МІСТ

1. Вступ. Стадіальність розвитку мистецтва. Стиль як історико-художня категорія.

І. Розділ перший. Стилі Стародавнього світу

1. Давньоєгипетський стиль

2. Давньогрецький стиль.

3. Стиль Давнього Риму

ІІ. Розділ другий. Стилі середньовіччя

1. Візантійський стиль

2. Романський стиль

3. 3.Готика

ІІІ. Стилі Нового часу

1. Відродження

2. Стиль бароко

3. Французький класицизм 17 століття

4. Рококо

5. Неокласицизм

6. Ампір

7. Сентименталізм та Романтизм

ІІІ. Стилі і напрямки Новітнього часу

1. Криза стилю в середині 19 століття. Історизм - ревізія художніх стилів минулого.

2. Естетичний напрямок, Символізм, Рух мистецтв і ремесел

3. Ар-нуво

4. Ар-деко

5. Напрямки і течії Модернізму

6. Постмодернізм

Стадіальність розвитку мистецтва. Поняття стилю

Стиль як історико-художня категорія. Історія пластичних мистецтв може розглядатись безперервний процес розвитку, пов’язаний з загальною історією цивілізації. Саме розмаїття подій значних історичних епох спонукають і організують набір візуальних ознак часу, обумовлюють становлення і існування тих чи інших художніх форм. Багатство світової образотворчої спадщини вимагає, як і будь яка галузь наукового знання систематизації і упорядкування. Існують різні підходи до висвітлення фактологічного матеріалу в мистецтвознавстві. В залежності від авторської точки зору роботи з питань мистецтва можуть значно різнитись між собою, оскільки обираються різні акценти при подачі інформації. Зокрема, увага може акцентуватись на біографіях митців, безпосередніх роботах чи історичному контексті. Достатньо результативним виявляється аналіз еволюції стилів в мистецтві, що формує уяву про зміну художніх форм в залежності від культурно-історичних епох. В загальних рисах всі галузі проходять однакові стадії розвитку з урахуванням того що в системі мистецтв на кожному історичному етапі з’являються провідні види і жанри, які визначають генеральну лінію розвитку.

В найбільш загальних параметрах історико-культурний розвиток людства нараховує чотири стадії: Стародавній світ (35 тис. до н.е. – 5 ст. н.е.), Середньовіччя (5 -15 століття), Новий час (14-15 ст. – сер. 19ст) та Новітній час (від сер. 19 століття до наших днів). В свою чергу, стадії розвитку світового мистецького процесу поділяються на історико-художні стилі. Стиль у широкому традиційному значенні уявляє собою історично сформовану та соціально зумовлену єдність ідейно-образного змісту та формально-художніх засобів його втілення у конкретну добу. Слід мати на увазі, що «чистих стилів» ніколи не існувало. Зазвичай новий стиль зароджується в надрах іншого і, в свою чергу, у витончено-рафінованих формах часів апогею або ж занепаду слугує підґрунтям для становлення наступного. Важливо, що стилі в мистецтві не мають чітких меж, вони знаходяться в постійному розвитку і взаємодії, утворюючи нерозривний ланцюг загальної стилістичної еволюції. В цьому процесі не може бути «гарних» чи «невдалих» стилів (хоча нащадки іноді таким чином характеризували стиль своїх попередників). Кожен стиль відіграв свою важливу роль в мистецькому процесі.

Окремі стилі взаємодіють між собою, співіснують.Яскравим прикладом такого співіснування можна вважати паралельне функціонування в першій половині 17 століття бароко, класицизму та поза стильової лінії, що презентуються, зокрема, в живописі М.Караваджо, П.П.Рубенса, Н.Пуссена та Д.Веласкеса. А в другій половині століття взаємодія бароко та класицизму породжує у Франції «Великий стиль» ЛюдовикаXIV, який так чи інакше вплинув на творчість митців різних національних європейських шкіл. Найважливішою особливістю стилю є завжди певна єдність. Ця єдність пронизує як форму так і значною мірою зміст твору мистецтва. Для стиля епохи є характерними улюблені теми, мотиви підходи, улюблені елементи зовнішньої організації твору.

Певними відмінностями позначене тлумачення стилю в прикладному мистецтві, дизайні та архітектурі. Вони обумовлюються природою названих видів мистецтва, яка характеризується злиттям утилітарних та естетичних засад в творах, призначених для практичного використання, а не лише для естетичного сприйняття. Тому тут мова йде про стиль як закономірну єдність всіх елементів форми виробу (твору, комплексу, ансамблю, середовища), втілену в системі характерних ознак, спільністю композиційних прийомів, що формують художній образ.

Практично вся фахова література у сфері мистецтва так чи інакше висвітлює стилістичні проблеми стосовно обраної галузі. Більшість праць, що стосуються безпосередньо проблем стилю, розглядають сформований стиль (або стилі) у вже завершеній специфіці. В окремих працях основна увага зосереджена на розкритті самого процесу стилеутворення, розвитку стиля як гнучкої і відкритої системи. Разом з тим, набирає актуальності вивчення і оцінка трансформації стилів у мистецтві Заходу (європейської традиції) як у вертикальному історичному аспекті так і в горизонтальному вимірі розвитку культури загалом. Важливою залишається і проблема розробки системного поняття і динамічної моделі взаємозв’язку стилів у мистецтві, зміна одного стиля іншим та паралельного їх співіснування. Усвідомлення та уміння виявити загальні риси еволюції стилів у мистецтві дозволяє більш обґрунтовано висвітлювати конкретні питання теорії мистецтва і використовувати їх в художній практиці.

2. Структура і ступені стилю. Важливою ділянкою науково-творчої діяльності - висвітлення певного художнього явища, групи явищ, реалізація задуму в конкретному художньому творі, рівно як і формування цілісного мистецтвознавчого дослідження - виявляється визначення його структури. Сказане стосується і структурування матеріалу при характеристиці різних аспектів наукової проблеми, визначних понять тощо. Зокрема, в теорії стилю значна увага приділяється окресленню структури цього надзвичайно ємного і широкого в тлумаченні явища. Існують різні варіанти трактування складових стилю у фаховій літературі, кожен з яких має певні плюси і мінуси. Узагальнюючи ці позиції, можна виокремити цілий ряд рівнів – щаблів, з яких складається структура стилю художнього твору. Виявлення такої структури в процесі аналізу того чи іншого твору, художнього явища дозволяє його охарактеризувати достатньо різнобічно і в складних взаємозв’язках з культурно-історичним контекстом.

