2.4. К вопросу о «рамочном» ритме Онегинской строфы

«Рамочным» структуралисты называют такой строчный ритм, при котором акцентная нагруженность первой стопы превышает аналогичный показатель второй стопы стихотворной строки. Такой ритм был, по их мнению, характерен для русской поэзии XVIII в., а с начала XIX в. он по преимуществу сменяется ритмом «альтернирующим» (вторая стопа «сильнее» первой).

Центральной и в этом вопросе является методологическая позиция структуралистов, которая не предполагает систематического изучения и анализа сверхсхемных ударений. В этой связи представляет значительный интерес появившаяся в 2002 г. работа В.Ф. Каюмовой, где изложены результаты изучения сверхсхемных ударений в поэтических текстах XVIII в. (Каюмова 2001: 49-56).

В контексте нашего исследования не могут не обратить на себя внимания два базовых положения этой работы. Во-первых, статистика спондеев у В.Ф. Каюмовой никак не увязывается с данными по ударности четных слогов (иктов) стиха, что изолирует ее от общей картины ритмических явлений в стихах допушкинской эпохи. Во-вторых, и это значительно весомее, все расчеты выполнены в предположении, что к спондеям относятся «ударения всех знаменательных частей речи, включая местоимения и местоименные наречия» (С.49). В качестве примера автор приводит 4-стишие «С журчаньем чистого ручья / Пастух свой голос съединяет / Цветов венками украшает / В ней прелесть жизни своея» (с ударными местоимениями «свой» и «в ней»). Но подобное предположение противоречит принятому в рамках структурного стиховедения своду правил тонирования и атонирования слов в русском стихе, 4-й пункт которых звучит так: «Односложные и двусложные двойственные слова атонируются, если при поста­новке на них ударения образовался бы междуударный интервал в ноль слогов между ним и любым соседним полнозначным словом, (независимо от того, образует ли атонируемое двойственное слово с этим полнозначным синтаксическую связь и входит ли оно с ним при атонировании в одно фонетическое слово, или нет)» (Гаспаров, Скулачева 1993: 32). По данным В.Ф. Каюмовой, встречаемость спондеев у Ломоносова в торжественных одах равна 15,0%, а у Сумарокова в 1760-х гг. — 16,7%. Если же спондеи на местоимениях и местоименных наречиях, как пишет ав­тор, не учитывать, то спондеев у Ломоносова всего 0,64%, т.е. в 23 раза (!) меньше, а у Сумарокова — 7,6% (меньше в 2,2 раза). В.Ф. Каюмова не приводит сведений о распределении этих 0,64% спондеев по нечетным слогам стиха Ломоносова, но если сохранить пропорцию, указанную автором для первого (16,7%) варианта ее изысканий (С.52), то окажется, что по второй статистике на первом слоге 0,40% ударений, на третьем — 0,08%, на пятом — 0,14% и на седьмом — 0,02%. Эти десятые и сотые доли процента никакого существенного влияния на «профиль ударности» (98,1%–74,4%–48,6%–100,2%) ломоносовских од, построенный без учета спондеев, не оказывают — и поэтому вид кривой на графике остается неизменным.³² По первому же варианту статистики В.Ф. Каюмовой профиль ударности окажется совсем иным: (107,0%–75,5%–50,5%–100,7%).³³

Оставляя в стороне вопрос о состоятельности двух вариантов правил расстановки ударений, принятых в работе В.Ф. Каю­мо­вой, отметим, что учет спондеев в 4-ст. ямбе Ломоносова в принципе не меняет характер соотношения ударности первой и второй стоп, тогда как у Пушкина — меняет. Именно здесь, на наш взгляд, следует искать причинно-следственные связи, обусловившие историко-литературное развитие и видоизменение ритмики русского ямбического стиха.

