I.2. Музыкальное искусство Античности

Древняя Греция

Искусство Древней Греции (Эллады) являет один из самых ярких взлетов человеческой культуры; на протяжении многих веков после заката древнегреческой цивилизации античность становилась эстетическим эталоном, влиявшим на развитие культуры Европы. В золотой фонд мировой культуры вошли архитектурные сооружения (Парфенон, Эрехтейон, Афинский Акрополь, театр в Эпидавре, храм Ники), скульптуры Мирона, Поликлета, Скопаса, Фидия, Праксителя, литературные памятники («Илиада», «Одиссея» Гомера, поэзия Сапфо, Архилоха, Анакреонта, трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида, комедии Аристофана).

Греция – колыбель европейской науки; здесь были открыты базовые законы физики, геометрии, основы линейной перспективы. Сформировавшаяся здесь философская школа в лице Фалеса, Анаксимандра, Анаксимена, Демокрита, Пифагора, Сократа, Эпикура, Платона, Аристотеля и др. стала основой общеевропейской духовной культуры и общественно-политического устройства.

Развитие древнегреческой цивилизации охватывает несколько этапов:

III – II тыс. до н. э. – Крито-Микенское царство;

X – VI вв. до н. э. – Архаика;

V – IV вв. до н. э. – Классика;

III – II вв. до н. э. – Эллинизм.

Музыкальное искусство представляло значимый элемент древнегреческой культуры. B древнейшие времена различные общественные мероприятия (религиозные процессии, жертвоприношения, военные походы и т.п.) сопровождались игрой на авлосе. B похоронных процессиях знатных лиц участвовали аэды и плакальщицы¹³. Мифологическая традиция сохранила предания о легендарных музыкантах – авлетах Oлимпе и Mарсии. Первый считался законодателем древнейших правил (номов) игры на авлосе и законов гармонии (энармоники), понимаемой как согласованность, благозвучие, совершенство. Согласнo мифам, его игра производила опьяняющее и одновременно успокаивающее действие. Ученик Oлимпа Tалет перенёс c Kрита в Cпарту обычай музыкального сопровождения на флейте пеана Aполлону, a также ввёл xopовое пение.

С самых ранних этапов греческое музыкальное искусство выступало в тесной связи с поэзией. Создателями поэтических текстов, исполнявшихся в манере напевного сказа, были аэды. Они исполняли песни небольшого размера, на темы из сказаний о богах и героях, время от времени аккомпанируя себе на лире; большое значение в их исполнении играла импровизация. Указания на подобные песни и на фигуры аэдов есть в гомеровском эпосе: в «Одиссее» певец Фемий услаждает женихов Пенелопы, пирующих в доме Одиссея, на пиру Алкиноя звучат песни слепого Демодока¹⁴

Также в «Илиаде» и «Одиссее» присутствуют описания танцев, рассказывается о том, какое место музыка занимала в жизни греков. Здесь есть сведения о различных типах бытовых песен, включая рабочие, свадебные, похоронные, о музыкальных инструментах, в т.ч. форминксе (щипковый инструмент, род лиры).

К VII – VI вв. до н. э. относятся исторические данные о поэтах-певцах и поэтико-музыкальных направлениях. К этому времени старое эпическое искусство разделилось на два направления: школа рапсодов и Терпандрова школа. Терпандр (конец VII в.) – кифаред, лирический поэт, уроженец лесбийского города Антиссы; его считают основоположником греческой классической музыки и лирической поэзии. Он ввёл особый вид хоровой лирики – номы (nomoi), исполнявшиеся на празднествах Аполлона. Из произведений Терпандра древние источники называют номы, прооймии (мелодии или песни, предварявшие то или другое торжество), сколии (застольные песни). По легенде, от него произошла и т. н. кифародия (пение под кифару¹⁵)¹⁶. По всей вероятности, у кифаредов сказ-речитация переходил в мелодическое изложение, присутствовало и инструментальное вступление. Из учеников Терпандра наиболее известен Кепион.