Найбільш широким, всеохоплюючим рівнем може вважатись інтонаційно-тематична спільність художньої культури. В історії мистецтва даний аспект виявився в можливості об’єднання і узагальнення значних пластів художніх явищ на значних часових відтинках, які базуються на єдності історичної долі певних народів, суспільно-світоглядних позицій, життєвого досвіду, що впливають на ціннісно-смисловий зміст мистецьких явищ. Тобто, перший рівень структури стилю охоплює всі явища давньосхідної, античної, західноєвропейської чи православної середньовічної культури.

Самостійним рівнем структурування стильових явищ в мистецтві можна вважати національну стилістичну спільність в цілісному еволюційному розвитку. Даний структурний щабель містить конкретизовані тематично-інтонаційні особливості мистецтва певного народу, його життєво-історичний досвід. Загальні національно-стильові особливості, притаманні, конкретному народу, формуються на підґрунті довготривалого розвитку національних мистецьких форм шляхом відбору найбільш типових, характерних формально-змістових ознак. Сукупність звичаїв і художніх смаків конкретного народу, «спосіб бачення» за словами К.Леві-Строса завжди позначені певним стилем: народи обирають певний набір ідей і форм в їх обумовленому поєднанні. Національні стильові особливості дозволяють вирізняти в загальному масиві художніх явищ світового мистецького процесу стиль українського чи російського, татарського чи польського, японського чи вірменського народу.

Національний стиль визначається специфікою економічної та історичної дійсності, культурними, мовними особливостями, традиціями, національним характером певного народу. Це - форма вияву культурного, суспільного життя нації, специфічна система вияву засобами мистецтва характерних, сталих рис конкретної культури. Національний фольклор, національна школа, національний поет чи художник – ці явища в різній мірі несуть в собі риси національного стилю.

Національно-стадіальний шар структури стилю стосується художнього доробку конкретного народу на певному етапі його розвитку. Даний аспект стильової структури може трактуватись достатньо широко і стосуватись як окремої групи художніх явищ - наприклад, українське бароко чи російський ампір в архітектурі – так і всього комплексу культурних явищ (італійська ренесансна культура). В окремих випадках мова може йти і про окремі жанри чи підвиди образотворчості – фаюмський портрет, танагрська пластика малих форм. У визначеннях венеційське скло, мавританський фаянс, петриківський розпис мова йде по суті про оригінальні історико-регіональні стилі.

Історико-художній стиль характеризується порівняно сталою системою художніх форм, іноді детально регламентованих. Саме комплекс художніх форм надає можливість відрізнити один стиль від іншого. У фаховій літературі виділяють такі основні історичні стилі: давньоєгипетський, античний (стародавній світ), візантійський, романський, готика (середньовіччя), ренесанс, бароко, класицизм, рококо, неокласицизм, ампір, історизм (новий час). В останні десятиліття тлумачення поняття стиль урізноманітнюється, набуваючи нового забарвлення. Наприклад, окремі автори вважають точкою відліку появи художніх стилів ренесанс, тоді як єдність художніх форм і змісту мистецтва стародавнього світу чи середньовіччя визначають як канон. Але всупереч власній позиції ці дослідники (В.Г.Власов) зазначають, що ми бачимо «спільність стилю в рельєфах Парфенона, вазопису, складках хітона і в канелюрах доричного ордера».

В Новітню добу процес формування стилю та засади його функціонування значно відрізняються від означених історичних епох, втрачаючи певною мірою природну цілісність виникнення та існування. Відбувається зникнення стилю як історично сформованого явища. Разом з тим, в Новітню добу реалізується прагнення до вольового, штучного створення стилю як явища, що забезпечує синтез мистецтв і єдність форм в художньому світі. В мистецтві Новітнього часу виділяють стилі Ар-нуво і Ар-деко, рухи модернізм та постмодернізм. В межах цих явищ існують значні часово-регіональні відмінності, локальні течії і напрямки, що підпорядковуються основним загальним ознакам.

В межах одного історико - художнього стилю може виокремлюватись вужче географічно та хронологічно коло явищ, яке отримує персоніфіковану назву: наприклад, стиль Людовика XІV, стиль королеви Анни та стиль регентства як різновиди бараково-класицистичного стилю Франції і Англії межі 17 та 18 століть.

Слід додати, що часто термін стиль використовується у більш вузькому сенсі. Наприклад, визначення «новий стиль» чи «стиль життя» також означають сукупність притаманних художньому явищу рис, але не претендують на історичний розгляд.

Стиль епохи об’єднує в собі все розмаїття художнього життя, функціонування системи мистецтв у конкретний період часу. Стиль доби презентує естетичну єдність культури як єдиного цілого. І разом з тим в стилі доби проявляється ціла низка явищ, мистецьких варіантів, які кожен по своєму виявляють суть свого часу. Наприклад, мистецтво «срібного віку», яке разом з тим часто визначають як «декаданс», «прекрасну епоху» і занепад мистецтва, виявляє себе в контрастах реалізму і символізму, витонченості Ар-нуво, експресивних роботах Ван-Гога і експериментах П.Сезанна як передвісника кубізму. І навіть в наш час постмодерну простежується типологічна спільність мистецьких напрямків і течій сучасної доби. Дослідники влучно відзначають, що стиль епохи – це епоха, якою вона є в дійсності, а історичний стиль – це епоха, якою вона хоче здаватись, якою себе уявляє. Стосовно стилю епохи – особливо в 19 – 20 століттях – слід відзначити існування такого явища як контрапункт стилів, тобто, приналежність одного і того ж твору різним стилям і напрямкам. Наприклад, «Останній день Помпеї» К.Брюллова чи ранні автопортрети Т.Шевченка поєднують в собі риси пізнього класицизму та романтизму, Е.Делакруа – романтизму та реалізму тощо.

Стиль художнього напрямку, течії (єдність, притаманна всім творам даного напрямку) з’являється на відносно пізніх етапах розвитку художнього процесу. Це – найбільш складна і рухома складова структури стилю. Так, на певному історичному відтинку співіснують різні напрямки в межах єдиного історичного процесу. Напрямки і течії часто характеризуються лише деякою групою ознак, притаманних стилю і разом з тим мають стилістичну спільність. Спільність форм можна зазначити відносно творів імпресіонізму в контексті тогочасного мистецького розвитку. Водночас, певні художні напрямки чи течії не містять стильових форм, втілених у синтезі мистецтв. Наприклад, твори романтизму як напрямку в мистецтві 1820-1840-х років відчутно відрізняються від одночасних робіт пізнього ампіру чи реалізму і орієнтовані на нове естетично-змістове розуміння світу, втілене у спільних для всього мистецтва Нового часу формах. Реалізм може домінувати в суто образотворчих мистецтвах певної доби – живопису, графіці в скульптурі. В інших мистецтвах він виявляється значно слабше, а в таких умовних видах як балет – майже не простежується, що цілком виправдано видовою сутністю даного мистецтва.

