10. {43} Собрание коммунистов мира. Человек. Искусство

Эти заметки — запись некоторых мыслей, возникших у меня в те дни, когда я, как и другие советские люди, как миллионы людей в иных странах, начинал свое утро с чтения сообщений газет о ходе международного Совещания коммунистических и рабочих партий в Московском Кремле.

Я не оригинален, конечно, в моем жгучем интересе к речам, произносившимся на Совещании, к свободной и демократической дискуссии, развернувшейся в Георгиевском зале, к всестороннему и подробному анализу сегодняшнего положения человечества, который производился делегатами.

На меня большое впечатление произвели документы, принятые Совещанием, и призывы, с которыми оно обратилось к населению нашей планеты. Призыв семидесяти пяти коммунистических и рабочих партий — «Независимость, свободу и мир Вьетнаму!» — это выражение чувств, никогда не затухающих в наших душах.

Художник по самой сути своей профессии, а лучше сказать, своего призвания, испытывает постоянное беспокойство, слышит, обязан, должен слышать неумолкающий голос совести, когда где-то в мире, далеко ли, близко ли от его собственной родины, льется кровь, когда люди в праведной борьбе защищают элементарные основы жизни, независимость, национальную и социальную свободу. Когда против них выступают люди, элементарно обманутые, обрекшие себя на положение винтиков гигантской военной машины крупнейшей капиталистической державы…

Документ Совещания «Воззвание в защиту мира» дорог моему сердцу, ибо ничто не может быть важнее в жизни художника, нежели мир — условие для духовного совершенствования человека. Мне кажется, художник всегда и всюду должен противостоять любым попыткам, какими бы сверхреволюционными лозунгами они ни обрамлялись, принизить значение человеческой жизни, исключить из расчетов ценность человеческой личности.

И, наконец, главный документ Совещания — «Задачи борьбы против империализма на современном этапе и единство действий коммунистических и рабочих партий, всех антиимпериалистических сил», эта динамическая, сжатая энциклопедия сегодняшнего мира, данная с позиций современного марксизма, — должен быть внимательно и неторопливо изучен каждым художником, каждым мыслящим человеком, ибо представляет широкое поле для размышлений, источник энергии для интенсивной духовной жизни.

{44} Обращение Совещания «О 100‑летии со дня рождения Владимира Ильича Ленина» — это теоретический импульс для активизации поисков в области сценической Ленинианы.

Мне кажется, что в развитии советского театра и в истории нашей сценической Ленинианы мы подошли к качественно новому рубежу. Убежден, что наши сегодняшние и завтрашние спектакли, посвященные Ленину, должны быть не только эмоциональным возбудителем интереса к личности и делам Ленина, но в гораздо большей степени, нежели раньше, школой ленинского мышления. И не только для зрителей — для театра, коллектива в первую очередь.

Современные средства театра, обогащенные открытиями Станиславского и открытиями Брехта, позволяют, если можно так сказать, сосредоточить в образе Ленина куда больший интеллектуальный, идейный потенциал, нежели раньше. К этому готов театр, к этому готов и зритель.

Известно, что содержание, прямой текст ленинской роли в любой пьесе, где Ленин присутствует в числе действующих лиц, заведомо и намного беднее любой его статьи, любой стенограммы его речи. Причем не только по ее духовному содержанию, но и по эмоциональному воздействию. Я уважаю и высоко ценю наших выдающихся исполнителей этой уникальной роли. Но голос Ленина, раздающийся с граммофонной пластинки, всегда производит на меня впечатление, которое я не в силах передать. Документальная запись голоса соотносится по силе воздействия с величайшими взлетами художественною гения.

Теперь театр может передать своими средствами самые сложные тексты Ленина. Вот о чем нам следует думать.

В дни работы Совещания я не только читал ежедневные сообщения газет о Совещании, но и вглядывался в фотографии делегатов, наблюдал их на пресс-конференциях, передаваемых по телевидению. Думаю, что здесь подсознательно, а может быть, и вполне направленно проявлялся мой специфически профессиональный ракурс наблюдения.