В целом же, как мы уже имели возможность убедиться и как показывают наши полные данные (см. табл.9), никакого альтернирующего ритма в стихах Пушкина не наблюдается — ни в Онегине в целом, ни в 5-й главе романа, ни в ее в «реальных» строфах, ни в строфах Сна Татьяны, ни в строфах Гадания. В формальном аспекте фрагменты 5-й главы отличаются, как мы уже отмечали, и средней ударностью строфы, и количеством и характером распределения спондеев, и степенью устойчивости ритмики. Если же использовать термин «рамочный» ритм строки, то ему в той или иной степени соответствуют все фрагменты центральной главы Онегина.

Но «рамочным», полагают структуралисты, может быть и ритм строфический: одним из теоретических выводов структуралистов является положение о том, что «строфа стремится начинаться с наиболее полноудар­ных форм» (Гаспаров 1995: 50), положение, которое фактически стало аксиомой структурного стиховедения.

Более того, тезис об «ударной рамке» стиха XVIII века и ее исчезновении в поэзии XIX века становится основным среди теоретических положений, лежащих в основе изучения исторической динамики русского стиха. Ударная рамка, выступающая и как средство, позволяющее «четче вычленить ритмическое пространство каждого стиха» <здесь: строки — О.Н.>, и как средство фиксации начала и конца строфы, «вполне соответствует духу классицистической эстетики», но в поэзии романтизма исчезает, оставляя место только рамке строфической и только ее первой части, т.е. «ритм четверостишия плавно облегчается от начала к концу, первая строка подчеркивает первичный ритм размера, последняя — вторичный его ритм» (Гаспаров 2001: 81, 139, 157).

Таблица 9 Акцентная выделенность слогов в строках 5-й главы романа «Евгений Онегин»
Текст	Позиция в строке	Ударность (%)
		стопа 1		стопа 2		стопа 3		стопа 4
		слог 1	слог 2	слог 3	слог 4	слог 5	слог 6	слог 7	слог 8
5-я глава	Четные слоги		84,7		87,4		41,7		100
	Нечетные слоги	8,8		0,5		0,2		0,2
	Всего	93,5		87,9		41,9		100,2
5-я глава (без Сна Татьяны)	Четные слоги		84,8		88,7		38,7		100
	Нечетные слоги	8,5		0,7		0,0		0,2
	Всего	93,3		89,4		38,7		100,2
Сон Татьяны	Четные слоги		84,5		83,8		50,0		100
	Нечетные слоги	9,7		0,0		0,6		0,0
	Всего	94,2		83,8		50,6		100
Сцены Гадания	Четные слоги		85,7		81,0		47,6		100
	Нечетные слоги	2,4		0,0		0,0		0,0
	Всего	88,1		81,0		47,6		100

Вопрос об ударности строк романа «Евгений Онегин» становился предметом многочисленных исследований пушкинского стиха, но позицию структуралистов по поводу ударности первой строки наиболее четко сформулировал В.С. Баевский: «Пушкин <…> любил начинать строфу полноударной I формой» (Баевский 2001: 117). Однако если в полных строфах пушкинского романа отдельно подсчитать количество строк, имеющих тоническую длину Т = 2, 3, 4, 5 и 6 ударных слогов, то выяснится, что больше половины всех первых строк имеют ударность Т = 3 (50,3%), а для строф авторской речи этот процент еще выше — 51,0%. Число строк с ударностью Т = 4 действительно наибольшее именно в первой строке Онегинской строфы (45,6% для всех строф и 44, 4% для строф авторской речи), но из этого факта вовсе не следует тот общий вывод, который мы читаем у М.Л. Гаспарова: «строфа стремится начинаться наиболее полноударными формами». Чтобы утверждать подобное, нужно предварительно договориться о точном значении слова «стремится» — если следовать толковому словарю русского языка, то у Пушкина с «настойчивостью добиваться» превосходства «первичного ритма» (полноударной формы) над «вторичным ритмом», определяющимся «законом регрессивной акцентной диссимиляции», что-то, увы, не заладилось.³⁴

Центральная 5-я глава Онегина и данные, которые приводит М.И. Шапир, позволяют со значительно большей степенью подробности рассмотреть вопрос о «рамочном» ритме строфы, сделав основной упор на сопоставительном аспекте анализа данных.