Жанровий стиль. Частина дослідників виділяють в окремий стильовий ступінь сукупність засобів, якими здійснюється формально-смисловий розподіл в творах певного жанру. Оскільки жанрові особливості творів виступають як стійка основа художньої форми, певним чином сам жанр «програмує» певну підпорядкованість і узгодженість низки ознак, виявлених образно-виражальними засобами (площина, об’єм, колір, простір тощо). Жанровий стиль визначається художньо-смисловим змістом, соціальною направленістю і авторським ставленням. Разом з тим, твори одного жанру мають і схожість і відмінності, обумовлені переплетенням стильових рівнів. Яскравим прикладом може служити такий сюжет як «Мадонна з немовлям», де ми бачимо тісний зв’язок жанрового стилю з історико-художнім (мадонни середньовіччя і ренесансу), національним стилем (образи, створені італійськими і нідерландськими ренесансними митцями), індивідуальним стилем автора (мадонни Ботічеллі, Пінтуріккіо і Дж.Белліні)

Типи стилю в дизайні обумовлюються вже згаданою специфікою. Серед структурних рівнів варто виділити стиль предметного середовища (інтер’єрів житлових та офісних будівель) певного періоду в різних сферах життєдіяльності людей. Дослідники виділяють також в окремі рівні стиль споріднених за основною функцією творів, але різних по культурному смислу та середовищу використання – наприклад, шафи, столи чи стільці для офісу, навчального закладу, житлового чи громадського інтер’єру міста і села тощо. Окремо вирізняють фірмовий стиль – тобто, стиль, який образно ідентифікує даний твір – товар чи послугу з продукцією чи діяльністю певної фірми. Передусім мова йде про графічний фірмовий стиль, що включає в себе торгову марку, знак обслуговування, шрифт рекламної та ділової документації, особливості її композиційного рішення включно з колористикою, упаковку товарів тощо. Фірмовою стильовою специфікою можуть відрізнятися і товари – наприклад, спортивний одяг Адідас чи автомобілі відомих фірм.

Індивідуальний стиль художника. Кожному значному мистцеві притаманний власний стиль, що відбиває особливості його художнього мислення. Сказане стосується передусім творчості митців від часів ренесансу, коли історично сформована особистість, індивідуальність людини утверджується і набуває все більшої значимості в суспільному сприйнятті. Самосвідомість кожного автора, своєрідність персональних ціннісних орієнтацій, смаків і діяльності виявляються в індивідуальному стилі з врахуванням загального духу часу, контексту стилю доби. В свою чергу, мистецька діяльність яскравих творчих особистостей – особливо в Новітню добу – часто поділяється на окремі періоди, що обумовлюється все зростаючою динамікою мистецького процесу. Митець в параметрах власного індивідуального стилю еволюціонує, може переформатувати власну манеру. Отже, фахівці говорять про «неокласицистичний» період О.Ренуара 1890-х, декоративний період творчості пізнього К.Моне, «блакитний» і «рожевий» періоди П.Пікассо, «етнічний» період в живописі Т.Яблонської тощо. В дизайнерській творчості на стильоутворення менше впливає фактор індивідуальної своєрідності і світосприйняття автора, ніж в «чистих» образотворчих мистецтвах.

Нарешті, в окремих публікаціях мова йде про стиль твору. Якщо система виражальних засобів ідейно-художньої характерності, притаманна цілій низці творів, то це – типові форми стилю, що виявляють приналежність даних творів певній добі, нації, художній традиції. Та ж система, притаманна конкретному майстрові, утворює індивідуальний стиль художника. А стиль твору – загальна система, в якій поєднуються типові та індивідуальні риси стилю.

Між різними ступенями стилю в мистецтві не існує чітких меж. Творчість найбільш талановитих митців у різні часи виступає як джерело формування національного стилю в тому чи іншому виді мистецтва, а елементи окремого історичного стилю (ще більше – стилю доби) присутні зазвичай в творах переважної більшості творців.

3.. Параметри терміну. Стиль згідно сучасного фахового термінологічного словникарства уявляє собою особливу якість форми художніх творів митців певної історичної доби, де поєднані - з метою реалізації творчого задуму і певного сюжету - спосіб формоутворення, творчий метод, композиційні прийоми, індивідуальна манера що утворюють разом цілісний художній образ. Тобто, в галузі пластичних мистецтв стиль сприймається передусім як категорія «формальна», оскільки уявляє собою спільність художньої форми (Д.Сарабьянов). Як категорія естетики стиль виступає в якості фактора художнього процесу, що орієнтує митця відносно розвитку мистецтва і сприяє взаємодії мистецтв. Стиль значною мірою визначає характер взаємодії твору і глядача, орієнтуючи реципієнта на певний тип художніх цінностей. Він виступає як спосіб реалізації творчого задуму в будь-якій галузі, що відзначається сукупністю своєрідних прийомів. В більш конкретному трактуванні стиль виступає як сукупність взаємопов’язаних прийомів і ознак, які є спільними для низки художніх творів, об’єднують їх і водночас – відрізняють від творів інших стилів. Стиль – художнє переживання часу (В.Власов).

Стиль визначається системою внутрішніх зв’язків між усіма компонентами - змістом, ідеєю, темою, сюжетом, формою, технікою виконання. Якщо художній метод – це процес творчості, то стиль – його результат. При цьому характерною особливістю стилю є те, що його якості не визначаються в межах окремого твору. Визначення стилю вимагає орієнтовної побудови значного ряду творів за певними стилістичними ознаками, які у зіставленні і формують уявлення про той чи інший стиль. Тобто, стиль існує не в просторі окремого твору, а в історичному часі-просторі. Можна сказати, що стиль виявляється не елементом мистецького процесу, а категорією мислення, сприйняття і оцінки як глядача так і автора в якості глядача. Стилеві притаманна також певна система ознак, виражально-образотворчих ознак (площина, об’єм, лінія, простір, колір, фактура), якими оперує митець. Сутність стилю міститься не просто в цих елементах і формальних носіях, які в принципі є незмінними. Як відомо, композиція будь якого художнього твору різних часів являє собою цілісність всіх елементів художньої форми і змісту. Для стильової єдності важливо яким саме чином ці елементи з’єднуються між собою. Тобто, в стилі реалізується певний спосіб художнього бачення в історичному часі, що трансформується на все суспільство (Люди бачать світ очима своїх художників. І не випадково Гі де Мопассан сказав, що імпресіоністи навчили всіх сучасників по новому бачити кольори навколишнього світу). Дослідники образотворчості вважають також, що стиль «засвоюється лише наочно». На ознаки стилю можна вказати, але їх неможливо передати в комбінації інших понять. (Х.Зельдмар). Пояснюються розбіжності в трактуванні терміну його сутнісною складністю.