Наряду с сольным исполнением эпических произведений к VII – VI вв. сложились особые хоровые жанры. Так, на острове Крит хоровые песни соединялись с пластическими движениями, пляской (гипорхема); некоторым из них придавалось магическое значение: пример – пеан – целительная песня-танец. Хоровые жанры были широко распространены в Спарте. Известнейший представитель этого искусства – создатель военных хоровых песен Тиртей.

С выдвижением в музыкально-поэтическом искусстве лирической тематики и образности связана деятельность Архилоха (середина VII в. до н. э.) и крупнейших представителей т. н. лесбийской школы – Алкея (р. ок. 620 до н. э.) и Сапфо (рубеж VII – VI вв.). В их сочинениях воспеваются различные проявления лирического начала – животворящая сила любви, взаимная привязанности любящих, горе разлуки.

Стихотворения Архилоха, которого греки ставили в один ряд с Гомером, отличает смелая трактовка формы и разнообразие содержательной стороны. Он первый ввёл ямбический размер и считается (наряду с Каллином) древнейшим элегическим поэтом. Существуют данные, что Архилох пользовался приёмами т. н. крузиса – инструментального сопровождения, насквозь пронизывающего пение¹⁷.

Дошедшее до наших дней творческое наследие Алкея представлено пеанами (гимны богам), стасиями (бунтарские песни), сколиями (застольные песни), эротиками (любовные песни). Пеаны Алкея представляли собой монодические произведения, предназначавшиеся для исполнения под аккомпанемент лиры или кифары. Их тематика наполнена субъективностью, отражая личность автора. Стасии, тесно связанные с политической деятельностью Алкея, предназначались для декламации в кругу его единомышленников, и выражали чувства и взгляды общественной группы, вовлечённой в борьбу за власть. К стасиям приближаются по духу сколии, застольные песни. Для этого жанра характерно сохранившееся начало песни, где поводом к пиру является радость при вести об убийстве тирана. Меньше всего фрагментов сохранилось из эротиков.

Великая лирическая поэтесса Греции Сапфо (Сафо Митиленская, Sappho)¹⁸ – автор од, гимнов, элегий, названная соотечественниками «десятой музой», прославилась, прежде всего, воспеванием чувственной любви между женщинами. Помимо любовной лирики, Сапфо была известна своими эпиталамиями – свадебными песнями, отражавшими прощание невесты с девичеством и предназначенные для исполнения хором юношей и девушек перед входом в брачные покои. По стилю они близки народным свадебным песням. Сапфо также ввела в поэтическое искусство особый тип чередования ударных и безударных слогов – т. н. сапфическую строку. Сапфо приписывают и изобретение плектрона (палочки, с помощью которой извлекался звук струнного инструмента) и миксолидийской гаммы.

Творчество всех трёх названных поэтов, отмеченное существенной ролью лирики¹⁹, характеризует возрастание роли мелодики.

Также в числе музыкально-поэтических жанров того времени – партении (культовые песнопения), эпиникии (песни в честь победителей на состязаниях). Созданием последних прославился фиванец Пиндар (522/518 до н.э. – 448/438). До нас дошло четыре неполных цикла эпиникиев, в т. ч. 14 – в честь победителей Олимпийских игр, 12– Пифийских, 11 – Немейских и 8 – Истмийских. Эпиникии Пиндара являются образцом данного жанра. Во вступлении к ним обычно упоминалась одержанная победа, но без конкретизации, основную часть произведения составляло изложение подходящего к данному случаю мифа, наконец, в заключении содержалось обращение непосредственно к победителю.

В целом произведения Пиндара относятся к хоровой лирике: это были обращённые к богам гимны и пеаны, дифирамбы Дионису, песни для торжественных процессий, энкомии (хвалебные песни), плачи, застольные песни.