Приведем вначале сравнительные данные (М.И. Шапира³⁵ и наши) по ударности 5-й главы, напомнив читателю, что М.И. Шапир в своем исследовании не учитывает сверхсхемных ударений (см. табл.10).

Таблица 10 Акцентная нагруженность строк 5-й главы романа «Евгений Онегин»
Исследователь	Ударность строк в 5-й главе Онегина
	1-й катрен				2-й катрен				3-й катрен				Дистих
	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12	13	14
Шапир	3,26	3,21	3,24	3,02	3,29	3,24	3,10	3,21	3,26	3,28	3,24	3,14	3,21	3,17
Наши данные	3,33	3,24	3,24	3,07	3,29	3,29	3,19	3,14	3,38	3,24	3,26	3,14	3,24	3,24

Анализ этих данных указывает на близость двух статистик и на тот факт, что «рамочный» ритм строфы в 5-й главе Онегина отсутствует: первая и последняя строки строфы по своей ударности — не самые «сильные» среди всех 14 строк. Не наблюдается здесь и «заострения» строфы, поскольку последняя строка, напр., по статистике М.И. Шапира, уступает в акцентной нагруженности 4-й, 7-й и 12-й строкам.

Следовательно, тот вывод, который был сделан М.И. Шапиром относительно всех строф «реального» повествования 5-й главы (31 строфа), а именно, что для них «начальные и конечные строки строфы равноударны и нет даже намека на строфический ритм XVIII в.», следует отнести ко всей этой главе в целом.

Теперь рассмотрим те же показатели для сцен Гадания и Сна Татьяны. Статистика М.И. Шапира объединяет эти два фрагмента воедино; мы покажем ошибочность подобного подхода к ритмике пушкинского стиха — даже используя тот же метод структурного стиховедения, что и наш оппонент. Сравнительные данные для сопоставительного анализа представлены в табл.11.

Таблица 11 Акцентная нагруженность строк в строфах Гадания и Сна Татьяны
Текст, исследователь	Ударность строк в строфах Гадания и Сна Татьяны
	1-й катрен				2-й катрен				3-й катрен				Дистих
	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12	13	14
Сон Татьяны (наши данные)	3,82	3,45	3,18	3,09	3,45	3,36	3,27	3,27	3,55	3,36	3,27	3,00	2,91	3,00
Сцены гадания (наши данные)	3,33	3,33	3,00	3,33	3,33	3,00	3,00	2,67	3,33	2,67	3,67	2,67	3,33	3,67
Гадание и Сон (наши данные)	3,71	3,43	3,14	3,14	3,43	3,29	3,21	3,14	3,50	3,21	3,36	2,93	3,00	3,14
Гадание и Сон (Шапир)	3,57	3,36	3,21	3,07	3,50	3,29	3,21	3,21	3,29	3,21	3,29	3,00	3,00	3,29

Чтобы увидеть разницу в акцентной выразительности двух фрагментов пушкинского текста, мы приводим на рис.6 три графика, иллюстрирующие разный характер изменения ударности строк Онегинской строфы — отдельно для строф Гадания, строф Сна Татьяны, а также для их объединенной совокупности.

По нашему мнению, очевидная несхожесть графиков, показанных на рис.6, вовсе не требуют комментария. Предельно ясно, что данные по одиннадцати строфам Сна намного «весомее» данных для трех строф Гадания, и именно поэтому вычисление средних значений для 14 «фантастических», по терминологии М.И. Шапира, строф приводит автора к выводу о наличии в этом объединенном фрагменте пушкинского повествования «рамочного» ритма.³⁶ В действительности же (и это отчетливо видно из табл. 11 и рис. 6), строфы Гадания подобный вывод не поддерживают — если в сопоставительных целях нам приходится оперировать понятиями структур­ного стиховедения, то «рамочный» ритм может быть соотнесен нами только со строфами Сна Татьяны.