Так само неоднозначно виглядає процес становлення і функціонування стилю, який на думку більшості фахівців проходить характерні для біологічного світу стадії зародження, розквіту та занепаду. З точки зору процесу стильоутворення розвиток стильових якостей відбувається за законом переходу кількості в якість кільцевим циклом. Спочатку певні особливі риси виникають на рівні індивідуальної роботи майстра. Виростаючи з техніки і манери, вони поступово формують стилістику групи майстрів (школи), потім – історико-регіональний стиль і на завершення – історико-художній стиль. На даній стадії процес розвитку відбувається певним чином в зворотному напрямку. Історичний стиль інтерпретується в різних національних школах утворюючи національно-регіональні варіанти, як вже зазначалось. Таким чином, німецьке бароко значно відрізняється від італійського чи іспанського, а українське – від німецького. Російський ампір має багато відмінностей від французького, а англійський романтизм не в усьому подібний до романтизму російського.

Деякі дослідники називають стиль «дзеркалом часу». Ця метафора підкреслює відповідність того чи іншого історичного стилю іншим параметрам історичної доби, соціально-економічним умовам. Так, в урочисто-пишних формах французького класицизму кінця 17 століття, який увібрав у себе і окремі риси бароко, виявляється дух абсолютизму Людовика XIV. Грайливі вигини ліній, витончені барві сполучення рококо відчувається гедоністична фривольність часів Людовика XV, а в насичених кольорах і помпезності ампіру виявляється жорсткість і велич часів правління Наполеона та Олександра Першого.

Не всі митці, працюючи в часи домінування, наприклад, бароко чи класицизму, прагнуть досягти повноти вияву його ознак у власному індивідуальному стилі. Тому в історії мистецтва Нового часу (від 17 століття) стосовно творчості таких корифеїв як Веласкес чи Рембрандт, як і відносно творів «малих голландців» чи братів Ленен застосовується визначення «позастильова лінія (явище)». Можна сказати, що поступово у митців Заходу втрачається інтерес до художнього стилю на користь індивідуальної творчої манери. Розвиток даної тенденції в середині 19 століття призводить до нищення цілісності стильових якостей системи мистецтв – зокрема пластичних. І водночас така втрата негативно позначається на єдності художньо-предметного світу, в якому існує людина, руйнує синтез мистецтв, і усвідомлення даного факту обумовлює вже цілеспрямовану діяльність митців по відновленню такої єдності.

4. Стиль як організаційний принцип систематизації і аналізу в мистецтвознавстві. Поняття стиль протягом століть виступало провідним чинником формування науки про мистецтво. Зокрема, представники формально-стилістичного підходу до аналізу історії мистецтва трактували мистецьку еволюцію як розвиток та зміну художніх стилів. Від часів ренесансу – у зв’язку з вже відміченим вище посиленням тенденції до індивідуалізації художньої творчості – стильова єдність художньої культури, характерна для «великих стилів» минулого, змінюється на стильове розмаїтт. В європейському мистецтвознавстві, як вже відмічено, поняття стиль і по сьогодні не має загальноприйнятого тлумачення. Фактично ще від часів італійського Відродження, коли закладались понятійні основи образотворчості і до середини 19 століття для визначення тих якостей, які сьогодні іменуються стилістичними, дослідники найчастіше застосовували термін манера, що стосувався передусім авторського стилю. В теоретичних роботах італійських авторів – А.Філарете, А.Маскарді та інших - термін «стиль» з’являється теж для визначення індивідуальної творчості окремих митців. А для характеристики стилістичних якостей і в часи бароко та класицизму продовжують користатись терміном манера. Разом з тим, вже з 18 століття в мистецтвознавчих дослідженнях займає поважне місце аналіз, заснований на стилістичних ознаках. Так, Іоганн Вінкельман (1717-1768) в своїй найважливішій праці «Історія мистецтва старожитності» (древности) в результаті уважного вивчення творів проводить їх стилістичну класифікацію.

Широкого розповсюдження у фахових дослідженнях формально-стилістичний аналіз набуває в другій половині 19 століттяВивченням творів за формальними ознаками послідовно займався Генріх Вельфлін (1864-1945). Він вважав стиль сутністю (средоточием ) історії мистецтва. В своїх працях «Відродження і Бароко» та «Основні поняття історії мистецтва» він сформулював ті ознаки, за якими розрізняються вказані періоди історії мистецтва. На думку вченого бароко відрізняється від ренесансу переходом від лінійності до живописності, від площинності до глибини, від тектоніки до атектонічних засад і від повної ясності до неповної. Тектонічною формою вчений називав лінеарність і площинність, що оперують замкненою формою. А живописність і глибину вважав атектонічною.

Першому напрямку (ренесанс) притаманна множинність деталей (всі 26 рук в «Таємній вечері» Л.да Вінчі. Другому (бароко) – цілісна єдність (Терборх, Веласкес «Венера з дзеркалом»). Тобто, вчений розглядає дані категорії не як стилі, що змінюють один одного, а як вияв протилежних способів художнього мислення (лінійне і живописне бачення). Щоправда, від обмежував подібні ознаки-протиставлення лише даними стилями, не претендуючи на універсальність визначень. Акцентуючи увагу на формальних якостях мистецьких творів, Г.Вельфлін в своїй абстрактній теорії стилів ігнорував біографічний підхід і мріяв про створення «історії мистецтва без прізвищ».

