2.2. Концептуальные приемы структурного стиховедения и пушкинский стих19

Методологическая концепция структурализма, позволяющая рассматривать форму стиха вне его содержания (именно это и подтверждают слова М.Г. Тарлинской о том, что «органической связи между ритмом и темой обычно не бывает») привела к тому, что в качестве основного приема изучения ритмики все более решительно используется «профиль ударности» стиха, определяемый на основе ритмических форм среднестатистической строки поэтического тек­ста. В последних работах, в том числе и в учебных изданиях для студентов филологических специальностей, термин «профиль ударности» заменен на «ритмический профиль» (Гаспаров 2001: 90), что, видимо, призвано повысить его методологический статус до главного приема изучения ритмики стиха. Рассматриваемые нами работы М.Г. Тарлин­ской и М.И. Шапира полностью, как мы видим, соответствуют центральной линии изучения поэтического ритма, принятой на вооружение стиховедами-структуралис­тами.

Этот прием, на наш взгляд, не может претендовать на роль основного метода изучения конкретных поэтических текстов хотя бы потому, что он не позволяет анализировать стихотворения, написанные разными стихотворными размерами. Н апример, ритмика 7-строчной Бородинской строфы Лермонтова («Скажи-ка дядя, ведь недаром…»), написанная неравностопным 4- и 3-стопным ямбом по схеме я4434443, или ритмика стихотворения Пушкина «На холмах Грузии…» (4-стишия неравностопного ямба я6464), или ритмика стихотворения Фета «Шопот, робкое дыханье…» (4-стишия неравностопного хорея х4343) не поддаются анализу на основе «профиля ударности» стиха.

Громадный пласт поэтического наследия остается, таким образом, вне досягаемости центрального приема структурного стиховедения. Тем не менее, М.Л. Гаспаров утверждает, что «разницу между ритмом отдельных стихотворений можно определить точными цифрами», вычисляя ударность сильных слогов каждой стопы (в процентах) и представляя этот процентный ряд в виде «ритмического профиля» стиха. И не только утверждает, но и широко пользуется этим приемом на протяжении всего раздела «Ритмика» своей монографии (Гаспаров 2001: 90-99).

Вот как выглядит это на практике. «Чтобы утвердить любое открытие в природе стиха,— полагал М.Л. Гаспаров в 1988 г.,— нужно найти его у Пушкина» (Гаспаров 1988: 457).²⁰ Однако через три года М.Л. Гаспаров с помощью «ритмических профи­лей» объясняет «раз­ни­цу между ритмами» не на примере стихотворений Пушкина, а используя тексты поэтов «серебряного» века: одно из стихотворение написано Ю. Балтру­шайтисом («Мой сад»), второе — А. Белым («Ночью на кладби­ще»), а третье принадлежит перу В. Брюсова («Зимой»). «Стихотворение Балтрушайтиса,— читаем мы у М.Л. Гаспаро­ва,— почти целиком состоит из 4-ударных форм, потому звучит полно­весно и четко. Стихотворение Белого, наоборот, преимущественно состоит из 2-ударных форм с длинным междуударным интервалом (этот ритм перебивается лишь перед концов­кой) и поэтому звучит легко, но замедленно… Стихотворение Брюсова замечательно нарочи­тым обилием сверхсхемных ударений на нечетных слогах, создающих впечатление отрывис­тости и затрудненности, однако ни одно из них не разрушает ритм ямба, потому что все приходятся на односложные слова» (Гаспаров 2001: 90). М.Л. Гаспаро­в иллюстрирует эти объяснения с помощью двух графиков «ритмического профиля» (которые мы их воспроизвели на рис. 4) — они даны для стихо­творений А. Белого и Ю. Балтрушай­тиса, но не для стиха В. Брюсова.

Чтобы читатель имел возможность самостоятельно разобраться в том, разрушают ли спондеи (сверхсхемные ударения) у Брюсова ритм 4-ст. ямба или нет, мы в табл. 7 приводим по 8 первых строк из стихотворений Ю. Балтрушайтиса и В. Брюсова — нам представляется, что согласиться с мнением маститого ученого весьма и весьма проблематично.