Средоточием музыкального мышления Древней Греции стала трагедия. Она совмещала в себе декламацию, пение, пляску и музыку, и стала одним из первых образцов нового – синтетического – типа искусства. Все роли в трагедии (равно, как и в комедии) исполняли мужчины, игравшие в масках на круглой площадке – т. н. орхестре. Народ в трагедии представлял хор – выразитель общей морали.

Герои трагедии были игрушками в руках Судьбы-Рока, которая в образе богов (принцип античной драмы – deus ex maxina, «бог из машины») вмешивалась в действие спектакля.

Структура трагедии была следующей: начальная часть до вступления хора – пролог, первая песня хора, с которой он входил на орхестру, – парод (проход), дальнейшие диалоги – эписодии (привходящие), заключительная часть драмы – эксод (исход), когда хор удалялся из орхестры.

Автор аттической трагедии – Феспид (VI в. до н. э.). Ему приписывают введение актёра в трагедию^{20 21}. Классический этап трагедии связан с творчеством Эсхила (ок. 525–456), Софокла (ок. 496–406), Еврипида (ок. 480–406). У Эсхила хор играл важную роль и был главным действующим лицом. При этом он ввёл в трагедию второго актёра, участвовавшего в исполнении дифирамба. Софокл ввёл третьего актёра, что усилило драматическую напряжённость в развитии действия, декорации, увеличил состав хора (до 15 человек), сократив при этом объём и роль хоровых партий. У Еврипида ключевую роль стали играть профессионалы – поэты, музыканты. Вместо любительского хора выступали профессиональные певцы и танцовщики, а песни хора представляли собой лишь вставки между актами.

Драматург в греческой трагедии был, как правило, также и поэтом и музыкантом²². Позже функции поэта, музыканта, актёра и режиссёра всё чаще стали разделяться. Актёры были также и певцами; пение хора соединялось с пластическими движениями. Пение сопровождалось авлосом и кифарой.

Значение древнегреческой трагедии для дальнейшего развития музыкального искусства трудно переоценить, т. к. именно она на исходе Ренассанса стала образцом для деятелей флорентийской камераты при разработке ими музыкальной драмы, положив начало жанру оперы²³.

В эллинистическую эпоху произошла окончательная профессионализация искусств. К началу IV в. до н. э. в Афинах был создан Союз дионисийских художников, куда входили актёры и музыканты, передающие традиции профессионального исполнительского мастерства большой группе учеников.

В древней Греции активно разрабатывалась музыкальная теория. Знаменитый учёный Пифагор и его последователи – Алкмеон Кротонский, Архит, Тимей Локрский, Филолай, – разработали учение о гармонии сфер или гармонии мира (лат. harmonia mundi), основной идеей которого является математическое устройство космоса.

Пифагор и представители его школы сделали ряд важных открытий в области музыкальной акустики, сформировав математическое учение о гармонии (гармонике). Так, ими был открыт закон, по которому первые, то есть наиболее значимые консонансы определяются простейшими числовыми отношениями: 2/1, 3/2, 4/3. Так, половина струны звучит в октаву, 2/3 – в квинту, 3/4 – в кварту с целой струной. «Самая совершенная гармония» задаётся четвёркой простых чисел – 6, 8, 9, 12, где крайние числа образуют между собой октаву, числа, взятые через одно – две квинты, а края с соседями – две кварты.

«Гармония есть система из трёх созвучий – кварты, квинты и октавы. Численные пропорции этих трёх созвучий находятся в пределах указанных выше четырёх чисел, то есть в пределах единицы, двух, трёх и четырёх. А именно, созвучие кварты является в виде сверхтретного отношения, квинты – полуторного и октавы – двойного. Отсюда число четыре, будучи сверхтретным от трёх, поскольку составляется из трёх и его третьей доли, обнимает созвучие кварты. Число три, будучи полуторным от двух, поскольку содержит два и его половину, выражает созвучие квинты. Число же четыре, будучи двойным в отношении двух, и число два, будучи двойным в отношении единицы, определяют созвучие октавы»²⁴.