В цей час у Відні формується близька до Вельфліна формалістична школа мистецтвознавства під проводом Алоїзія Рігля (1858-1905). В «Проблемах стиля» (1893) вчений проводить блискучий аналіз внутрішнього розвитку орнаментального мотиву аканта. Простежуючи розвиток орнаменту за 5000 років, вчений вважає, що його розвиток підпорядковується внутрішнім стильовим закономірностям, а не технічним потребам чи наслідуванню природі. А.Ригль обстоює принцип звільнення мистецтвознавства від матеріалістичних чи ідеалістичних ідей на користь безпристрасного вивчення саме форм в їх безперервному розвитку. В роботі «Історична граматика образотворчих мистецтв» він запропонував історичну теорію стилів, впливи якої простежуються в працях багатьох науковців тих літ. Так, першим в процесі художньої діяльності Homo sapiens формується геометричний стиль, заснований на притаманному від природи людині почутті ритму та симетрії. Цей орнамент притаманний всім раннім культурам планети. Наступним етапом розвитку орнаменту за словами Ригля був геральдичний стиль, в якому досягають апогею засади геометризації та дзеркальної симетрії. Далі виникає рослинний орнамент, а певною сполучною ланкою виявляється арабеск. Вчений також ввів у історію мистецтва поняття «Kunstwollen» - «художня воля» як протиставлення «імітації природи». До речі, ще задовго до нього Й.В.Гете твердив, що просте копіювання природи не формує стилю; привнесення власних відчуттів породжує манеру, а стиль як найвища категорія художнього мислення є виявом «пізнання сутності речей». Інтерпретуючи думку Гете можна зрозуміти, чому два ультра протилежних методи створення мистецтва – натуралізм і абстракціонізм – не мають стильового виявлення, оскільки стилістичні якості відбивають те особистісне, що митець вносить у мистецький твір. Стильова ж єдність уявляє собою відтворення «перетвореної» дійсності, не дійсне, а бажане, не стільки предмет зображення, скільки людину, що його відтворює. Певним чином погляди А.Ригля вплинули на позицію його послідовників Й.Стржиговського та М.Дворжака.

. Історичний огляд важливих етапів історії мистецтва як історії стилів дає Е.Кон-Вінер (1882-1941) в роботі «Історія стилів образотворчого мистецтва» (1916). Він прагне виявити шляхи, якими проходить мистецтво від одного стиля до іншого, сформулювати закони цього розвитку. Вчений розглядає внутрішній зміст стилів від Давнього Єгипту до сер. 19 ст. Він поділяв думку про те, що в кожну історичну епоху під впливом соціально-економічних умов розробляється певний набір форм і коли він вичерпує себе, починають розробку інших форм. Тобто, функціональні якості визначають особливості стилю, який розвивається всередині себе. Кон-Вінер виділяє три стадії розвитку стилю: конструктивну (зародження), деструктивну чи декоративну (розквіт), і орнаментальну (занепад). Кожна орнаментальна стадія змінюється знову конструктивною, але вже на інших культурно-історичних традиціях.

Послідовно розвивав формальні теорії Анрі Фосійон (1881-1943). Трансформуючи думки Вельфліна і Ригля, французький дослідник в праці «Життя форм» переконує, що твір мистецтва існує лише як форма, а її перетворення розвивають твір у часі і просторі. Тільки форма дає нам уяву про художника та його стиль. Саме Фосійон обстоює ідею про «біологічний ритм» історії мистецтва, фази розвитку: зародження, кульмінація, згасання. Дослідники проблем стилю 20 століття акцентують увагу на проблемах формоутворення, так чи інакше опираючись (чи йдучи «від зворотного» на дослідження вказаних авторів. Формально-стилістична школа дослідження і по сьогодні робить значний внесок у розуміння циклічності розвитку образотворчості, що базується на змінах форм художнього мислення у зв’язках з культурно-історичними реаліями. Разом з тим, в сучасних дослідженнях стильоутворення колишні наукові ідеї «субординації» художніх епох змінюються на ідею «координації» і акцентування між епохальних зв’язків.

Окремо слід відзначити спроби визначення специфіки зміни стилів в дизайн. Так, Дж. Джексон ( часопис «Industrial Design», 1962р.), аналізуючи переважно американські дизайнерські досягнення міжвоєнних та повоєнних часів, визначає 5 стилів, опираючись на засади формальної школи мистецтвознавства. Такими вів вважає 1) «ступінчастий (стиль хмарочосів), 2) обтічний, заснований на аеродинамічних формах транспорту, 3) трапецієвидний (конусний), 4) «нормальний» або «шухлядний», 5) скульптурний зі складними обрисами. Проте, інші дослідники вважають дану класифікацію лише стилізацією, характерною для стайлінга.

Навіть такий короткий огляд наукових поглядів відносно визначення і сутнісних якостей стилю в мистецтві свідчить про множинність трактовок даного поняття, неоднозначність його розуміння і тлумачення. Існує широкій діапазон підходів і концепцій висвітлення стилю як явища і процесу в сучасній науці, що пояснюється розмаїттям поставлених завдань. Але в контексті навчальної дисципліни доцільно зосередити увагу передусім на класичному варіанті вивчення еволюції стилів як фундаментальних категорій в мистецтві, що характеризують етапи його розвитку.

5. Стилізація та стилізаторство. Завдяки стильовим ознакам зазвичай ми розрізняємо течії в мистецтві і творчість окремих митців, характеризуємо окремі мистецькі школи, простежуємо еволюцію творчої думки. Стиль неможливо від’єднати від епохи, що його породила, штучно відновити в повній цілісності. Разом з тим, в мистецтві - відбиваючи суспільні запити - завжди існувало зацікавлення здобутками інших культур та минулих часів. Це зацікавлення та культурні контакти між регіональними та національними школами обумовили явище стилізації в образотворчому мистецтві. Стилізація утверджується в мистецтві Нового і особливо – Новітнього часу. Мета будь-якої стилізації полягає в тому, щоб об’єктивізувати певні попередні стилі, напрямки, рішення. Це стосується всього комплексу культур – давніх, традиційних, етнічних, сучасних – у всьому цивілізаційному розмаїтті.

З одного боку це інтерпретація мистецьких вражень від творів інших культур передусім – в прикладному мистецтві, як це мало місце в європейських фаянсах 17 століття, що прагнули наслідувати китайську порцеляну, але сформували достатньо самостійне явище в тогочасній європейській кераміці. Це ж стосується більш широкого зацікавлення далекосхідними мотивами в прикладному мистецтві 18 століття – так званій лінії «шинуазері» (китайщина), що спостерігається окрім порцеляни в текстилі, декорі меблів тощо. Стилізація набирає розвитку від початку 19 століття з розвитком почуття історизму в європейському суспільстві, прагненням з часів романтизму освоїти в новій якості елементи віддалених у часі і просторі культур. Митці, звертаючись до стилізації, розглядають сучасність через цю своєрідну призму.

