Начало пути

Клоунский дар, на мой взгляд, — самое ценное качество актера, признак высочайшего артистизма.

Федерико Феллини

Все началось с одного из сюрпризов, которые каждодневно преподносила ему лондонская улица:

«На Кеннингтон-кросс я впервые узнал музыку, там мне открылась бесценная красота, которая с тех пор неотступно следует за мной и придает мне силы. Это произошло однажды вечером… Я был ребенком, и музыка явилась мне как сладостная тайна. Я чувствовал ее, еще не понимая, и она завоевала мое сердце и мою любовь».

Это была какая-то простенькая мелодия, исполненная на кларнете и гармонике, но для Чарли она стала подлинным откровением. В другой раз уличная шарманка заставила малыша плясать и кувыркаться, пробудив его способности к танцам. На улице же сложился его первый репертуар песенок. По примеру многих других детей бедняков он чуть ли не с четырехлетнего возраста пел у дверей кабачков и пивных, комически имитируя популярных певцов и обходя затем публику с шапкой.

Для развития природных способностей Чарли очень много сделала его мать, особенно в трудном искусстве имитации.

«Я часто спрашиваю себя: не обязан ли я своим успехом в пантомиме дару, переданному мне моей матерью? Она была исключительной мимисткой. Когда мой брат Сид и я были еще ребятишками и жили в тупике одного из кварталов Лондона вблизи Кеннингтон-роуд, она часто целые часы простаивала у окна, глядя на улицу и воспроизводя жестами, глазами, выражением своего лица все, что там происходило среди прохожих.

Наблюдая за матерью, я научился не только выражать чувства при помощи движений рук и мимики лица, но и постигать внутреннюю сущность человека. Ее наблюдательность была исключительной… Умение наблюдать людей— вот самое большое и ценное, чему научила меня мать; я стал жадно подмечать все мелкие смешные черты людей и, имитируя их, заставлял людей смеяться».

«Выступления» Чарли на грязных тротуарах Ист-энда, приносившие жалкие гроши, продолжались несколько лет. Но впервые Чарли «вкусил славу» в школе, где ему довелось проучиться очень недолго. Простенький и смешной стишок, который мать списала в витрине какого-то магазина, он прочел сначала в своем классе, вызвав хохот всех ребят. «Слава о моем таланте разнеслась по всей школе, — вспоминал Чаплин, — и на следующий день меня заставили выступить в каждом классе и перед мальчиками и перед девочками».

Существуют противоречивые версии того, как девятилетний Чарли оказался в детском ансамбле клокданса, организованном школьным учителем Джексоном. Как бы то ни было, он впервые попал на сцену и в течение двух лет разъезжал по английской провинции в составе этого танцевального ансамбля, носившего название «Восемь ланкаширских парней». Его костюм для танца состоял из белой полотняной блузы с кружевным воротником, коротких бархатных штанишек, чулок и красных башмаков на деревянной подошве. Эта одежда была самой нарядной у мальчика.

Из-за заболевания астмой Чарли пришлось оставить самодеятельный ансамбль. После выздоровления ему время от времени удавалось получить ангажемент в других маленьких эстрадных труппах. Разнообразные выступления с песенками, танцами, пародиями чередовались с прозаическими занятиями продавца газет, рассыльного, слуги в частном доме, печатника в типографии, подмастерья, даже учителя танцев, пильщика дров и стеклодува. Случайным заработкам положило конец устройство в театр.

Еще до работы Чарли у Джексона мать мальчика, заметив склонности своего сына, хотела было отдать его на выучку в цирк.

«Впервые я побывал в цирке, когда мне было восемь лет. Для меня не было ничего прекраснее, чем клоун Лапэн. Признаюсь, мне захотелось быть похожим на него. Как я его любил и восхищался им!…Вся программа держалась на нем одном. Он в равной мере был прекрасным жонглером, наездником, акробатом, мимом… У меня не было другого желания, как подражать ему».

