вічним джерелом натхнення і для Б.Торвальдсена. Надихаючись творами Скопаса чи Праксителя, він водночас інтерпретував характерні риси класичної античності з позицій свого часу, прагнучи поєднувати ідеал і переконливу конкретність. Ціла низка його робіт відтворює міфологічні образи з захоплюючою фантазією і шляхетною поважністю («Язон», «Геба», «Марс і Амур», «Меркурій зі свиріллю» тощо).

Як і попередніх два автори, свою творчу особистість сформував у Римі Дж. Флаксман – відомий як скульптор і автор ілюстрацій до творів Гомера, Есхіла, Данте. Серед його скульптурних творів також переважають композиції, пов’язані з античною міфологією. Більш емоційними рішеннями відзначаються роботи російських ваятелів доби – В.І.Демут-Малиновського («Викрадення Прозерпіни», «Російский Сцевола»), С.С.Піменова («Хлопець, що грає у бабки»), І.Прокоф’єва (оформлення ансамблів Петербурга). Характерними прикладом класицистичного патріотичного втілення теми може служити пам’ятник мініну і пожарському, розпочатий І.Мартосом за власною ініціативою ще в 1804 році і так вражаюче співзвучний подіям Вітчизняної війни 1812-го. В ньому авторові пощастило органічно поєднати в образах героїв античність і слов’янські якості зовнішності, одягу тощо.

3. Живопис. Живопис неокласицизму активно формується в середовищі французького просвітництва, реалізуючи загальні ідеї підпорядкування почуттів обов’язку та естетичні засади піднесено-ідеалізовано сприйнятої античності. І, як всі види образотворчості, живопис даної доби прагне більш точного відтворення художньої мови, образності греко-римської спадщини. Очільником французького неокласицизму в живопису виступив Ж.Л.Давид. Його творчість дозволяє простежити шляхи перетворення мужнього драматизму історичних, міфологічних образів, портрету часів неокласицизму на велично-холодний ампір. Напередодні Французької революції митець створив низку робіт, які фахівці означають як твори революційного класицизму. Це – «Велізарій», «Брут», «Смерть Сократа» тощо. Найвиразнішим прикладом ідейно-змістового та формально-стилістичного втілення неокласицизму стала картина «Клятва Гораціїв» (1784). Сценічна урочистість образного ладу (вік театру), чеканна барельєфність композиції, розвиток дії паралельно площині полотна, неглибокий простір, домінування об’ємно-світлотіньових принципів над колористичними покликані цілісно відтворити вольову дійовість і готовність до боротьби за високі суспільні ідеали, що опанували тодішнє суспільство. Ті ж стилістичні риси (композиційно-барвна організація картини ) притаманні і ліричним полотнам митця («Любов Париса та Єлени») і портретним (Портрет графа Потоцького»).

Після революції Л.Давид активно включився в суспільне життя, оформлюючи нові свята, проектуючи офіційний костюм представників влади, працюючи над проблемою створення історичного полотна на сучасну тематику («Клятва в залі для гри в м’яч”). Він блискуче поєднує риси портрету та історичного полотна в «Смерті Марата», де конкретна трагедія скоєного майже на очах глядача убивства трансформується на суворо-епічний пам’ятник видатному діячеві і другу. Такому враженню сприяє лаконізм композиції, гранична стриманість кольору, скульптурна монументальність форм і виразний напис-епітафія: «Марату – Давид».

Рубіжною роботою між неокласицизмом та ампіром можна вважати «Викрадення сабінянок» - грандіозну багатофігурну композицію, де всі означені вище виражальні засоби з захоплюючою око майстерністю використані автором. Однак, саме через довершеність форм, ідеальність пропорцій постатей героїв, розмаїття складних ракурсів картина позначена рисами холодної розрахунковості. Одночасно (1800 р) митець створює один з кращих портретів доби, який сприймається чіткою формулою стилю – «Портрет мадам Рекамьє». Відтворюючи образ світської левиці у характерних стильових формах, Давид зумів побачити за вишукано-стилізованою модною зовнішністю складну глибоку натуру жінки, яка зуміла створити літературний салон, що протягом десятиліть вважався загальноєвропейським осередком інтелектуально-творчої еліти. (Цікаво порівняти роботу з портретом мадам Рекамьє пензля Ф.Жерара, який акцентував увагу лише на чуттєвій звабливості красуні).