Вывод, который мы делаем по результатам сравнительного анализа результатов собственного исследования с работами М.Г. Тарлинской и М.И. Шапира, заключается в том, что не только неполнота данных, принимаемых в расчет М.Г. Тарлинской и М.И. Шапиром, но и сам запрещенный в математическом смысле вычислительный метод порождают результаты, далекие от реалий пушкинских текстов.³⁷ Даже столь выразительные в содержательно-ритмическом смысле строфы Сна Татьяны не получают должного литературоведческого толкования методами и средствами структурного стиховедения. Наблюдаемое в работах структуралистов «обычное» несовпадение ритма и смысла поэтического текста означает только то, что возведенный в абсолют принцип симметрии и сознательный выбор среднестатистической строки в качестве основной ритмической единицы стиха не адекватен динамической природе поэтического текста и, соответственно, пониманию художественного произведения как «динамической речевой конструкции» (Тынянов 1977: 261).

Вместо заключения

Природный закон божественной пропорции, проявляющийся в высших формах произведений искусства, обнаруживается в новой форме эстетического закона. Закон «золотого сечения», известный со времен Древнего Египта, является одним из самых удивительных математических законов; он был сформулирован великим Леонардо да Винчи и все чаще фигурирует в стремительно нарастающем потоке естественнонаучных и гуманитарных исследований. Этот закон не является законом принудительным, единственным или исключительным, обуславливающим художественное впечатление; тем не менее, закон остается законом, и он, как в рассмотренной нами пятой главе Онегина, оказывается непосредственно связанным с эстетическим, художественным воздействием, он оказывает непосредственное влияние на впечатление цельности и красоты. Чуткий к красоте Пушкин одним только художественным инстинктом угадывал моменты «золотого сечения» в развитии своего повествования с поразительной по своей математической точности интуицией, устанавливая пропорциональные размеры частей по отношению к целому, подчеркивая кульминационные пункты нарастающего по напряжению ожидания и композиционно помещая основные мысли повествования на места, столь заметные для непосредственного чувственного восприятия.

Пушкин, по мнению Г.О. Винокура, думал строфами своего романа, а поэтическая мысль формирует конкретную строфу по закону гармонического саморазвития. Поэтому гениально построенная, по словам Г.А. Шенгели, Онегинская строфа и не может, — а как бы ска­зали математики, у гениального поэта не может по определению — подчиняться каким-либо иным правилам, соответствовать каким-либо иным тенденциям, кроме гармонических (Винокур 1941: 176; Шенгели 1960: 273).

Природный закон божественной пропорции играет, таким образом, самую утонченную роль в эстетике пушкинского художественного формообразования, роль, которая, по словам Э.К. Розенова, «заключается в установке строго соразмерных пропорций между всеми основными мыслями произведения» (Розенов 1982: 127).

ЛИТЕРАТУРА

Баевский В.С. Лингвистические, математические, семиотические и компьютерные модели в истории и теории литературы. М., 2001.

Белый А. Символизм. М. 1910.

Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М., 1929.

Белый А. О ритмическом жесте // Структура и семиотика художественного текста / Учен. записки Тартусского ун-та. Вып. 515. Тарту. 1981.

Белый А. Как мы пишем // Как мы пишем. М., 1989.

Виноградов В.В. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика. М., 1963.

Винокур Г.О. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Винокур Г.О. Пушкин. М., 1941.

Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. М., 1988.

Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-1925 годов в комментариях. М., 1993.

Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995.

Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. Изд. 2-е. М., 2001.

Гаспаров М.Л., Скулачева Т.В. Ритм и синтаксис в свободном стихе // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993.

