2.1 Життєвий та творчий шлях сальватора вігано

С. Вігано, класик світового балету, народився 25 березня 1769 р. в Неаполі, де гастролювали тоді його батьки. Сім'я здавна присвятила себе мистецтву танцю. Батько, О. Вігано, був найбільш видатним майстром серед своїх братів, танцівників і балетмейстерів. Мати, М. Вігано, сестра композитора Л. Бокк-ріні, була чудовою танцівницею. Природа багато обдарувала С. Вігано. Призначений до кар'єри танцівника, він серйозно займався музикою, користуючись порадами Л. Боккеріні.

Коли йому минуло сімнадцять років, він склав коротку оперу-буф, швидше інтермецо в стилі Перголезі, і це твір було виконано в Римі. Інтуїція і смак допомагали йому відбирати суттєве з безладно поглинаються книг, а блискуча пам'ять – запам'ятовувати прочитане. Він пробував писати вірші, і сучасний йому поет В. Монті жалкував, що в ньому загинули задатки нового Ариосто. «С. Віган безсумнівно вмів з'єднувати фантазію поета з баченням художника і чутливого музиканта», – писав А. Прюньєр [7, с.236].

С. Вігано навчався у Ж. Доберваля і його уроки багато значили для Вігано, бо, як писав Ріторні, «рідко трапляється, щоб домагалися витонченості і правильності в цьому мистецтві, не звертаючись до витоків обраного стилю французької школи». Переклад тексту англійської на російську можна замовити в Лінгва -Стиль. Вплив Ж. Доберваля можна вважати незаперечним. Про нього дозволяє судити хоча б схожість танцювальних традицій у творчості С. Вігано і його старшого сучасника Ш. Дідло.

Обидва майбутніх великих балетмейстера зустрілися в Лондоні як учні Ж. Доберваля. Обидва стали партнерами дружини Ж. Доберваля, танцівниці Теодор. Їхні шляхи скоро розійшлися, щоб ніколи не схреститися. Але не випадково так близькі на портретах вигляд і пластика М. Вігано і Р. Дідло, не випадково деякі сцени міланських постановок С. Вігано, зафіксовані художником А. Куїрико, перегукуються з начерками художника Федора Толстого, навіяними петербурзькими балетами Ш. Дідло. Вплив Ж. Доберваля на С. Вігано і Ш. Дідло позначалося не тільки на танцювальному стилі. Учні учня Ж. Новерра, вони сприйняли принципи мімічної драми, вироблені XVIII столітті. Розвиваючи ці принципи в дусі нової естетики преромантизма, обидва виявили і тут те спільне, що висунуло їх у перші хореографи початку XIX століття.

Але С. Вігано, на відміну від Ш. Дідло, виступав у Лондоні тільки як танцівник, а виїхавши звідти, продовжував життя гастролера. Разом з дружиною він танцював у паризькій Опері, покинув Париж, коли почалася революція, і після зупинки в Бордо дістався до Венеції, де його батько був імпресаріо театру «Сан-Самуеле». Там відбулися перші досліди С. Вігано-хореографа, спочатку в малих формах. Він склав для дружини і себе кілька пантомімних па-де-де. «Незвична грація французької школи змусила венеціанців захопитися, здивуватися і полюбити юну пару», - писав Ріторнію. Але вже тоді, судячи по зображеннях танцюючою М. Медіни, ця грація, заснована на високій техніці французької школи, служила завданням власної творчості.

Грація танцівниць Великий Опери тяжіла до відточеним пасажів і кокетливі блиску фіоритур, до манірної розстановці акцентів. У грації М. Медіни були свобода, порив, пристрасть, близькі стилістиці пізніших російських виконавиць балетів Ш. Дідло. За свідченням сучасника, абата Касти, М. Медіна виступала, оповита прозорими тканинами, і її танець поставав як «послідовність поз, запозичених у античних статуй, барельєфів і фресок». Інша сучасниця, Кароліна Пішлер, згадувала па-де-де троянди подружжя С. Вігано: за її словами, на Марії були «трико тілесного кольору і дві-три легкі спідниці, кожна коротше попередньої, зібрані і підв'язані у талії поясом.

Навесні 1812 р. хореограф приїхав до Мілана і був запрошений в театр «Ла Скала» на зміну Г. Джой. Роком раніше у Венеції помер батько С. Вігано, що заповів синові невелику спадщину. До того ж він отримав спадок від якоїсь венеціанської дами, шанувальниці його таланту. Опинившись вільним і незалежною людиною, С. Вігано від тепер цілком присвятив себе постановочної діяльності. У Мілані він відновив кілька своїх колишніх балетів, в їх числі «Стрільців» і «Беневентського горіхове дерево», а до ранньої весни 1813 р. створив нову редакцію «Прометея». Глядачі «Ла Скала» відрізнялися буржуазної широтою поглядів. Ідилічний компроміс Прометея з богами, придуманий на догоду австрійської імператриці, покровительці театру, тут нікого б не влаштував. Тепер хореограф інакше ставився і до Наполеона. По-своєму С. Вігано, як і Бетховен, зняв присвяту балету Першому консулу: у новому «Прометеї» не залишилося й сліду від колишніх захоплень перед «сильною особистістю» [ 16, с.149].

С. Вігано відійшов від колишнього сценарію, задуманого спільно з Бетховеном. Він розсунув балет до шести картин, по суті, самостійних актів. Довелося розширити і музичну партитуру новій редакції. Окрім музики Бетховена,С. Вігано взяв музику Гайдна і В. Моцарта, а для деяких картин склав її сам. Ріторні навів один з відгуків на прем'єру, де сказано: «У першому акті відчай Прометея і його благання до Мінерві були виражені по милості музики з такою ясністю і правдою, що здавалося, ніби при кожному звуці чулося слово, а кожен такт передавав почуття. Те ж можна сказати про любовній сцені Ліно і Боні. Музика ця – чудова робота самого С. Вігано».

С. Вігано, в юні роки ще пов'язаний естетикою французької школи, складав для Марії Медіни номери, в яких та блищала як танцівниця. Але Марія Медіна покинула сцену зовсім молодий, коли С. Вігано стояв на порозі своїх головних відкриттів. Ріторні жалкував про це, вважаючи, що Медіна могла зайняти і в хореодрами мужа не менш помітне місце, ніж Паллеріні. «Прекрасна особа, здатна висловити будь-які почуття, палаючі очі, витончене додавання танцівниці, а головне, природний темперамент в передачі пристрастей видавали в ній таку щедрість натури, що залишалося лише докласти мистецтво, збираючи багатий урожай» .