Як придворний художник Наполеона Давид створює низку замовних робіт, що відтворюють образ імператора з досить критичним ставленням до особи революційного генерала, що перевтілився у всеєвропейського диктатора. Це виявляється і в протиставленні помпезної постаті полководця - героїчного вершника – крихітним фігуркам воїнів його армії («Наполеон на перевалі Сен-Бернар») і у внутрішньому конфлікті блискуче-парадного полотна «Помазання Наполеона і коронація Жозефіни» і в майже гротескному «Портрет Наполеона в імператорському кабінеті»). Проникливий портретист, в історичних полотнах часів ампіру («Сафо і Фаон», «Леонід при Фермопілах») він перетворюється в холодного академіста. Такий шлях повторить ряд найвідоміших митців першої третини 19 століття, спадщину яких доречніше розглядати як академістів.

Улюбленим живописцем Наполеона був А.Гро, який ще в 1796 році написав чудовий романтичний портрет «Бонапарт на Аркольському мосту», але пізніше працював над масштабними (наприклад, «Наполеон на полі битві при Ейлау» має розміри 521х784 см) багатофігурними батальними композиціями, що прославляли імператора в характерній для ампіру стилістиці. В його полотнах багато патетики, драматичних контрастів руху постатей, світлотіньових ефектів і певної штучності, парадності ситуації, коли всі бурхливі діє розгортаються навколо головного героя («Бонапарт відвідує госпіталь зачумлених в Яффі», «Бонапарт біля пірамід»). Ті ж риси притаманні численним парадним портретам нової імперської еліти пензля Гро. Разом з тим в творах митця вже прослідковується двоїстість авторського підходу, прагнення поєднати неокласицистичну основу з протилежними тенденціями, емоційним піднесеннм, притаманним романтизму («Портрет Кристини Байєр»).

Риси неокласицизму містяться і в роботах одного з найбільш популярних європейських пейзажистів доби – Ю.Робера. Під впливом загального захоплення античністю митець вже під час навчання в Римі визначається з тематикою та стилістикою свого живопису. Митця недаремно прозвали «Робер руїнний»: в його пейзажах часто зустрічаються мотиви давніх римських архітектурних пам’яток у поєднанні з сучасним життям. Та особливу популярність здобув митець завдяки чудовим декоративним пейзажним композиціям, призначеним для палацових інтер’єрів. Картини Робера приваблюють віртуозним зіставленням конкретики і фантазії – він вписував реальні споруди в умовний пейзаж, поєднував пам’ятники різних епох, натурну достовірність з поетичним вимислом та одухотвореністю. Незалежно від того, що переважає в його композиціях – архітектура чи пейзаж – Митець захоплює віртуозністю передачі простору, повітряного середовища стану стану атмосфери тощо. Можна сказати, що в роботах Ю.Робера органічно переплетені класицистична ясність і гармонія форм, барвний декоративізм рококо, романтично-сентиментальна чуттєвість і реалістична зацікавленість точними деталями. На пізній стадії неокласицизму загалом типовим було співіснування «античних» форм з романтичним мисленням.

Німецький неокласицизм презентує творчість А.Р.Менгса, якого І.Вінкельман – уславлений історик і теоретик мистецтва і найближчий друг - називав найвидатнішим митцем свого часу. Він користувався міжнародною славою як портретист, працював над оформленням королівських резиденцій в Іспанії, займався теорією мистецтва. В портретах митця вдало зіставляється парадність з точним відтворенням зовнішності моделей. І в теорії і в практиці Менгс закликав до єднання античної класики зі спадщиною видитних живописців відродження. Реалізуючи власні постулати щодо необхідності відображати ідеальну красу, якої не існує в природі і яка твориться митцем шляхом відбору самого найкращого («смак до досконалості»), митець створив низку алегоричних та історичних фресок і картин. Більшість з них сприймаються як штучні по композиції та невиразні по колориту («Парнас», «Персей і Андромеда», «Евридіка з подругами»). Водночас автопортрети і портрети Менгса захоплюють майстерністю передачі натури, продуманими барвними рішеннями і почуттям гідності, яке виявляють персонажі («Марія-Луіза Пармська», «Луї де Сильвестр»).