Таблица 7 Начальные строки двух стихотворений
Ю. Балтрушайтис	В. Брюсов
Мой тайный сад, мой тихий сад	Дуй, дуй, Девун! Стон тьмы по трубам,
Обвеян бурей, помнит град…	Стон, плач, о чем? по ком? Здесь, там —
	По травам, ржавым, ах! По трупам
В нем знает каждый малый лист	Дрем, тминов, мят, по всем цветам,
Пустынных вихрей вой и свист…	Вдоль троп упадших тлелым струпом,
	Вдоль трапов тайных в глушь, где стан,
Завет Садовника храня,	Где трон вздвигал, грозой за трусом
Его растил я свету дня…	Пугая путь, фригийский Пан…
В нем каждый злак — хвала весне,
И каждый корень — в глубине…

Нельзя не отметить и тот весьма любопытный факт, что первое издание той же книги М.Л. Гаспарова, вышедшее в свет в 1993 г. (Гаспаров 1993), не содержит ни одного «ритмического профиля» и что прежний анализ тех же стихов выполнен автором даже без упоминания о помещенном теперь во главу угла приеме, которому уже почти сто лет — он известен еще по стиховедческим работам «раннего» А. Белого.

Итак, основополагающая методическая концепция структурного стиховедения, как мы имели возможность убедиться, базируется на изучении среднестатистической строки поэтического текста; эта концепция полностью разделяется М.Г. Тарлинской и М.И. Шапи­ром, доказательством чему служат их работы, связанные с ритмикой 5-й главы романа «Евгений Онегин».

Далее, центральным звеном теории и практики структурного стиховедения и исходной точкой его расширяющейся методологической экспансии является постулат о «независимости» ритмики одной строки стиха от ритмики других строк поэтического текста.

Этот постулат лежит в основании двух основополагающих исследовательских инструментов структурного стиховедения:

1. понятии о «вертикальном ритме» и о «ритмическом профиле» стиха как основного приема стиховедческого анализа;

2. законах «регрессивной акцентной диссимиляции» и «стабилизации сильного слога после первого слабого»; эти законы в силу своего противостояния в строке стиха позволяют, по мнению структуралистов, находить объяснения разнообразным ритмическим явлениям, поскольку первый за­кон является «более мощным и, в случае столкновения со вторым, стремится подавить его действие» (Красноперова 2000: 17).

Позволим себе задержать внимание читателя на втором (главном) теоретическом положении структурного стиховедения, к которому мы не можем не дать краткого комментария.

Закон регрессивной акцентной диссимиляции, известный как закон К.Ф. Таранов­ского, появился на свет в 1953 году. В современной стиховедческой науке он формулируется для бесцезурного стиха²¹ следующим образом: «чаще или реже ударяемые сильные места чередуются через одно в направлении от последнего к первому, причем разница в частоте ударений на соседних сильных местах постепенно убывает» (Красноперова 2000: 156, 157).

Во-первых, сама формулировка закона регрессивной акцентной диссимиляции представляется нам удиви­тельной в своей неопределенности — даже с учетом того, что в области гуманитарных знаний поня­тие «закон» не имеет столь бесспорно-однозначного смыслового наполнения как, например, в мате­матике или юриспруденции. Невозможно, например, представить себе, чтобы известный закон физики звучал так: «чаще или реже на тело, погружен­ное в жидкость, действует выталкивающая сила...»

Тем не менее, этот закон вместе с законом стабилизации сильного слога после первого слабого («первичный» ритм) используется для объяснения не только ритмики конкретных поэтических текстов, но и как инструмент изучения историко-литера­турной динамики становления и развития русского стиха.

Для примера обратимся к одной из недавних работ Б. Шерра, которая посвящена изучению стиха В.А. Комаровского (Шерр 2000: 228-244). Свой анализ ритмики 4-ст. ямба Б. Шерр предваряет отсылкой к двум законам К.Ф. Тарановского и, приводя статистики по стиху Жуковского, стиху конца XIX в., стиху начала XX в. и стиху Комаровского, пишет: «Выдающийся стиховед К.Ф. Тарановский определил два закона, управляющих распределением ударений в стихах… В ямбических размерах с четным числом иктов (в 4- и 6-стопном ямбе) возникает конфликт между этими законами — по первому закону первый икт должен стать сильным, а по второму — слабым. В эпоху Жуковского оба закона действовали более или менее равномерно, поэтому и первый и второй икты сильные. В течение XIX в. воздействие второго закона усиливалось, и поэтому второй икт стал сильнее первого. В начале XX в. некоторые поэты вернулись к ритмике эпохи Жуковского; эту тенденцию мы видим и в 4-стопном ямбе Комаровского. Но когда поэт обращается к вольным ямбам, он, кажется, опирается на более знакомую ритмику конца XIX в.» (Шерр 2000: 232).

Другим примером может служить работа В.С. Баевского, в которой автор, сравнивая «ритмические профили» стиха Ломо­но­со­ва и Пушкина с теоретической моделью Колмогорова-Прохорова, подчеркивает «волнообразное движение» пушкинского 4-ст. ямба в противовес почти линейному (от первой стопы к третьей) снижению ударности строки стиха XVIII века и выводит отсюда весомость «историко-литературного значения ритмических моделей» (Баевский 2001: 121).