Гершензон М.О. Статьи о Пушкине. Л., 1926.

Гликин Я.Д. Методы архитектурной гармонии. М., 1979.

Гончаров Б.П. Стихотворная речь. М., 1999.

Гринбаум. О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении. СПб., 2000.

Гринбаум О.Н. Эстетико-формальное стиховедение: Методология. Аксиоматика. Результаты. Гипотезы. СПб., 2001a.

Гринбаум. О.Н. Гармония ритма в стихотворении А.А. Фета «Шопот, робкое дыханье…» // Язык и речевая деятельность. Т.4., ч.I. 2001b.

Гринбаум О.Н. Строка, строфа и стих как ритмическая система / Матер. XXXI межвуз. науч.-методич. конф. препод. и асп. филологич. ф-та СПбГУ. Вып.4., Ч.2. СПб., 2002.

Гринбаум О.Н. Сон Татьяны: ритмодина­мика трагической метамор­фозы сказки // Язык Пушкина. Пушкин и Андерсен: поэтика, философия, история литературной сказки. – СПб., Изд-во СПбГУ, 2003. с. 244-265.

Жирмунский В.М. Теория стиха. М., 1975.

Каюмова В.Ф. Некоторые замечания о сверхсхемных ударениях в русском четырехстопном ямбе XVIII века // Формальные методы в лингвистической поэтике. СПб., 2001.

Красноперова М.А. Модели лингвистической поэтики: Ритмика. Л., 1989.

Красноперова М.А. Основы реконструктивного моделирования стихосложения. СПб., 2000.

Лосев А.Ф. Миф – Число – Сущность. М., 1994a.

Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994b.

Лотман М.Ю. Ритмическая структура Онегинской строфы // Методология и методика историко-литератур­ных исследований: Тезисы докл. Рига., 1990.

Ляпин С.Е. Ритмические повторы и перебои ритма в четырехстопном ямбе Пушкина // Формальные методы в лингвистической поэтике. СПб., 2001.

Маркович В.М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» // Болдинские чтения. Горький, 1980.

Набоков В.В. Комментарий к роману А.А. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998.

Непомнящий В.С. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999.

Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке // Э.К. Розенов. Статьи о музыке. М., 1982.

Рубинштейн С.Л. Принципы и пути развития психологии. М., 1968.

Тарлинская М. Синтаксис строфы в «Евгении Онегине» (анализ по главам) / Philologica, Т.6, №14/16. М., 2001.

Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958.

Томашевский Б.В. О стихе. Л., 1929.

Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Федотов О.И. Основы русского стихосложения. М., 1997.

Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно–изобрази­тельных произведениях. М., 1973.

Холшевников В.Е. Основы стиховедения. СПб., 1996.

Цветаева М.И. Искусство при свете совести // А.С. Пушкин: pro et contra. Т.II. СПб., 2000.

Чумаков Ю.Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999.

Шапир М.И. Сон Татьяны: ритм – синтаксис – смысл (попутные замечания). / Philologica, Т.6, №14/16. М., 2001.

Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960. С.111.

Шерр Б. Скрытое новаторство: метрика, ритмика и строфика В.А. Комаровского // Онтология стиха. СПб.; СПбГУ. 2000.

Эткинд Е.Г. Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Ритм, пространство и время в литера­туре и искусстве. М., 1974.

1 Работа выполнена при финансовой поддержке РФФИ (грант № 00-15-98859 «Ведущие научные школы»).

2 См., напр.: Непомнящий 1999: 150-162.

3 Здесь и далее курсив наш; другие случаи оговариваются особо.