Маленький Чарли начал заниматься акробатикой, но неудачное падение и повреждение пальца на ноге отвратили его от мечты о «мире опилок». Однако окончательно с цирковым искусством он не порвал. В возрасте, когда дети обычно учатся в школе, Чарли, зарабатывая на жизнь и осваивая все новые и новые эстрадные профессии, сам выполнял на сцене мюзик-холлов почти все то, чем восхищался у клоуна Лапэна. Разносторонняя исполнительская деятельность прекрасно натренировала его и в будущем обогатила артистические приемы. Самое же главное — именно она обеспечила ему успешный дебют в театре.

«Наконец мне удалось поступить в театральную труппу… Решался вопрос: быть мне или не быть. Я знал, что если я директору не понравлюсь, то мы оба — мать и я — снова будем голодать. Если я буду пользоваться успехом, тогда мы сможем позволить себе хотя бы по тарелке горячего супа в день.

Я не был абсолютным новичком на сцене. Уже раньше я выступал в танцевальной труппе «Восемь ланкаширских парней». Но теперь мне предстояло сыграть настоящую роль. Я говорил, публика меня слушала, и я получил ангажемент.

Последовал неизбежный для всякого актера период работы в захудалых театриках. С разными труппами я разъезжал по всей стране. Нам с матерью не приходилось теперь голодать».

В течение нескольких лет с небольшими перерывами Чарли выступал в самых разнообразных амплуа. В пьесе «Джим, любовь кокни» он исполнял роль мальчика-газетчика, который дерзил сыщику из Скотланд-Ярда, чем вызывал к себе симпатии публики. В пьесе «Шерлок Холмс» по мотивам Конан-Дойла с успехом играл грума Билли — смышленого и хитроватого мальчугана. «Пришлось исправить только один мой недостаток: говоря, я дергал головой и слишком гримасничал».

Во время гастролей театра по разным городкам и поселкам Чарли тяжело переживал отсутствие рядом с ним своих родных. «Я бродил в одиночестве по незнакомым городам, спал в чужих комнатах, ни с кем не виделся до вечерних представлений… Мало-помалу мной овладела тоска. На новое место мы приезжали в воскресенье вечером, и я особенно остро ощущал свое одиночество, торопливо шагая по неосвещенной главной улице северного города и слушая унылый колокольный звон».

Театральные амплуа юного Чаплина

Лишь после возвращения Сиднея на родину из своих вторичных странствий по свету и устройства его на маленькую роль в «Шерлоке Холмсе» Чарли смог отправиться в очередное турне уже вдвоем с братом.

Однако вскоре режиссер Постэнт пригласил Чарли играть все того же грума Билли в фешенебельном Вестэндском театре. Возвращение в Лондон и появление на сцене знаменитого театра Чаплин назовет «своим вторым рождением» — к нему пришло признание профессионального театрального актера.

Это отнюдь не означало, что пришел и конец всем невзгодам. После снятия пьесы «Шерлок Холмс» с репертуара Чарли почти на год остался без работы. «В конце концов мне удалось устроиться в ансамбль «Цирк Кейси». Я выступал там в двух скетчах, изображая «благородного разбойника» Дика Тюрпина и шарлатана «доктора» Уилфорда Води. Мой Води пользовался кое-каким успехом, потому что это был уже не просто бурлеск, а попытка изобразить тип ученого профессора. К тому же я придумал удачный грим… Эта работа помогла мне раскрыться как комедийному актеру».

Вернувшийся из турне Сидней сумел вскоре попасть в одну из трупп бродячих комедиантов. «Все они ставили только пантомимы, — вспоминал Чаплин. — Но их «комедии затрещин» исполнялись под прекрасную балетную музыку и пользовались огромным успехом. Лучшей среди них была труппа Фреда Карно с большим репертуаром комедий».

Именно в труппе пантомим Фреда Карно — одного из «королей» английского мюзик-холла тех лет — Сидней выдвинулся благодаря своим способностям комика.

«Однажды, — писал в своих мемуарах Фред Карно, — он пришел ко мне в студию в Кемберуэлле.