В процесі стилізації художник, звертаючись до минулого, завжди здійснює проекцію на нього сучасності – знання історії мистецтва минулого, сучасні технічні навички, академічну підготовку, власну майстерність тощо. Тобто, історичний прототип з’єднується з пізнішими художніми формами. Але цей принцип не є еклектикою, оскільки еклектика як творчий метод опирається на свідоме, програмне змішування різних стилів, тоді як стилізація прагне цілісності. Ставлення до еклектики як принципового змішування елементів різних стилів в одному творі в різні часи було не однаковим – від позитивного сприйнятті в середині 19 століття, цілковитого заперечення в середині 20 століття і до певної толерантності в сучасному мистецтві. Попри відсутність чистоти стилю та ретроспективність, еклектика може бути достатньо плідною в мистецтві і як пошуковий етап формування нового оригінального стилю і як самодостатнє явище, про що свідчить культура постмодерну.

Ретроспективно-історична стилізація. Найбільш масштабною і значимою в мистецтві є цілісна стилізація, що базується на принципах культурних посилань, асоціацій та ремінісценцій. Для ретроспективного мислення, що лежить в основі такої стилізації, важливими є не джерела стилізації, а ті актуальні ідеї, які з них видобувають творці. При цьому для стилізації органічною є певна дистанція мислення і сприйняття, що дозволяє пов’язувати колишнє, чуже і сучасне, своє у формоутворенні. Історичними стилізаціями виявляються неостилі як складові історизму в 19 столітті: неоготика, «друге рококо», «мавританський», неовізантійський стиль тощо. Ретроспективна стилізація не імітує певний стиль, а творчо осмислює його специфіку, «прорисовує» і увиразнює художню мову, робить її більш чіткою і разом з тим – умовною. В традиційних культурах Сходу цілісна стилізація протиставлена натуралізму і виявляється універсальною засадою художньої творчості і, отже, не є стилізацією в звичному «західному» сприйнятті терміну.

Декоративно-просторова стилізація. Стилізацією називають також декоративне узагальнення фігур і предметів за допомогою низки умовних прийомів: спрощення рисунка і форми, об’ємних та барвних співвідношень та методу ритмічної організації цілого (коли, наприклад, в орнаменті об’єкт зображення перетворюється на мотив узору. Якщо ретроспективна стилізація є «часовою», орієнтованою на певну попередню історичну добу, то декоративна стилізація – просторовою, орієнтованою на органічну єдність в просторово-предметному середовищі. Передусім це стосується монументально-декоративного мистецтва – фрески, мозаїки, вітража. Апогеєм декоративної стилізації є орнамент, який часто називають «почерком» епохи. Орнаментальні форми найбільше абстраговані від реальних зовнішніх факторів. Яскравим прикладом стилізаційних принципів може вважатись і вибір одного мотиву в якості формоутворюючого матеріалу – пружна звивиста лінія, негеометричні вигини та асиметрія що пронизують різні форми образотворчості Ар-нуво. Часто декоративно-просторова стилізація поєднується з ретроспективною – коли виникає завдання вписати окремий художній твір у вже існуючий стильовий ансамбль.

Стилізація сутнісно відрізняється від стилізаторства. Якщо стилізація має на меті і містить цілісність формоутворення, єдиний принцип чи єдиний мотив, як то було в мистецтві Ар-нуво, то стилізатор обирає, виділяє з історичного контексту окремий мотив, порушуючи цілісність, породжуючи еклектику. Тобто, стилізатор орієнтований на часткове, наслідуючи окремі формальні елементи, а стилізація передбачає цілісність. Стилізаторство завжди має характер певної несамостійності, прямолінійного наслідування – як, наприклад, естетське стилізаторство епігонів «Мира искусства».

Стильова єдність художньо освоєного предметного середовища, притаманна епохам «великих» історико-художніх стилів, змінилась в Новітні часи стильовим розмаїттям, пов’язаним з усе більшою індивідуалізацією художньої творчості. Разом з тим, до складу сучасних художніх форм завжди проникають минулі художні форми. Вивчення історії художніх стилів дає змогу виявити стадіальність та безперервність художнього процесу, повніше відчути ротацію форм в мистецтві 20 століття і сучасності і зрозуміти принцип історизму, єдиний вектор еволюції, характерний для художньої творчості.

Таким чином, діапазон використання терміну стиль достатньо широкий і різноманітний. Усвідомлення засад формоутворення та еволюції стилів в образотворчому мистецтві, сприйняття стилю як запоруки синтезу мистецтв, сукупності сталих художніх форм, притаманних конкретній добі і народу, дозволяє ретельніше простежити еволюцію творчої думки у зіставленні різних національних шкіл і індивідуальних мистецьких здобутків.

Давньоєгипетський стиль

1. У фаховій літературі існують різні думки щодо використання визначення «художній стиль» відносно видів пластичного мистецтва стародавнього світу, особливо – мистецтва Давнього Єгипту. Ряд авторів вважає більш доцільним термін «канон», вважаючи появу стилю як художньої категорії досягненням пізнішої стадії мистецької еволюції. Однак, наявність системи чітко окреслених формальних методів і прийомів реалізації ідейно-змістового задуму вже давні часи не викликає сумнівів і саме сукупність нормативних стилістичних рис робить дані пам’ятки такими виразними.

В давньому світі Єгипет був першою імперією, яка претендувала на світове панування в межах земель, відомих давнім єгиптянам. Геополітичні умови країни, надзвичайна роль Нілу в господарстві, основу якого складало поливне землеробство, необхідність державного керівництва грандіозною зрошувальною системою обумовили сталість державного устрою. Найсуттєвішою особливістю давньоєгипетського мистецтва був його традиціоналізм. Він базувався на ідеї Вічності, що пронизувала всі ділянки життя – ідеологію, життєві орієнтири, вірування, сферу наукових знань, культуру. Прагнення втілити художніми засобами ідею Вічного життя, забезпечити блага земного життя в потойбічному світі, було провідним завданням єгиптян. Надаючи пластичним мистецтвам передусім сакрального значення, вони долали тим самим страх перед часом, простором, смертю і зуміли подолати грубу матеріальність дійсності заради вияву трансцендентних ідей. Ці ідеї реалізується в давньоєгипетському мистецтві з вражаючою силою.

Чи не найбільш яскраво традиціоналізм втілений в розгалуженій системі художніх канонів, яка визначила його стиль і образотворчу мову. Ці канони або ж архетипи, дуже мало чисельні, стосувались передусім параметрів зображення фігури людини в різних видах образотворчості, композиційних засад організації площини зображення, а поза тим – формально-змістових складових архітектури. Давні єгиптяни віддають перевагу найтвердішим матеріалам і підкресленій монументальності форм. Величні і незворушні архітектурні комплекси і зображення, що їх прикрашають, сповнені особливої умовної цілісності, виявляючи синкретизм стародавньої культури.