Совершенно иные выводы сделал Б.В. Томашев­ский по результатам анализа европейского стиха предпушкинской и пушкинской эпохи: «Характерно, что ни в одном языке не встречается тенденции к “волнообразному” чередованию устойчивых и неустойчивых ударений, т.е. к сочетаниям ударений попарно. Очевидно, такого закона ритма, по которому некоторые исследователи хотят строить русский стих, нет, и замечаемая иногда периодичность в смене сильных и слабых ударений вытекает не из универсальных законов ритма, которых мы не знаем, а из совершенно иных механических условий русского стихосложения…» (Томашевский 1929: 227).

Во-вторых, закон регрессивной акцентной диссимиляции выведен без учета сверхсхемных ударений в стихе, т.е. учитывает далеко не все ударные слоги в стихе. Детальное исследование пушкинского стиха, выполненное Б.В. Томашев­ским, показывает, что в романе «Евге­ний Онегин» число спондеев (сверх­схем­ных ударений) составляет статистически значимую величину, а именно 7,8% — на 5320 строк романа приходится 420 спондеев (Томашевский 1929: 123-125). Более того, появление сверхсхемных ударений в Онегине вовсе не следует относить к явлениям исключительным или характерным только для 4-стопного ямба, или для крупных поэтических произведений, или для строгих стихотворных форм, какими являются поэтический роман и Онегинская строфа. Книга Б.В. Томашев­ского «О стихе» включает специ­альную таблицу с данными о средней акцентной нагруженности нечетных слогов строк пушкинского ямба (от 2-стоп­ного до 6-стопного), суммарные значения которых выглядят следующим образом: 2-стопный ямб — 13,0%; 3-стоп­ный — 11,7%; 4-стопный — 9,2%; 5-стопный цезурный — 20,0%; 5-стоп­ный бесцезурный — 20,5%; 6-стопный — 20,0% (Томашевский 1929: 190). Не менее важным оказывается и тот факт, что в ямбическом стихе Пушкина «ударяемость первого слога весьма мало удаляется от средней величины 11%» (Томашевский 1929: 191) и, следовательно, первый слог строки 4-стопного ямба у Пушкина наименее выделен в сравнении с остальными ямбическими размерами.

Нелишне в этой связи отметить, что статистика Б.В. Томашев­ского — единственная из общепринятых, которая позволяет вовлечь в исследовательский процесс все акцентно выделенные слоги пушкинского романа, но это, видимо, не представляет интереса для стихо­ведов-структура­листов, предопределяя использование ими данных из других источников.

Итак, если учитывать сверхсхемные ударения, то можно без труда установить, что в Онегинской строфе Пушкина первая стопа стиха в акцентном отношении вовсе не ослаблена по сравнению со второй, а даже ее несколько превышает (см. табл.8).

Таблица 8 Акцентная выделенность слогов в романе «Евгений Онегин» и в лирических стихотворениях Пушкина
Текст, исследователь	Позиция в строке	Ударность (%)
		стопа 1		стопа 2		стопа 3		стопа 4
		слог 1	слог 2	слог 3	слог 4	слог 5	слог 6	слог 7	слог 8
Онегин (Томашевский)	Четные слоги		84,4		89,8		43,0		100
	Нечетные слоги	6,6		0,4		0,5		0,3
	Всего	91,0		90,2		43,5		100,3
Лирика Пушкина (наши данные)	Четные слоги		84,1		91,9		37,8		100
	Нечетные слоги	7,1		0,7		0,0		0,1
	Всего	91,2		92,6		37,8		100,1

Более того, результаты наших собственных наблюдений над ритмикой лирического 4-ст. ямба Пушкина (если для их представления выбрать форму «профиля ударности») демонстрируют те же закономерности, что и статистика Б.В. Томашев­ского, а именно: (а) общее число спондеев в лирических стихах Пушкина составляет 7,9% (табл.8); (б) различие в акцентной нагруженности первых двух стоп строки не превышает статистически незначимой величины в 1,5%; (в) выравнивание ударности первых двух стоп происходит за счет значительно большей выделенности первого слога в его сопоставлении с третьим слогом строки. Эти данные получены нами на материале собственного изучения 54 лирических стихотворений Пушкина (209 четверостиший, 836 строк), написанных 4-стишиями 4-ст. ямба и имеющих объем от 8-ми до 24-х строк включительно.²²

В целом же, объединение²³ в одном счетном множестве 5320 строк романа «Евгений Онегин» и 1036 строк лирики Пушкина приводит к следующему итогу: первая стопа строки 4-стопного ямба имеет ударность 91,0%, а вторая — 90,6%.