Російські живописці у другій половині століття також долучаються до неокласицизму – передусім в стінах Академії мистецтв, що подібно до художніх навчальних закладів інших країн декларувала виголошені неокласицистичні принципи як норми живопису. Нормативність, упорядкованість, ієрархія жанрів, що панували в академіях, позначились на характерній спорідненості орієнтирів митців різних шкіл доби. Риси величного патетизму притаманні роботам А.Лосенка. Як послідовник неокласицистичних засад він використовує домінування лінеарно-пластичного моделювання форм, рівновагу якомпозиційної схеми, анатомічну вивіреність постатей та локальні кольори. Ці ознаки простежуються в картинах на антично-біблійні сюжети («Авель», «Каїн», «Прощання Гектора з Андромахою»), в полотнах, присвячених вітчизняній історії («Володимир і Рогнеда»). В них як зміст так і художня організація виражальних засобів відповідають засадам неокласицизму.

Певні ознаки стилю притаманні зрілим творам В.Л.Боровиковського. Чудовий портретист, він тонко відчував і передавав у своїх полотнах стиль життя доби, настрої, що володіли сучасниками. І на зміну сентиментально-просвітницьким образам портретів кінця 18 століття приходять сповнені урівноваженої гідності персонажі початку 19 – поважні матрони, що уособлюють святість сімейних зв’язків, достойність господині дому («Портрет графині А.Безбородко з дочками»), поважність освіченої громадянки («Портрет княгині Долгорукої». Зміни відчуваються і в художній мові – більш насичені кольори, жорсткіше моделювання форм характеризують як приватні так і офіційні парадні полотна (П-т Олександра І).

4. Графіка. Панування лінеарно-пластичного моделювання позначилось на графічній художній мові неокласицизму. Скульптор Дж.Флаксман, як вже згадувалось, чи не найбільшу популярність завоював свєвропейському товаристві чудовими ілюстраціями до творів античних авторів. Зокрема, прославились його серії 1790-х років «Іліада» та «Одіссея». Ці композиції, рисовані переважно контурними лініями, нагадують античні рельєфи і особливо – вазопис. Яскравим прикладом графічної мови часів ампіру можуть служити ілюстрації Ф.Толстого до поеми І.Богдановича «Душенька». І якщо поет вільно-іронічно інтерпретував лафонтенівський варіант «Золотого осла» Апулея, то Ф.Толстой вишукано-елегантно стилізував мотиви античного вазопису, фрескового живопису, створивши власну графічну поему за мотивами античної образотворчості, одухотвореної живими почуттями героїв. Він виявляє себе як віртуозний рисувальник, мінімально користуючись тоном і використовуючи товщину ліній для виявлення об’ємів і плановості, досягає надзвичайної краси і виразності.

Провідну роль в творчості Енгра також грав пластично виразний, точний рисунок, що особливо яскраво виявилось в його олівцевих роботах. Зокрема, митець створив низку чудових портретних композицій які сприймаються як завершені, самодостатні мистецькі твори. Рисунок в цих аркушах тонкий і прозорий, органічно пов’язаний з білим папером. Ретельність передачі натури поєднується з плавною музичністю ліній, а уважна фіксація деталей підпорядковується загальній цілісності (портрети Н.Паганіні, К.Бонапарт, сім’ї Гійон-Летьєр, мадам Детуш тощо).

5. Інтер’єр. На ранній фазі розвитку художники-декоратори старанно відтворювали форми і декор різних видів античного прикладного мистецтва.Неокласичний стиль акцентує увагу на геометричності форм і декору у зіставленні «з простою і урочистою манерою архітекторів Давньої Греції», як визначали тодішня видання. Мотиви «грецького смаку» включали гірлянди лавра, волюти, завитки, пальмети та переплетений орнамент. У 1770-і в декорі з’являється рух та елегантність. Приміщення прикрашаються панно чи панелями з класицистичними мотивами: до гротесків додаються квіти, перевиті виноградні лози, передані у світлих тонах. З’являються елементи етруського стилю, взятого з декору грецьких ваз. В добу революційних урядів (1792 – 1803) декор створюється під впливом простих форм римського мистецтва; картини Л.Давида, як і реальні події, викликають появу героїчних тем. (Живописець також брав участь у проектуванні меблів та інтер’єрів). А єгипетський похід Наполеона збагачує дизайн інтер’єру новими ідеями. Перегляд класицистичних джерел – від Давньої Греції до Риму – зафіксовано в праці по декоруванню інтер’єрів архітекторів Шарля Персьє (1764-1838) та Леонара Фонтена (1762-1853), яка стала основою для дизайнерів початку 19 століття. Автори закликали «імітувати дух античності, її принципи і норми, оскільки вони вічні», але не сліпо, а свідомо. Інтер’єри декоруються в багатих яскравих кольорах: мармури, меблі з бронзою, шовкові та оксамитні тканини втілюють смаки імперії і Ампір розповсюджується по Європі.