4 Напомним, что в стиховедении известны несколько классификационных систем ритма, напр., система Б.В. Томашевс­ко­го (ритм словесно-ударный, интонационно-фразовый, гармонический), С.Д. Балухатого (ритм ударности, созвучности, образности, строфичности), М.М. Гиршмана (акцентный, грамматический, звуковой ритм) и Е. Г. Эткинда, выделя­ющего десять уровней ритмического движения — от ритма слоговых групп до ритма стиховых групп или строфического ритма. (Эткинд 1974: 105, 106). Мы придерживаемся классификационной системы Б.В. Томашевс­ко­го, принимая, что ритм словесного уровня не может не учитывать интонационно-фразовых особенностей поэтического текста, а ритм гармонический (сюжетный) — системно-структурную организацию стиха

5 См.: Гершензон 1926: 102-103. О том же писал, напр. В.С. Непомнящий: «Нужно пройти весь роман шаг за шагом, чтобы со всей наглядностью уяснить, что центральным и безусловно главным событием его является сон Татьяны…» – см.: Непомнящий 1999: 160.

6 Подробнее об этом см.: Гринбаум 2002: 23-26.

7 Строфический ритм Онегинской строфы соотносится с другим рядом Фибоначчи (1–5–6–11–17–28–45–73–118–...), предопре­де­ляя теоретическое значение уровня ритмико-гармони­ческой точности (РГТ) Онегинской строфы  , равное  = 15,0 – cм.: Гринбаум 2000: 41, 60.

8 Подчеркнем особо, что здесь, на границе двух глав мы наблюдаем наиболее яркий в романе композиционный перенос — наряду с переносами строфическими (которых всего в романе десять, и один из них в гл. 5 объединяет строфы V и VI) и переносами строчными. Переносы как особые ритмико-интонационноые маркеры поэтического текста оказываются у Пушкина одновременно и маркерами структурно-гармоническими, а позиционные совпадения (перенос между 5-ой и 6-ой главами, перенос между строфами V и VI гл. 5) свидетельствует в пользу принципа гармонического саморазвития единого ритмо-содержания. Но этот вопрос требует отдельного и обстоятельного разговора.

9 Разброс значений параметра τ весьма велик (от 0,17 до 177,6), что определяется сверхчувствительностью божественной пропорции, так что непосредственное представление этих данных в виде графика крайне неудобно для восприятия.

10 См. работы М.О. Гершензона, В.В. Набокова, Ю.М. Лотмана, В.М. Марковича, В.Ф. Боцяновского, Ю.Н. Чумакова, Н.Н.Ерофеевой и др. Отметим и две появившиеся за последнее время работы М.Г. Тарлинской и М.И. Шапира, посвященные ритмике и синтаксису 5-й главы и Сна Татьяны – их мы более обстоятельно рассмотрим во второй части нашего исследования.

11 Эта точка на графиках не показана, поскольку на них представлены значения О() в узловых точках строфы.

12 Ср.: «Сюжет “Сна” по мотивам напоминает волшебную сказку… В волшебной сказке, как и во всякой сказке, конец всегда благополучный… Развязка “Сна” катастрофична и не подготовлена развитием фабулы.» – Чумаков 1999: 200.

13 В этом месте значение О(τ) достигает абсолютного максимума – новое свидетельство единства ритма и содержания пушкинского стиха, ибо, напомним слова А.Белого, «ритм непосредственно аккомпанирует смыслу».

14 Напр., очевидцы вспоминают, что в 1960 году, накануне землетрясения в Агадире (Марокко), из города сбежали все бродячие собаки (не только крысы бегут от опасности). Через три года то же повторилось в городе Скопья (Югославия): бегущие вон псы как предвестники подземных толчков разрушительной силы. История знает немало других похожих примеров, а в древнем Китае специально держали собак-предсказателей стихийных бедствий.

15 Вот, напр., мнение Ю.Н. Чумакова: «Татьяна сродни, прежде всего земле и растительности. Она связана с полями, лугами, лесами, садами, но, кроме того, с домом, где очень значимо окно, с зимой, снегом, луной, небом, сном». – Чумаков 1999: 186.