Продолжателями акустических исследований, а также представителями возникшего в пифагорейской школе стремления к теоретическому обоснованию музыкальной гармонии были Лас из Гермиона и Гиппас из Метапонта. Они производили опыты над струнами, имевшими различные длины и натягиваемыми различными тяжестями, а также над сосудами, по-разному наполняемыми водой.

Пифагорейская концепция гармоники нашла своё воплощение в идее пифагорова (или пифагорейского) строя, настраиваемого лишь по консонансам – октавам и квинтам. Среди прочего пифагорейцы открыли, что (1) целый тон неделим на 2 равных полутона, а также что (2) 6 целых тонов больше октавы на ничтожно малую величину коммы (позже названной «пифагоровой»).

Выдающимися музыкальными теоретиками пифагорейской школы были Филолай (вторая половина V в. до н. э.) и Архит Тарентский (428–347 гг. до н. э.). Филолай продолжил исследования математических оснований музыки. В первой книге его трактата «О природе» содержится одно из самых древних из дошедших до нас специальных определений гармонии. Согласно Филолаю, «гармония»²⁵ называется так потому, что это первый консонанс, который возникает из скрепления двух других основных консонансов – кварты и квинты. Именно потому октава и называется «гармонией» (ἁρμονία... ἐκ συμφωνιῶν συμφωνία ἡρμόσθη). В этом же фрагменте он определяет диесу как остаток от вычитания трёх тонов из квинты или двух тонов из кварты; т. о., в трактовке Филолая диеса – то же, что малый пифагорейский полутон, или лимма.

Ценные фрагменты учения Архита о музыке содержатся в «Гармонике» Птолемея, в комментарии, данном на «Гармонику» Птолемея Порфирием, в «Арифметике» Никомаха, в «Музыке» Боэция²⁶. По всей вероятности, Архит первым дал описание трём разновидностям пропорций, использующихся в гармонике – арифметической, геометрической и гармонической. Архит впервые описал «большую терцию» как интервал в отношении 5:4, который, согласно его теории, входит в состав энармонического тетрахорда.

Нотация, которую использовали греки, была двух родов: инструментальная, более старая по происхождению и вокальная. Первая включала буквенные знаки греческого и древнефиникийского происхождения. Положение знаков – прямое, поперечное и перевёрнутое – указывало высоту звуков в зависимости от расположения пальцев играющего на струнах лиры. Во второй, вокальной нотации применялись только греческие буквы, но принцип её был заимствован из инструментальной (звук – и положение пальцев на струнах лиры). Ритм в записи точно не фиксировался, поскольку в вокальных мелодиях он зависел от стихотворного размера. Однако некоторые обозначения пропорций (один к двум или один к четырем-пяти) могли фиксироваться при помощи особых значков.

Древний Рим

На исходе античности в музыкальной жизни рабовладельческого общества большую роль играл Рим. В искусстве этой огромной колониальной империи отразились её богатство, величие и мощь, художественная одарённость множества населявших её народов, но в то же время всё стремительнее надвигавшийся упадок, разложение рабовладельческого мира. В древнем Риме оформилась самобытная культура, основанная на восприятии культурного наследия древней Греции, но также обладавшая и чертами яркого своеобразия, что было связано с особой системой ценностей, сформированных в рамках римского общества. Вся история культурных отношений между Римом и Грецией являет пример тайного преклонения римлян перед греческой культурой, стремления достичь её совершенства, доходящего порой до подражательства. Однако, ассимилируя древнегреческую культуру, римляне вкладывали в неё своё содержание, рождённое спецификой их мировидения.

Периодизация

VIII – II вв. до н. э. – период развития племён Италии;

VIII – VI вв. до н. э. – Царский период Древнего Рима;

V – I вв. до н. э. – Республиканский период Древнего Рима;

I – V вв. до н. э. – Императорский период Древнего Рима.