Какое разнообразие человеческих характеров, лиц, манер, темпераментов! Какая страсть идейной борьбы! Марксизм, воплощенный в индивидуальностях. Ленинизм, выступающий как движение на твоих глазах рождающейся мысли. Единство не как унифицированная группа, а как сумма личностей, диалектически выражающая собой разнообразие современного человечества.

Эти наблюдения поучительны, и, быть может, они скажутся и в моей театральной работе…

Это наблюдения. Я хотел бы сказать и о более важном. Об уроке мысли.

{45} Мне трудно подобрать формулу, я не теоретик, впрочем, это и не нужно. Это был урок глобального мышления. Само слово «глобальный» мы сейчас применяем довольно часто, но как еще редко мы в состоянии действительно подняться в своем взгляде на человека и его проблемы на уровень общеземного, исторического взгляда. Не декларативно, не формульно — недостатка в формулах и декларациях в нашем театральном обиходе и в театральной критике, как известно, нет. Я имею в виду общий, философский взгляд на человека, который присутствовал бы в нашей работе всегда. Репетируем ли мы новую пьесу, пишем ли ее, играем ли новый спектакль, работаем ли над новой ролью… Причем взгляд внутренний, окрашивающий собой всю работу, не требующий внешнего пафоса, клятв или повторений известного.

Две недели в Кремле люди, как своим повседневным делом, занимались осмыслением человека в современном мире. Они представляли собой часть, авангард наиболее мощного общественного движения. Но у этих людей есть свои характеры, свои личные черты, то есть существует то неповторимо индивидуальное, то частное, что особенно интересует художника театра — искусства, для которого, как известно, воплощение общего через индивидуальное есть азбучная основа.

Вот что меня занимало, увлекало. Здесь я чувствовал нечто будоражащее, нечто такое, что непосредственно касается меня как режиссера, обдумывающего образы, конструкцию спектакля. Глобальное мышление необходимо. Это знамение времени. Его потребность. Земной шар уменьшился в результате научно-технической революции, его вращение как бы ускорилось в результате возросшей интенсивности исторического процесса. Мир каждый вечер как бы ложится на нашу ладонь, как бы приближается к нашему уху, к нашему глазу. Но пусть каждый из нас, работающих в театре, в искусстве, признается себе, сколько конъюнктурных, мелкозлободневных, локальных, или, если сказать не столь научно, «коридорных», «кулуарных», «проблем» нас занимает, отвлекает, непрошенно присутствует в наших самых интимных творческих моментах. При этом читатель поймет, конечно, что кавычками я обозначил отнюдь не свое пренебрежение к упомянутым реальным местам действия, но лишь свое пренебрежение к способу, стилю мышления, отсутствию масштаба, побочным обстоятельствам, которые нередко назойливо лезут в главные…

Нам кажется, что глобальный взгляд на человека — это нечто сугубо современное. Между тем такой взгляд всегда, испокон веков, составлял качественное отличие мышления и творчества художников, действительно двигавших развитие {46} человечества, действительно бывших олицетворением его растущего самопознания. Не говорю о философах, таких, как Дидро, Гегель, Фейербах. Подобный взгляд — сущность их подхода к миру. Не говорю о философах-революционерах Марксе, Энгельсе, Ленине; такой взгляд — сущность их борьбы за социальное переустройство мира. Говорю сейчас о художниках.

Шекспир всегда поражал меня одной особенностью своего художественного мышления, своего способа обработки действительности — умением вписать человека в человечество.