16 Краткий обзор трансформации взглядов известных исследователей стиха (А.Белого, Б.В.Томашевского, В.М.Жирмунс­кого, К.Ф.Тарановского) на проблему «метр — ритм» см.: Гринбаум 2001a: 4-8; 2002: 12-28.

17 Номера страниц по данному источнику с цитируемыми высказываниями М.Г. Тарлинской и М.И. Шапира будут далее даны в тексте.

18 Структуралисты ведут свои исследования в рамках той методологической концепции, которая была представлена А. Белым в книге «Символизм»: «под ритмом стихотворения мы разумеем симметрию в отступ­ле­нии от метра, т.е. некоторое сложное единообразие отступлений» (Белый 1910: 286). Однако практика и теория стиховедческой деятельности привели А. Белого к необходимости отказа от морфологического и, одновременно, статического метода в изучении центральной проблемы стихове­дения — «метр и ритм» — и перехода к методу диалекти­ческому. В 1929 г. в свой книге «Ритм как диалектика» он писал: «Метр… возникает при статистическом анализе элементов восприятия для каких угодно статистических целей, но целей, не имеющих никаких отношений к стиху, как художественной форме...» (Белый 1929: 62). Под словами «за ненадобностью» мы как раз и подразумеваем принципиальное нежелание современных структуралистов пройти тот же путь в науке о стихе, что и А. Белый.

19 Мы уже имели возможность писать о своем видении проблем, связанных с основными положениями структурного направления в современном стиховедении (Гринбаум 2000; 2001a; 2002), однако недостаточный, видимо, тираж наших работ и новые публикации стиховедов-структуралистов вынуждают нас еще раз обратиться к этой проблематике на страницах настоящего издания.

20 О том же писал и Б.В. Томашевский: «Пушкин … угадал в русском стихе его естественные нормы, подчиняющие себе самых смелых и самых сознательных реформаторов стиха и творцов новых ритмов. Изучение пушкинских метров поэтому является не только историко-литературным занятием, вскрывающим лишь одну из страниц русского стихосложения, но и путем к познанию норм русского стиха, имеющих более длительное существование, чем просодические тенденции отдельных поэтических школ.» – см.: (Томашевский 1929: 247).

21 Четырехстопный ямб относится именно к бесцезурным стихам.

22 Для большей выразительности не представляет никакой сложности расширить объем табл.8 и включить в нее полные данные по ударности нечетных и четных слогов пушкинского ямба, которые представлены в цитированной выше работе Б.В. Томашевского. Мы, однако, считаем, что приведенных здесь сведений вполне достаточно как для ясного понимания общей ритмической картины ямбического стиха Пушкина, так и причин, порождающих необходимость вновь обращаться к этому вопросу.

23 Подобного рода манипуляции противоречат нашим взглядам на природу и материю пушкинского стиха, но в данной работе их необходимость диктуется стремлением к обнародованию ясных и точных данных, отражающих реальную акцентную ситуацию в строках 4-стопного ямба Пушкина.

24 См., напр.: Тимофеев 1958.; Холшевников 1996.; Гончаров 1999.

25 Параметр U позволяет оценить степень разброса величин Т_стрк (Т_стрф) относительно их средней величины; он вычисляется на основе коэффициента вариации V =  / T_ср; устойчивость U мы определяем по отношению к средним значениям того же параметра для всего пушкинского романа: U_стрк = V_стрк(ЕО) / V_стрк. Следовательно, устойчивость строчного ритма по всему Онегину U_стрк = 1. Аналогично вычисляется и параметр U_стрф.

26 Ритмика отдельного стихотворения рассматривалась В.М.Жирмунским на фоне метрической схемы стиха, причем метрика как учение об общих законах чередования сильных и слабых звуков художественной речи противопоставлялась в его теории ритмике как учению о вариативности метрической формы в конкретных поэтических текстах.— См.: Жирмунский 1975: 10, 59.

