2.3. Понятие «профиль ударности» в математическом представлении

Для построения «профиля ударности» требуется подсчитать число ударных слогов на каждом икте в каждой строке стихотворного текста, а затем найти для каждого икта среднюю величину ударности (в процентах). Такие простейшие математические операции (нахождение среднего значения) допустимы в математической статистике лишь при соблюдении двух важнейших условий: (1) обеспечения независимости конкретных состояний объекта от его предыдущих состояний и (2) включения в счетную выборку однородных элементов наблюдения. В стихотворном тексте при построении «профиля ударности» (или, например, анализе степени соответствия ритма конкретного стиха понятию «альтернирующий ритм», или вообще обоснованию этого понятия) в качестве объекта наблюдения выбирается поэтическая строка и — для того, чтобы все последующие действия и результаты можно было признать корректными — структуралистам требуется «утвердить» постулат о независимости ритмики одних строк стиха от ритмики других строк.

Поэтому центральное положение структурного стиховедения не доказывается, а постулируется: «Если текстовые показатели мало отличаются от тех, которые вычисляются в предположении незави­си­мос­ти, соответствующая гипотеза сохраняется. На практике это закрепляется в виде утверждения об отсутствии зависимости» (Красноперова 1989: 72).

Для подтверждения тезиса о независимости ритмических форм одной стихотворной строки от других используется отсылка к позиции Б.В. Томашевского, той позиции, которая якобы представлена в его известной работе «О стихе» (1929 г.). В этой рабо­те, по словам М.А. Красноперовой, показано, что результатом изучения употребительности ритмических форм в двух произведениях Пушкина «Борис Годунов» и «Домик в Коломне» должен стать вывод о том, что «гипотеза о статистической зависимости ритмических форм не подтвердилась в произведениях лучшего русского поэта». Далее у М.А. Красноперовой мы читаем: «Впоследствии вопрос о зависимости ритмических форм рассматривали А.Н. Колмогоров и А.В. Прохоров. Так же как и Томашевский, они пришли к выводу о том, что она отсутствует» (Красноперова 1989: 71).

Однако вот слова самого Б.В. Томашевского: «...ритмический характер отдельного стиха <здесь: строки — О.Г.> дол­жен оцениваться не с точки зрения сравнения стиха с соседними, а с точки зрения положения стиха в строфе, как ритмическом единстве... Ритмический характер каждой стопы, ее динамическая нагрузка определяется, <...> в первую очередь, положением стопы в ритмической единице — стихе. Стопа ориентирована всегда на стих, как целое. Как стопу следует относить к стиху, так и стих следует относить к строфе, как к целому… Только последовательности ритмических рядов <строк стиха — О.Г.> создают в нас впечатление общего ритмического закона, ритмического импульса, вложенного в стихи» (Томашевский 1929: 57, 58).

Таким образом, независимость ритмики одной строки от ритмики других строк строфы не только не постулировалась Б.В. Томашевским, но, наоборот, отрицалась с двух точек зрения: и как концепту­аль­но не соответствующая природе стиха («строфа как ритмическое единство»), и как не соответствующая фактам конкретных наблюдений.

Не менее выразительной выглядит и позиция В.М. Жирмун­ского: «никакой стих <здесь: строка — О.Г.>, взятый отдельно, вне контекста це­ло­го стихотворения, не может обнаружить метрического закона. Только в целом стихотворении обнаруживается та инерция ритма, тот общий ритмический импульс, те закономерности ритмического движения, которые мы обозначаем термином “метр”. Собственно говоря, отдельный стих не только не имеет метра, он не обнаруживает даже наличности ритма, а только чередование естественных речевых ударений».²⁶

В обсуждаемом вопросе существует весьма принципиальный и тонкий момент, связанный с тем, что структуралисты заменяют положение о независимости ритмики строк в стихе на положение о независимости ритмических форм в стихе, причем морфология основных ритмических форм не учитывает такого явления, как сверхсхемные ударения²⁷ (напр., «Лай, хохот, пенье, свист и хлоп» — Онегин, гл.5, XVII). Известно, что у Пушкина насчитывается 115 ритмических типов 4-стишия 4-стопного ямба, а у И. Северянина, например, 163 разных варианта организации ритмики этой малой строфы поэтического текста — и это без учета сверхсхемных ударений (Шенгели 1960: 111). Теоретически основные ритмические формы позволяют организовать 1296 ритмически разных вариантов 4-сти­шия 4-стопного ямба. Поэтому неудивительно, что попытки структуралистов найти статис­тические закономер­ности в дистрибуции ритмических форм — даже в том упро­щен­ном варианте, который не учитывает спондеев — малопродуктивны. Отказ же структуралистов от учета сверхсхемных ударений вполне осознан, причем основным доводом в пользу такого подхода к стиху является следующий: «Учет этого фактора <спондеев — О.Г.> еще более усложнил бы и без того громоздкие расчеты, тогда как неясно, возросла ли бы в конечном счете точность результатов».²⁸