2. Скульптура, живопис. Оскільки комунікативно-меморіальна функція мистецтва була дуже важливою, при відтворенні людських постатей на площині – стіні храму, гробниці, кам’яній плиті чи декоративному виробі – увага зосереджувалась на чіткому ракурсі, одномоментному цілісному прочитанні. Для досягнення цього, як відомо, використовувались прийоми «сплощення» об’єму. Голова людини зображувалась в профіль при відтворенні ока у фас, плечі – також у фас, а ноги – знову у профіль (плита фараона Нормера). Таким чином формувався специфічний величний образ, коли розворот плечового пояса надавав постаті значимості, а око, що ніби безперервно вдивляється в глядача - «вічний погляд» - сприяв особливій виразності облич. (Єгипет тримав очі відкритими перед обличчям смерті – Ж.Кокто за В.Власовим) Змальовуючи жіночу постать на площині, давній майстер розвертав плечі у фас, але груди зображував у профіль, що створювало враження стрункої жіночності. Трансформовані однотипні обриси постатей компонуються в правильні ряди в суворому ритмі.

Таке рішення з’являється в результаті пошуків найбільш оптимальної демонстрації одночасних проекцій форми з різних точок зору на площині. Характерно, що жорстке дотримання даного принципу розповсюджується на зображення «головних дійових осіб» - богів та фараонів, тоді як постаті слуг і рабів подаються в довільних ракурсах. Даний факт дозволяє стверджувати про ідеологічний характер сформованого канону. Про це ж свідчить і різномасштабність постатей в композиції, обумовлена вимогами культу, офіційною іконографією. Тому з певними модифікаціями сформульовані принципи зберігатимуться протягом майже 3-х тисячоліть – від плити фараона Нармера чи «зодчого Хесіри» до рельєфів Рамессеума, розписів гробниці цариці Нефертарі тощо.

Подібні ж нормативи існували і щодо тривимірних творів, зокрема - круглої скульптури, прикладного мистецтва, архітектури. Заупокійний культ давньоєгипетського суспільства визначив появу портретної скульптури як провідного жанру. Одноманітність спокійних, нерухомих поз статуй, що сиділи або стояли, характерні для них одні й ті ж самі атрибути, умовне розфарбування тіл (жіночих жовтою, а чоловічих цеглястою фарбами, волосся чорним, а одяг білим кольорами) та інкрустовані очі - все це диктувалось вимогами культу, оскільки статуї були призначені для вічного життя душі померлого. Єгипетський портрет завжди гранично узагальнений, статуї не розраховані на обхід, вони притулені спиною до фону, цілком фронтальні. Суворо дотримується абсолютна симетрія і урівноваженість лівої та правої частин. Як і в живописі так і в рельєфах відсутня пряма лінійна перспектива.

Характерною рисою єгипетської круглої скульптури є її геометризм: відчуваються грані блоку, з якого статуя висікається. Створюється враження почергового розглядання рельєфів під прямим кутом – спереду і збоку. Різноманітність композиційного рішення постатей невелика. У чоловічих статуй, що стоять, ліва нога висунута вперед, руки опущені вздовж тіла, або одна спирається на посох. В жіночих постатях обидві ноги – разом, права рука – вздовж тіла, ліва зігнута на талії. Шия майже відсутня, а проміжки між руками та тілом і ногами не висверлені, а зафарбовані в умовний сірий колір “порожнечі”. Ритуальний характер портрету обумовлює стилістику. Немає ні випадкових поз ні настроїв, всі деталі відкидаються. Подібні рішення спостерігаються в пам’ятках Давнього, Середнього, нового царства – в статуях Рахотепа і Нофрет, Аменемхета ІІІ, Рамзеса ІІ. Проте, в цих вузьких рамках узагальнених, велично монументальних форм створюються виразні та цікаві образи, які еволюціонують у часі. Так, в рельєфах і розписах другої половини Нового царства часто поєднуються абстраговано-канонічні і натуралістичні рішення постатей.

3. Архітектура. Унікальним мистецьким досягненням давніх єгиптян вважається довершена форма гробниці фараона у вигляді класичної піраміди. Простота і ясність даної форми обумовлює тотожність конструктивних і композиційних засад даних споруд. Характерно, що довершеність форм , виявлена в пірамідах в Гізе (27 ст. до н.е.), стала результатом довготривалого пошуку, починаючи зі ступінчатої піраміди Джосера та інших гробниць більш ранніх часів. Найвеличніша піраміда Хеопса (Хуфу) - ідеальний символ абсолютного покою і вічності, величної непорушності і узгодженості між земним і небесним світами. (2.300.000 блоків, сторона основи – 230м, висота 147м (137). Вентиляційні шахти п.Хеопса, розташування астрономічну орієнтацію, три піраміди – Хеопса, Хефрена, Мікеріна- орієнтовані по сторонам світу). Отже можна сказати, що утилітарна функція гробниці майже зникає у порівнянні релігійно-символічною. Сакральний характер єгипетських пірамід підтверджується їх біохімічними якостями - за однією з сучасних версій піраміди виконували функцію акумулятора космічної енергії.

Храмова архітектура – грандіозно-велична і водночас гранично проста: наприклад, в заупокійному храмі Хефрена зал має горизонтальне перекриття, що опирається на монолітні гранітні пілони. В основі художньо-конструктивного рішення – монументальність – нерозчленована маса стін і пілонів з окремими дрібними деталями. В часи Середнього царства відмовляються від грандіозних пірамід і переходять до скельних гробниць та колонних храмів богів. В цей час у печерних храмах Бені-Хасана зустрічаються опори-стовпи з квадратною капітеллю. Всередині гробниці прикрашені розписами та рельєфами з втертою у заглиблення кольоровою пастою. Проте, найбільш характерними стилістично слід вважати знамениті храмові комплекси бога Амона в Луксорі та Карнаці.

В обох комплексах загальний план уявляє собою низку закритих і відкритих, контрастно зіставлених приміщень, нанизаних на продольну вісь, що втілює ідею руху у просторі і вічності. Центральні частини («нефи») гіпостильних залів – вищі за зовнішні і за рахунок цього приміщення освітлювались (вікна відсутні). ). Форма колон «рослино подібна» - стилізовані лотос чи папірус. Так, гіпостиль ний зал Карнака має 144 колони, що поділяють його на 3 нефи. Центральні, найвищі колони (19,26м) уявляють собою стебла з квіткою папірусу, а бічні колони – снопики бутонів, перев’язані під капітеллю. Між капітелями та перекриттям – невеликі, невидимі знизу абаки, через що здавалось, що стеля, розписана під нічне зіркове небо, парила у просторі. Загалом рішення – образ стіни кам’яних лотосів і «відокремлена» стеля – суперечить конструктивній логіці, підпорядковуючись художньо-образним завданням. Загалом храмові комплекси Луксора і Карнака - алеї сфінксів, пілони, гіпостильні двори і храми – формуються за принципом поетапного, поступового «формоутворення». Слід зазначити, що поряд з капітелями у вигляді лотоса чи папіруса в колонадах єгипетських споруд зустрічаються і «хаторичні» капітелі – з головою богині Хатор.