Кто не знает, что у Шекспира энциклопедическое разнообразие человеческих индивидуальностей, говоря нынешними понятиями — у Шекспира огромный социологический диапазон. Он изощренный и утонченный мастер индивидуального портрета. И тем не менее у него индивидуальный портрет всегда и портрет типа. Точно так же как общество в его пьесах — человечество. Кто упрекнет Шекспира в незнании или в пренебрежении конкретной жизнью людей его времени, в пренебрежении реальной, ежедневной жизнью его героев. Может быть, у него в пьесах не пьют, не едят, не дерутся, не любят, не изменяют, не предают, не остаются верными — короче говоря, может быть, у него нет слепка бытия и быта его дней, его повседневности?!

Нет, разумеется, все это есть, есть в полной мере. Чаша жизни в его пьесах переполнена!

Но в то же время есть соотношение человека с человечеством. Здесь чудо его, его секрет, его метод. Ему не перестаешь удивляться. Могут сказать: четыреста с лишним лет отделяют от нас Шекспира. Его повседневность давно звучит для нас как обобщение… Нет, не в этом дело!

Горький близок к нам. Но возьмите «На дне», пьесу, к которой вновь обращено внимание наших театров. То же самое! Люди пьют, дерутся, обманывают, голодают, любят… Да и что это за люди! Да и что это за место действия! Но с этой подземной площадки стартует великая мысль художника, обнимающая человечество. Сатин соотносится с человечеством, а не с человеком, честно играющим в карты. Лука соотносится с человечеством, а не с ученым странником. Настя соотносится с человечеством, а не с честной женщиной или с прописной истиной о том, что торговать собой, например, нехорошо. Современникам этой Насти вспоминались, наверно, и другие Насти, встреченные ими в жизни. Но можно было вспомнить и Магдалину из христианской легенды. Вот в чем дело! Вот в чем шекспировское.

А ведь во времена написания «На дне» не было недостатка в пьесах, рисовавших общество, подобное горьковским ночлежкам, {47} но не поднимавшихся выше прописных истин или добротного бытописательства.

Человек и человечество!

И заметьте, ни Шекспир, ни Островский, ни Чехов, ни Горький — никто из великих драматургов не боялся брать всю, как говорится, прозу жизни за объект своего исследования. Не боялся этого Вишневский, не боится этого и Леонов. Более того, это закон театра, закон драмы. Автор, который стремится поставить вопросы общие, выбирает конкретные ситуации, как бы самой жизнью приготовленные для того, чтобы быть экспериментальной площадкой для художественного исследования, хотя подобные ситуации на первый взгляд могут показаться и уникальными. Все дело в характере мышления драматурга и театра. В их способности соотнести человека и человечество.

Не надо бояться ситуаций. Не надо бояться типов. Надо бояться худосочия художественной мысли. Ситуация может быть прямо-таки глобальной, типы — прямо-таки ангельские, а мысль автора и театра — мелкозлободневной, расчетливо удобной — не в этом ли беда многих и многих пьес и спектаклей, на которых стоят опознавательные знаки современности. Не потому ли возрастает интерес наших зрителей к классике?

Это был урок глобального мышления…

Не знаю, все ли читали стенограммы конгрессов Коминтерна, происходивших при жизни Ленина. Совещание мне напомнило эти конгрессы. Как они были сложны, как они были интересны, как насыщены мыслью, теорией, ритмом сражений революции, и каково было включение в их работу, в их орбиту Ленина! Его поведение, характерные черты личности, отношение к нему окружающих. Соотношение страны, как места и активного фона действия, и конгресса. Соотношение мира и конгресса. Соотношение всего этого с Лениным.

Соотношение человека и человечества…

И я вновь обращаюсь к этой мысли. Здесь, в конгрессах Коминтерна, в работе Совещания коммунистических и рабочих партий, мне видится интеллектуальный, эмоциональный, пластический образ самой жизни, некий жизненный прототип будущих ленинских спектаклей.

Что такое Совещание? С точки зрения обозримых судеб мира — крупнейшее политическое событие. Но для художника это еще и импульс к общей мысли о своем искусстве, о человеке, о соотношении его с человечеством…

1969