Художественная культура Рима отличалась большим разнообразием и пестротой форм, в ней преломились многие черты, свойственные искусству народов, покорённых Римом при доминирующем влиянии искусства греков. Сближение греческой и римской культур было особенно заметно во времена империи. Тем не менее, для римлян навсегда осталась недосягаемой величавая гармония греков, поэтическая одухотворённость созданных ими произведений. Римскую культуру отличает стремление к утилитарности, масштабности, сопоставимой с мощью империи²⁷. В отличие от греков, признававших могущество гармонии, соразмерности и красоты, римляне признавали лишь могущество силы. В центре римской картины мира находилось государство, и главной задачей всех искусств стало укрепление его мощи и существующего в нём порядка. Сила государства выразилась, прежде всего, в строительстве; это предопределило ведущую роль архитектуры в римском искусстве²⁸.

Прагматизм мышления, свойственный римлянам, обусловил функциональный характер римской культуры. Здесь активно осуществлялись, говоря современным языком, программы массового воздействия на население; они обходились дорого, однако эффект был огромным. К ним относились различного рода «боевые программы», включая гладиаторские бои. Принцип panem et circenses («хлеба и зрелищ»), характерный для образа жизни Древнего Рима, имел мировоззренческое значение и нёс в аудиторию важную морально-политическую информацию²⁹. Зрелища, в т. ч. в виде игр различного рода служили весьма эффективным средством укрепления власти.

Самым ранним римским гражданским праздником был праздник Римских игр³⁰. С III в. до н. э. учреждаются новые представления. Большое значение приобретают Плебейские игры. В конце III – начале II в. до н. э. были учреждены также Аполлоновы игры, игры в честь Великой матери богов – Мегаленские игры, а также флоралии – в честь богини Флоры. Эти игры были ежегодными и регулярными, но кроме них могли устраиваться также и экстраординарные игры в зависимости от удачной войны, избавления от нашествия, данного обета или просто желания магистрата. Длительность игр была различна: от 14 – 15 дней (Римские и Плебейские игры) до 6 – 7 дней (флоралии). Общая продолжительность всех праздничных дней этих игр (ординарных) достигла 76 дней в году.

Большое распространение в Империи получи площадные фарсы – т. н. ателланы. К концу II и в I вв. до н. э. их вытеснили мимы. Известны литературно обработанные мимы сирийского раба Публия и Децима Лаберия [I в. до нашей эры], которому покровительствовал опиравшийся на демократию Юлий Цезарь.

Как уже было отмечено, римское искусство во многом было продолжением греческого, поэтому благодаря преклонению римлян перед греческим искусством в римских копиях сохранилась большая часть творений греческой классики. От этрусков римское искусство позаимствовало своеобразие архитектурных форм, скульптурных решений. Достижением римского искусства стало развитие римского портрета на основе реалистического отражения действительности. Золотой век римской поэзии наступил в эпоху Августа. Одним из знаменитых поэтов является Публий Вергилий Марон (70–19 гг. до н.э.), создавший поэмы «Георгики», «Энеида» и «Пастушеские песни». В творчестве Квинта Горация Флакка (65–8 гг. до н.э.) латинская поэзия достигла своего высшего по форме развития. Взяв за образец греческих лирических поэтов, особенно Алкея, он создал несколько од, где прославлял личность и деятельность Августа, римское оружие, а также радости любви и дружбы и созерцательную тихую жизнь поэта-философа³¹. Выдающимся поэтом «золотого века» был Публий Овидий Назон (43 г. до н.э. – 17/18 г. н.э.), работавший во многих жанрах, но прославившийся любовными элегиями и двумя поэмами – «Метаморфозы» и «Искусство любви»³². И в последующем римская поэзия и проза Ювенала, Апулея, Сенеки и др. получают широкое распространение.

По греческому подобию были созданы римские театры, где шли представления комедий. Наиболее значимыми авторами были Плавт (250 – 184 гг. до н. э.), автор комедий «Гостеприимный хозяин», «Пленные», «Карфагенянин», и Теренций (194 – 159 гг. до н. э.) с произведениями «Братья», «Формион» и т. д.