— Хозяин, — сказал он, — не можете ли вы что-нибудь сделать для моего младшего брата Чарли? Он талантливее меня, хотя еще и мальчишка. Он выступал в труппе «Восемь ланкаширских парней».

— Приведите вашего брата, — сказал я, — я посмотрю на него.

И вот как-то Сид пришел в сопровождении тщедушного, бледного и печального юноши. Должен признаться, что сначала он показался мне слишком робким, чтобы из него мог выйти актер, особенно актер буффонады, которая была моей специальностью.

Но уже через одну-две недели я решился поручить ему роль в пантомиме «Футбольный матч». Чарли играл роль злого парня, который преследует вратаря и пытается споить его перед матчем. Это была полудраматическая роль, и я убедился в том, что Чарли может не только паясничать, но и играть всерьез».

Чарли было восемнадцать лет, когда он оказался в труппе Карно. Оставался он в ней примерно семь лет, и в эти годы, по существу, происходило формирование его таланта. Именно тогда уже начали выкристаллизовываться какие-то отдельные удачно найденные и глубоко индивидуальные приемы игры, именно тогда стал утверждаться характерный рисунок мимики и движений актера, который был частично сохранен и позднее перенесен Чаплином в его знаменитую маску, известную нам по экрану (если не ограничивать понятие маски исключительно гримом и костюмом, что неверно даже для клоуна цирка). Поиски такого рисунка были сопряжены с упорной работой, непрерывным совершенствованием техники акробатических движений, доводимых чуть ли не до графической четкости. Свою удивительную «утиную» походку, подсмотренную, по признанию самого Чаплина, еще в детстве у какого-то старого пьяницы конюха, он вырабатывал долгое время регулярной трехчасовой тренировкой, следя при этом, чтобы носки ботинок непременно смотрели в разные стороны.

Утрированные, но чеканные, тщательно выверенные жесты; совершенное владение лицевыми мускулами; точно рассчитанные игровые повторы и ударения; неожиданные смены одного настроения другим; перебивка действия паузами; постоянные изменения темпа и ритма — вся эта выразительная гамма мимики и движений, высокая пластическая культура составляла основу основ мастерства актера пантомимы. Воздействие на зрителей достигалось, как правило, без слов, если не считать немногочисленных чисто клоунских диалогов, приправленных меланхолической иронией или горьким смехом.

«Пантомима, являясь простейшей формой проявления человеком своих эмоций и своего сознания, в то же время оказывается и самой сложной, — заметит позднее Чаплин в статье «Будущее немого кино». — Движение бровей, каким бы оно ни было легким, может передать больше, чем сотни слов, и, подобно китайским драматическим символам, оно будет иметь разное значение в зависимости от обстановки… Танец, танец-драма, балет — все эти виды хореографического искусства используют пантомиму».

Чарли Чаплин в роли Фейджина в пьесе «Оливер Твист»

Как и любые эксцентрические комедии и цирковые клоунады, пантомимические постановки Карно во многом строились на игре с вещами, сверкали каскадом отшлифованных веками комедийных трюков. Что касается сюжетов пантомим, то они чаще всего были лишь простой канвой, позволявшей артистам вышивать своей игрой сложные и забавные узоры, а постановщику — в искусной последовательности скреплять воедино различные номера. Характерным в этом отношении примером могла служить пьеска «Вечер в английском мюзик-холле». Декорация спектакля представляла собой часть театральной сцены и уголок зрительного зала с несколькими ложами. Среди зрителей, заполнявших места в зале и ложах, — их играли тоже актеры — появлялся облаченный в визитку с чужого плеча щуплый джентльмен (эту роль часто исполнял молодой Чаплин). Будучи сильно навеселе, он развлекал своим эксцентричным поведением других зрителей, а аплодируя, едва не вываливался из ложи. Все события развертывались здесь одновременно с выступлениями на сцене певцов, танцоров, борцов, акробатов, роликобежцев. Последний из номеров завершался уморительной дракой вылезшего из ложи на подмостки маленького пьяного, но увертливого джентльмена с огромным борцом.