Очевидным становится вывод о том, что изучение только лишь основных ритмических форм 4-ст. ямба и сознательный отказ от анализа всех ритмических явлений в двусложной ямбической стопе стиха как в минимальном ритмическом элементе саморазвития поэтической мысли (Гринбаум 2000: 36) приводят структуралистов к искажению реальной ритмической панорамы русского классического стиха. Возведение в исследовательский абсолют «сильных» четных слогов ямба (иктов) есть прямое следствие методологической концепции структурализма и лежащего в ее основе принципа симметрии.

Для полноты картины отметим, что ни закон К.Ф. Тарановского, ни методика сопоста­ви­тельного анализа ритмики стиха на базе «ритмических профилей» не входят в инструмен­тальный набор стиховедческих приемов, используемых сторонни­ка­ми традиционного стиховедения.²⁴

Зададимся теперь вопросом о том, как же в действительности будут выглядеть «профили ударности» 5-й главы Онегина в целом и ее отдельных фрагментов (строфы Гадания и Сна Татьяны) в частности, если учитывать все ударения — и на сильных (четных) слогах строки, и на слабых (нечетных).

На рис.5 показаны графики, построенные по результатам нашего прочтения 5-й главы Онегина. Обращает на себя внимание тот факт, что ни о каком альтернирующем ритме (при котором первая стопа в акцентном отношении слабее второй) речи здесь быть не может — не только для «ирреальных» фрагментов пушкинского романа, но и для всей главы в целом. Согласно нашим данным, три строфы Гадания (VIII – X) вовсе не должны рассматриваться совместно со строфами Сна — подобное объединение только нивелирует смысловые и ритмические особенности каждого фрагмента пушкинского романа. Если это положение не требует особых пояснений с идеологических (смысловых) позиций, то с точки зрения ритмики правомерность подобного заключения подтверждается следующими фактами.

Факт первый. При средней ударности строки 5-й главы романа Т_стрк = 3,23 (и, соответственно, строфы Т_стрф = 45,29) те же показатели для трех строф Гадания равны Т_стрк = 3,17 (Т_стрф = 44,33), а для строф Сна Т_стрк = 3,29 (Т_стрф = 46,00). Это означает, что стремительное начало 5-й главы Онегина в строфах Сна резко замедляется, что полностью соответствует смысловому характеру повествования (для первых семи строф величины Т_стрк и Т_стрф еще меньше, чем в сценах Гадания: Т_стрк = 3,15 и Т_стрф = 44,14).

Факт второй. Общее число спондеев в 5-й главе составляет 9,7% — это больше, чем дает статистика Б.В. Томашевского для всего романа в целом (7,8%). Но даже на этом фоне строфы Сна Татьяны и строфы Гадания резко разделены: в строфах Сна насчитывается 10,3% сверхсхемных ударений, тогда как в строфах Гадания — почти в пять раз меньше (только 2,4%). Любопытно также, что эти 2,4% спондеев полностью приходятся на первые слоги пушкинских строк, в противовес строфам Сна, где необычно большое число спондеев на пятом слоге (0,6%) — здесь их больше, чем в целом по всему роману (см. табл.8), но нет ни одного спондея на третьем и седьмом слогах.

Факт третий. Устойчивость строчного ритма²⁵ — наименьшая именно в строфах Сна Татьяны: в первых 10 строфах 5-й главы U_стрк = 1,05, в строфах Сна U_стрк = 0,94, а для всей главы U_стрк = 1,00. Еще более выразительным в сопоставительном плане оказывается показатель устойчивости строфического ритма: если для первых 10 строф U_стрф = 6,6, то для строф Сна значение U_стрф = 4,7 (для всего романа U_стрф = 7,8).

Факт четвертый — это поведение параметра ритмико-гармонической точности  , о котором шла речь в первой части нашей работы. На участке от V строфы главы до ее X строфы маловыразительные колебания величин O() сменяются в строфах XI – XVI постоянным ростом O(), а затем резкими по амплитуде скачками этого параметра (см. рис.1) — здесь единое ритмо-содержание проявлено, по нашему мнению, самым непосредственным образом.

Прервем здесь представление собственных результатов с тем, чтобы обсудить еще два вопроса, связанных с исследовательской методикой структурного стиховедения. Первый из них — это вопрос о математической правомерности понятия «профиль ударности», второй — о «рамочном» ритме Онегинской строфы.