Но само отсутствие статистической связи между основными ритмическими формами вовсе не означает независимости строк в стихе — это означает, что стих не строится по законам статистическим и, тем более, вероятностным.²⁹ Это означает, что стих как явление художественное, как явление искусства строится по эстетическим законам, по законам гармонии: «строфа,— писал Г.Г. Шенгели,— не является случайной группой стиховых форм, она для хорошего звучания должна быть организована» (Шенгели 1960: 178).

Многочисленные факты, характеризующие ритм, рифму и строфику русского классического стиха, подтверждают правильность феноменологического взгляда на природу поэтического ритма, при котором его сущность и эстети­ческая значимость определя­ют­ся и рассматриваются в структурно-динамическом аспекте на основе эстетико-философ­ского принципа «единства в многообразии» (Гринбаум 2000: 15). Укажем в этой связи на работу В.В. Набокова «Заметки о просодии», в которой различ­ные ритмические модуляции ямба и хорея сопровождаются эпитетами «красивый», «изящный», «утонченно-чудесный» или, наоборот, «вульгарный», «ужасающий», а форма VII четырехстопного ямба с двумя пиррихиями на второй и третьей стопе представляет, по мнению автора, «ритм в стиле рококо» (Набоков 1998: 760, 762, 783). О том же писал Б.В. Томашев­ский: «можно воспринимать “красоту” распределения в известном порядке ударений…» и «возможно, что поэт пользуется различными ритмическими комбинациями стихов (здесь — строк, О.Г.) в художественных целях…» (Томашевский 1929: 27, 188). Не менее определенно высказывался и Г.А. Шенгели, характеризуя последова­тель­ность форм I, IV, II, VI как «необычайно гармоничную», а последовательность форм VII, II, IV, I как «тяжелую и неповоротливую» (Шенгели 1960: 176, 177).

Таким образом, последовательности строчных ритмических модуляций характеризуют своеобразную «грацию» (красоту движения) стиха, а явная и отчетливая устремленность силлабо-тонических параметров строфы к «золотой пропорции» ритма — гармонию стиха (Гринбаум 2000: 26-29).

Наши расчеты показывают, что для всех строф романа «Евгений Онегин» величина ритмической устойчивости U возрастает от строки к 4-стишию и ко всей строфе в пропорции 1 : 2,1 : 7,8.³⁰ Цифры говорят сами за себя — архитектоническая устойчивость ритмики пушкинского стиха неопровержимо свидетельствует о прямой взаимосвязанности строк в пределах строфы и строф в пределах целого — стиха.³¹ Именно такая организация целого и есть система как совокупность совзаимодействующих структурных элементов.

Эти данные, во-первых, полностью согласуются с естественным пониманием природы пушкинского стиха как гармонической; во-вторых, с взглядом на материю стиха как на системно-структур­ную организацию, состоящую как минимум из двух строк (гораздо чаще — из 4-стиший или еще более крупных строф) и, в-третьих, эти данные с неизбежностью опровергают утверждения стиховедов-струк­ту­ралистов о независимости ритмики поэтических строк пушкинского стиха.

Содержательно и, одновременно, ритмически связанные друг с другом строки стиха не могут, таким образом, образовывать счетное множество для вычисления показателей ударности среднестатистической строки — и «профиля ударности», и, тем более, введения и обоснования закона «регрессивной акцентной диссимиляции», которые, в свою очередь, дают возможность структуралистам оперировать понятиями «первичный», «вторичный» и «вертикальный» ритмы поэтического текста. Подчеркнем особо, что наши расчеты, связанные со среднестатистической строкой стиха, были выполнены по необходимости и только лишь в целях сопоставительного анализа результатов, полученных в рамках двух принципиально различных подходов к природе и материи пушкинского стиха — эстетическому и морфологическому.