Трагедия в Риме не получила большого распространения. Это было связано с принципиально иным, по сравнению с греками, характером общественной атмосферы, окружавшей искусство; в далёком прошлом оказался этос в понимании Платона и Аристотеля. Создание и постановки драматических произведений преследовали утилитарно-развлекательные цели. Тем не менее, римская культура подарила миру трагедии Сенеки.

Музыка, как и другие искусства, была важной составляющей римской культурной традиции, вобрав в себя присущие ей специфические черты. Завоевательный характер империи обусловил большое значение военной музыки, исполнявшейся при помощи рогов и труб. Во время гладиаторских боёв использовался гидравлический орган. Музыкально декорировались и большие праздники, в которых принимали участие исполнители-солисты, а также хоровые коллективы. Эти выступления носили явно выраженный фестивальный, эффектный характер. В дни подобных празднеств со всех частей Империи в Рим приезжали так называемые «виртуозы», показывавшие публике эксцентрические зрелища. Среди них были хорошо оплачиваемые артисты, прославленные во всей империи. Среди наиболее известных музыкантов выделяются греки: Терпнос, великий кифарист и учитель Нерона, Полон и Месомед Критский.

Музыкальный инструментарий, использовавшийся в Риме, происходил из различных завоёванных регионов. Самыми распространёнными музыкальными инструментами были лира и кифара, а также тибия (tibiae) – римская разновидность авлоса.

В римских театральных постановках музыка играла весьма важную роль. Пение сопровождалось игрой на тибии. В отличие от Греции, хор не играл важной роли. Декламирование (deverbia) следовало за пением (cantica) солиста или дуэта. В течение театрального действия могли быть перерывы, в которых выступали инструменталисты.

Начиная с 389 г. от основания Рима (364 г. до н. э.) с учреждением театральных представлений (Ludi Scenici) произошёл важный поворот в римской музыке. В этих представлениях принимали участие т.н. ludiones, артисты этрусского происхождения; они плясали под ритмы тибии. Римляне, впечатленные подобными представлениями, стали подражать им, добавляя свои элементы и вокал. Этих артистов называли гестрионами, что по-этрусски означало «танцовщик».

С объединением империи начала усиливаться роль иммиграции. Это повлияло на всю римскую культуру, и музыка не стала здесь исключением. Большое значение для культурного развития имели новаторские элементы, привнесённые из Сирии, Египта и Испании. Кадисские танцы характеризовались своими чувственными движениями, их исполнители соревновались в искусстве танца с андалузскими танцовщицами с кастаньетами; греческие кифареды, сирийские виртуозки, вавилонские виртуозы, александрийские певцы, – весь этот огромный пёстрый конгломерат служил единственной цели – развлекать толпу, одновременно демонстрируя богатство и роскошь Империи³³. В искусстве увеселения толпы прославились и некоторые императоры, в первую очередь Нерон, который помимо организации разного рода зрелищ выступал сам как драматический актёр, певец и кифаред. Другой император – Домициан – учредил т. н. Капитолийские состязания на Марсовом поле, в которых участвовали певцы и инструменталисты со всего мира. Массовый расцвет любительства привёл к появлению в большинстве богатых патрицианских домов собственных хоров и оркестров.

Музыкальная теория в древнем Риме была развита сравнительно слабо. Поэт и мыслитель-материалист Тит Лукреций Кар в поэме «О природе вещей» предпринял смелую и плодотворную попытку исследовать с точки зрения эпикурейской философии природу музыкального звука и объяснить происхождение музыки повседневными нуждами людей.

Т. о., можно констатировать, что в первых веках новой эры Римская империя жила шумной и роскошной, однако, весьма поверхностной музыкальной жизнью.

Параллельно с этим в рамках римской цивилизации шло формирование новой: в безвестных напевах гонимых последователей нового, абсолютно чуждого классическому римлянину христианского учения происходило зарождение тех интонационных элементов, которые впоследствии заложили базис музыкальной культуры раннего Средневековья.