Одним з перших декорує кімнати мотивами, що повторюють давньоримські розписи Роберт Адам (1728-92). (В Остерлі-парк, як зазначалось, він створив етруську кімнату). Проектуючи кабінет Марії Антуанети, Руссо ла Рутьєр повторює гротески Лоджій Ватикану Рафаеля. Ці ідеї продовжують інші дизайнери і з’являються «Помпейські декори» в Англії, Франції, Німеччині. Скрізь домінують мотиви, запозичені з давніх оригіналів з врахуванням смаків замовників. В основі орнаментального словника в часи ампіру в різних видах прикладних мистецтв була давньоримська військова атрибутика – легіонерські знаки, пучки списів, щити і лікторські топірці. Вона невимушено перепліталась з давньоєгипетськими декоративними мотивами. Меблярі, ліпшики, ювеліри і текстильники однаково користувались опублікованими зразками оформлення в стилі ампір. І якщо в неокласицизмі форма і декор виробів пластично пов’язані між собою, як цілісна композиція то в творах ампіру виразність виробів побудована на протиставленні чистих поверхонь форми (стіна, ваза, шафа тощо) та пишних орнаментальних вузлів. В колористичному відношенні на зміну складним світлим барвним гармоніям приходять яскраві червоні, сині, зелені кольори у поєднанні з пишною позолотою.

Всі види декоративного мистецтва розвиваються в контексті загального захоплення античністю, яка стає більш знайомою і зрозумілою завдяки археологічним відкриттям. Стільці нагадують давньогрецькі клісмоси, кушетки уподібнюються античним ложам. В декорі інтер’єру значну роль відіграє декоративна скульптура і пластика малих форм. Чи не найбільш виразно наслідування античним мотивам позначається на кераміці й порцеляні. Яскравим явищем доби стали вироби фабрики «Етрурія» Дж.Веджвуда – талановитого технолога і знавця античності. Винайшовши особливі види твердої фаянсової маси, митець став випускати новий фаянс як декоративного так і столового призначення. Вази і посуд вази різних барв – кремового, теракотового, зеленкуватого, навіть чорного кольорів античних форм, декорованих по матовій поверхні вишуканими білими рельєфами. Особливо уславились блакитні вироби з білим декором у вигляді пишних гірлянд, пальмет, медальйонів з сюжетними композиціями тощо.

6. Костюм. Костюм набуває нових рис в основному з середини 1770-х років, хоча і раніше зустрічаються окремі рішення в галузі конструкції та декору, що свідчать про пошуки нових форм. Особливо сказане стосується англійського костюму, який відповідав більш інтимному стилю життя «садибної Англії». Протягом всього століття країна знаходиться в стані бурхливого економічного розвитку, що позначилось на прагматичності підходів до мистецької сфери. В Англії ніколи не користувались великою популярністю ні бароко ні рококо. Натомість, ще з 17 століття утверджується думка, що гарний смак пов'язаний з класичною культурою. В сфері костюму такі переконання відобразились у порівняній простоті і зручності одягу, особливо ~ чоловічого. Більше, того «англоманія» в костюмі захоплює і Францію і з кінця вісімнадцятого століття до середини 20-го англійські чоловічі моди будуть панівними у світі. Попередником неокласицистичних тенденцій в костюмі став також «стиль Марії-Антуанети». У контексті нових ідей «природного існування» королева, щоб відпочити від придворного життя, в своєму «селищі королеви (Амо-де-ла-рейн)» у Версалі вбирала білу бавовняну сукню, солом'яний капелюх і мереживний фартушок та йшла доїти у золоте відерце корівок з позолоченими рогами й копитцями.

Загалом і чоловічий і жіночий костюм розвивається убік утилітарності І повернення до реальних пропорцій людської фігури. Проте, в жіночих модах неокласицизму відбуваються кардинальні зміни, пов’язані з загальним захопленням античністю. При цьому якщо до початку 19 століття домінувало наслідування одягу Давньої Греції, то в часи ампіру перевага віддається давньоримським традицям. І, як і в інших видах мистецтва стильні риси змінюються в жіночих сукнях від елегантної ясності і своєрідних пропорцій підперезаних під грудьми півпрозорих реміз до величі і упевненості ампірного костюму.