27 «К сожалению, статистики сверсхемных ударений в русских двусложных метрах не существует».– Федотов 1997: 218.

28 См.: Баевский 2001: 134-136. Ср.: «Оговариваемся, что речь идет только об ударениях на схемных местах стиха – сверхсхемные ударения для простоты не учитываются». – Гаспаров 1995: 49.

29 Подтверждением тому служит и исследование С.Е. Ляпина, связанное с анализом повторяемости ритмических форм 4-ст. ямба. Автор показал, что, например, три подряд полноударные строки «встречаются у Пушкина заметно чаще, чем это было бы при случайном распределении форм стиха», а «частотность не менее чем 4-х кратного повтора превышает расчетную, “случайную” величину в 1,65 раза». Эти данные более чем ве­со­мы по той причине, что С.Е. Ляпин придерживается взглядов структурного стиховедения, но результаты собственных наблюдений приводят его к выводу о том, что «независимо от вероятностных подсчетов, скопление полноударных стихов <здесь: строк – О.Г.> у Пушкина обычно возникает лишь там, где это мотивировано требованием художественной выразительности».– Ляпин 2001: 83, 84.

30 См.: Гринбаум 2002: 19. Отметим, что для разделенных на 4-стишия лирических стихов Пушкина это соотношение выражается тройкой чисел (1 : 2,2 : 8,8), а для неразделенных – это (1 : 2,2 : 7,3). Следует указать и на тот факт, что по данным С.Е. Ляпина, расхождение между фактами эмпирических наблюдений и «случайными» расчетными данными в целом близки к числу 2,0 – эта величина явно коррелирует с нашими данными по сравнительной устойчивости ритмики 4-стиший и строк стиха у Пушкина.

31 В противном случае пропорция должна была бы быть возрастающей (максимум — не убывающей), что отвечало бы центральному принципу кибернетики — увеличению энтропии (меры неопределенности) при увеличении сложности технических систем.

32 Ударность четных слогов в одах Ломоносова (97,7%–73,6%–47,2%–100%). Эти данные получены нами на основе статистики Б.В. Томашевского (Томашевский 1929: 106).

33 Приводя эти данные, мы вовсе не претендуем на точность и полноту анализа ударности четных и нечетных слогов в 4-ст. ямбе Ломоносова. Наша цель – дать возможность читателю самому сопоставить некоторые число­вые показатели рит­ми­ки поэтов XVIII и XIX вв. и выработать собственное суждение по вопросу о «первичном» и «вторичном» ритме русского стиха.

34 Более подробно см.: Гринбаум 2000: 93.

35 М.И. Шапир не приводит общей статистики по всей 5-й главе романа, и мы восстановили ее на основе данных И.И. Шапира по ударности отдельных частей главы с учетом разного числа строк – 196 строк в сценах Гадания и Сна Татьяны и 392 строки в остальной части 5-й главы.

36 Возможно, что М.И. Шапир находится в плену магического числа семь, поскольку он в примечаниях к своей работе указывает, что композиционно 5-я глава делится на три части (7+14+21), где 14 строф Гадания и Сна соотносятся с остальными частями главы в пропорции 1:2:3 (С.358). Мы надеемся, что наша работа позволит читателю самостоятельно решить вопрос о правомерности подобного псевдогармонического, как мы считаем, членения пушкинского текста на три части.

37 Мы не имеем здесь возможности говорить о другом некорректном приеме стиховедов-структура­листов, связанном с переходом от методов статистических к методам вероятностным. Отметим лишь, что (1) теория вероятностей является инструментом предсказания воз­можного наступления некоторого события (состояния объекта) в будущем на основании наблюдений за поведением того же объекта в прошлом, и что (2) поэзия как результат художественной (эстетически значимой) деятельности никакого отношения к прогнозам не имеет. Подробнее об этом см.: Гринбаум 2001a: 34-36.

35