Чаплин играет на скрипке для своего менеджера Алфреда Ривса

В пантомимах Карно нередко встречались бытовые темы вроде «На дне Лондона», «Похититель сосисок», «Игрок на бильярде», «Ринк», «Уроки бокса», «От субботы до понедельника», «Почтовая контора», «Воры в смокингах», «Вечер в лондонском клубе». Неотъемлемыми элементами этих фарсов были пощечины, пинки, летящие в лицо торты с кремом. От подобных же представлений в других странах их отличали прежде всего невероятный темп и композиционная законченность. Основным приемом был комический контраст между нормальным представлением о вещах и явлениях и тем необычным освещением, какое они получали на сцене. Подчеркнутая флегматичность и невозмутимость пародийных персонажей сочеталась с утрированной неловкостью, нерасторопностью. Ночной грабитель непременно должен был производить шум, опрокидывать мебель, наталкиваться на полицейского; у пианиста обязательно разваливался под руками рояль; у атлета выскальзывали из рук гири и падали на ноги партнеру.

Гротесковый характер, богатство мимической выразительности и пластическая четкость роднили английскую пантомиму со знаменитой итальянской комедией масок XVI–XVII веков (commedia dell'arte). Фернан Леже писал, что «древние выдумали Маску, ибо поняли, что для того, чтобы удивить и поразить, нужно «выдумать сцену», противопоставить себя залу».

Как бы то ни было, обе они зародились где-то на ярмарке, в балагане, быть может, в трактире у большой дороги. Но если итальянская комедия масок заставляла иногда танцевать ту самую смерть, страхом перед которой церковь старалась подчинить себе народ, то английская пантомима довольствовалась в те годы игрой людей с вещами — с тарелками, музыкальными инструментами, звериными шкурами, велосипедами, боксерскими перчатками, бильярдными шарами и киями, коврами, стульями, столами. Правда, она подчас умела окрашивать свой меланхолический смех драматизмом и злободневностью. Это достигалось не сюжетными построениями (у пантомимы не было своего Бернарда Шоу), а игрой актеров, всегда и во всем — в одежде, в манерах, в реакции на окружающий мир — остававшихся современниками зрителей. Они изображали не каких-то отвлеченных, «вообще» незадачливых комических персонажей, а вполне конкретных и реальных, близко знакомых и хорошо понятных каждому людей, терпящих в своей борьбе с материальным миром поражение за поражением. Многие зрители могли узнать в них самих себя.

Правда, бывали и исключения, когда на сцене изображалось нечто нарочито условное, вроде скетча «Вау-Ваус» (названного так по имени экстравагантного героя). Хотя подобные представления тоже пользовались успехом, сам Чаплин их не любил, считал скучными из-за их полной абсурдности, отрешенности от жизни.

Пантомима в Англии всегда пользовалась популярностью. В начале XIX столетия английскую пантомиму немало обогатило искусство приезжего итальянского паяца и акробата Гримальди — этого Юпитера шутки, Микеланджело буффонады, Гаррика клоунады, как его называли. Затем она получила дальнейшее развитие в эксцентрической клоунаде Редиша и Лоуренса, братьев Ганлон Ли. В конце века пантомима перешла на сцену только что появившихся мюзик-холлов и за несколько лет завоевала прочное место в их разнообразных программах. Этим она была обязана, в частности, талантливому Дэну Лено, или Литл Тичу, «более известному, чем принц Уэльский», — маленькому человечку, облаченному в потрепанный костюм, цилиндр и огромные башмаки, — а также другим комедиантам, в том числе артистам труппы Фреда Карно. Эта труппа, сохранив лучшие традиции народного фарса и буффонады, являла в своих спектаклях, по мнению некоторых исследователей, подлинную классику искусства пантомимы, причем как акробатической, так и драматической.

О важной роли, которую сыграла труппа Карно в жизни Чаплина и в становлении его искусства, не раз говорил он сам:

— Могу сказать, что лучшим в моей работе я обязан школе, которую получил в труппе Фреда Карно… Я изучил весь ее репертуар, чистоту и осмысленность ее техники.