Мало змінюючись по суті, архітектура, як і все давньоєгипетське мистецтво, еволюціонувала у часі, що добре відчувається при порівнянні заупокійних храмів Ментухотепів доби Середнього царства та цариці Хатшепсут (15 ст) в Дейр-ель Бахрі. Повторюючи вже реалізоване поєднання піраміди та колонад, храм Хатшепсут вражає грандіозністю та дорогоцінним декором. Широке використання глазурованого облицювання, вкриті скловидним захистом розписи, підлоги з інкрустацією з золотих та срібних плит, заглиблені у площину рельєфи, озеленення терас надавали споруді величі і слугували матеріальним втіленням ідеї безмежної влади.

4. Палаци фараонів та вельмож на відміну від кам’яної культової архітектури будувались з цегли-сирцю з використанням досить складних каркасних конструкцій з дерева. Значну роль відігравав декор інтер’єру в житлових спорудах. Оздоблення палацових приміщень захоплювало багатством і барвистістю – використанням пишних колонад, яскравих розписів, інкрустованих меблів, килимів тощо. Його стилістичними особливостями, як в інших мистецтвах є прості прямолінійні форми, кубічні деталі, дрібний розпис стін, низькі меблі. Барвна палітра стінописів та розписів меблів – яскрава та обмежена в діапазоні – єгиптяни не змішували фарб. Серед мотивів декору переважають стилізований рослинний орнамент, ієрогліфи та символічні елементи – сонячний диск, скарабей, священна кобра, пальма, папірус тощо. В умеблюванні приміщень переважали меблі для сидіння – крісла-трони, низькі стільці та лави, а також – столи та ложа гранично геометризованих форм. Зовні гранично прості конструкції меблів добре узгоджувались з постаттю людини (ергономічні засади) і декорувались золотом, слоновою кісткою, шляхетним камінням. Значну роль в інтер’єрі відігравали напольні вази, світильники, скляний посуд, статуетки тварин-оберегів, штори та циновки.

5. Загальній візуальній стилістиці підпорядкований і тогочасний костюм. Він також жорстко підпорядкований канонічним приписам, в основі яких як втілення естетичних ідеалів так і прагнення до соціальної стратифікації. Прицьому конструкція костюма – однакова для всіх, а суспільніс відмінності виявляються в деталях і декорі. Провідна якість і чоловічих і жіночих нарядів – стриманість і геометризм, узагальнення та схематизація людської постаті. Завдання стилізації тіла визначили характер одягу, що тяжів у своїх складових до трикутника, видовженого прямокутника, трапеції. Загальні форми прості, продумані і доцільні. Велику роль в специфічних особливостях одягу відігравав надзвичайно високий рівень техніки обробки льону, з якого ткали майже прозорі тканини. В добу Давнього царства переважав одяг з білого лляного полотна, а пізніше для тканин жіночого костюму використовувались барвники. Певною мірою відбивається в формах костюма ідея ритуального «сповивання». Основу чоловічого костюма складало схенті – набедрена пов’язка, іноді доповнена укладеним в складки своєрідним фартухом. Поверх схенті чоловіки часто одягали син дон – прямокутне напівпрозоре полотнище. Основною складовою жіночого костюма був калазирис – сукня на бретелях, що залишала оголеними руки і груди, щільно облягаючи постать. Разом з тим, використання плісирування тканини надавало свободи рухам, зберігаючи ефект облягання і певного «сплощення» тіла. Жіночою формою верхнього покрову-накидки був хаїк. Важливим компонентом комплексу був ускх – широкий комір-наплічник з кількох рядів намиста символічного і статусного значення (наплічник фараона – золото, лазурит, сині емалі; в ускхах воїнів – сердолік тощо).

6. Ідеологічний характер давньоєгипетського мистецтва, підпорядкування його продиктованим релігійними постулатами канонам особливо чітко виявляються при порівнянні загальної лінії його розвитку з блискучим і короткотривалим мистецтвом Амарни, яке сформувалось в період правління фараона Аменхотепа IV - Ехнатона (сер 14 ст. до н.е.). Фараон-реформатор, який прагнув позбутись конкуренції з фіванськими жерцями, відмовився від традиційної релігії і заснував культ Атона – «єдиного животворного Сонця». В центрі його – поклоніння світлу, сонячному диску, сходу сонця, «світлу правди» перед вівтарями просторих храмових дворів – на відміну від культу потаємного Амона, святилища якого сховані у темряві. І «світло правди», осяваючи все на світі, обумовлює кардинальні зміни образотворчої стилістики.

Мистецтво Амарни – нової столиці Ехнатона, яку він назвав Ахетатон і будував протягом життя, відмовляється від канонів, зберігаючи традиції. Спочатку зміни відбуваються в напрямку утрируваного реалізму з дещо гротескно-прискіпливим відтворенням деталей, що добре помітно в ранніх портретах Ехнатона. Згодом формується особливий стиль, де поєднується динаміка, гнучкість ліній та чуттєвість – на противагу монументалізму творів попередніх часів. В розписах храмових приміщень, палаців знаті зустрічаються добре опрацьовані мотиви «нільського берега» - квіти і бутони лотоса, птахи у заростях тощо. Вони захоплюють свободою сюжетів, ліній і барв, вишуканістю. Реалістичність зображення розповсюджується на самого фараона і членів його родини. Головні герої, як і раніше, більші за розмірами, але змістове наповнення зовсім інше. Властитель постає не в образі воїна-завойовника-мисливця, а чоловіка і батька. До вічних шедеврів світового мистецтва належать пізні портрети Ехнатона і особливо його дружини. Коли ж після смерті фараона-реформатора країна майже миттєво повертається до усталеного устрою, культу, мистецтво також відмовляється від новацій, підпорядковуючись канонам. Разом з тим, попри прагнення жерців знищити саму пам’ять про Ехнатона, і в суспільному житті і в мистецтві той період залишає сліди. Про це свідчить період правління Рамзеса ІІ, коли в мистецтві зростають риси презентаційності і стиль, залишаючись канонічним, зосереджується не лише на ритуальних, а й на світських мотивах.