И еще:

— Я не пришел в кино, подобно ряду других киноактеров, из литературной драмы. За исключением немногих выступлений на сцене лондонского театра в пьесе «Шерлок Холмс» в роли мальчика на побегушках, я приобрел все свое мастерство, весь свой актерский «тренинг», принесенный мною в кино, за годы учебы в труппе Фреда Карно.

Беднейшие районы Лондона дали Чаплину знание и понимание жизни угнетенного люда, привили любовь и уважение к нему. Английской пантомиме он был обязан своим мастерством комика-эксцентрика. Эта пантомима черпала силу и поэзию из того же неиссякаемого источника народного юмора, который питал во все времена искусство всякой истинной клоунады, какую бы маску она ни носила — традиционных Арлекина, Пьеро и Панча или даже красноносого пьяницы из пантомимы Карно, которого особенно часто и великолепно (по оценке его дублера Стэна Лоурела) играл Чарльз Чаплин.

Об артистической деятельности и жизни молодого Чаплина написано большое число поэтичных и сенсационных, философичных и наивно-поверхностных, остроумных и сентиментально-слащавых эссе и фолиантов, сложено множество сказочных былей и правдоподобных небылиц. Значительно меньше имеем мы страничек, не вызывающих каких-либо сомнений в своей достоверности. Но тем большую ценность они имеют. В самом деле, как ни многочисленны были, например, попытки обрисовать характер и мировосприятие молодого Чаплина, однако никакие домыслы не в состоянии заменить нам всего лишь нескольких следующих строк:

«Я нахожу парки очень унылыми, — писал Чаплин, вспоминая в 1921 году о красивых и грустных днях своей первой любви, — они дышат одиночеством… А всякое одиночество очень печально. Для меня парк — символ печали. И все же Кеннингтон-парк меня пленяет: там я не прочь побыть в одиночестве…

Именно здесь у меня было назначено первое свидание с Хетти. Каким же я был франтом в своем обтянутом пиджачке, в шляпе, с тросточкой! Я изображал из себя фата, но целых четыре часа наблюдал за всеми трамваями, надеясь, что вот-вот появится Хетти и улыбнется мне… Да, я помню себя таким — девятнадцатилетним юнцом, поджидающим той минуты, когда он будет разгуливать по аллеям под руку со своим счастьем…

Еще и сегодня я с волнением слезку, как к остановке приближается трамвай, и мне чудится, что вот-вот увижу нарядную, улыбающуюся Хетти.

Трамвай останавливается. Сходят двое мужчин, дети, старушка. Но Хетти нет. Хетти ушла безвозвратно. Нет и ее поклонника с тросточкой, в обтянутом пиджачке…»

Этот краткий автопортрет в какой-то мере дополняют воспоминания одного из участников труппы Карно — Берта Уильямса. В апреле 1910 года артисты труппы праздновали день рождения Чаплина.

«Кто-то сел за пианино, — пишет Берт Уильямс, — и мы предоставили паркет Чарльзу Чаплину. Он плясал, прыгал, придумывал такие забавные антре и уходы, что мы буквально покатывались со смеху. Даже походка его, так хорошо знакомая нам по сцене, вызывала у нас безудержный хохот…

Мы громко кричали: «Еще, еще!» — а он внезапно — эти быстрые смены настроения всегда поражали нас — стал серьезен. Схватив свою скрипку, он начал играть. Под его волшебными пальцами рождалась волнующая, очень простая мелодия, напоминавшая каждому о домашнем очаге, о любимой женщине, о сладостной тайне любви… Он кончил играть лишь на заре».

Старый товарищ Чаплина подметил здесь одну из ярких черт характера артиста: любовь к веселью, к шутке у него уже в молодости перемежалась с поэтическими и лирическими настроениями, минутами грусти и задумчивости.

Нужно ли что-нибудь добавлять ко всему этому? Разве только одно очень красноречивое признание, сделанное Чаплином много лет спустя и касавшееся его тайных стремлений:

— По правде говоря, в глубине души я тогда не столько хотел быть комиком, сколько великим трагиком.