1909 Вошла в репертуар Мариинского театра.

Музыку <Шопенианы> составила сюита из про-

изведений Шопена, оркестрованных АТлазуно-

вым. Ф. попытался воскресить образы романти-

ческого искусства прошлого века в смене

контрастных сцен: то праздничных, то мрачных.

Своей поэтичностью выделялся Седьмой вальс

- его исполнили Павлова и Обухов в костю-

мах и гриме по эскизу Л.Бакста. Этот номер и

определил поэтику второй, известной и поны-

не, постановки (премьера 1 1.3.1908, благотво-

рительный спектакль на сцене Мариинского те-

атра: оркестровка М.Келлера). Хореография

номеров, сочиненных им для Павловой, Т.Кар-

савиной, О.Преображенской так точно отвечала

характеру дарования этих балерин, что по сути

стала портретом каждой. Шедевр Ф. обнару-

живал в классическом танце те поэтические

глубины и непреходящий смысл, которые он

остальным своим творчеством подвергал сомне-

нию. Другим шедевром стал <Лебедь> К.Сен-

Санса, миниатюра, сочиненная для А.Павловой

как ее импровизация на заданную хореографом

тему (22.12.1907). Родившийся в совместном

творчестве образ Умирающего лебедя стал поз-

днее символом русского балета.

В 1907 в работе над <Павильоном Армиды>

Н.Черепнина произошла знаменательная встре-

ча Ф. с А.Бенуа, сценаристом и художником

постановки. Хореограф оказался вовлечен в

сферу интересов передовых художественных

кругов Петербурга, познакомился с театраль-

ным традиционализмом и представителями

<Мира искусства>. Премьера, состоявшаяся

18.11.1907 В Мариинском театре, утвердила

Ф. как самостоятельного художника. В следую-

щем году внимание привлекла постановка <Еги-

петских ночей> на музыку А.Аренского

(8.3.1908). Талант Ф. набирал силу. Хореограф

ставил много, в том числе миниатюры. Некото-

рые из них впервые затрагивали темы, принес-

шие впоследствии хореографу мировую славу.

Успехи Ф. дали Бенуа основание рекомендо-

вать его в качестве постановщика С.Дягчлеву

для готовящихся Русских сезонов в Париже.

Сообщество первоклассных художников, лите-

раторов, композиторов, художественное чутье

и энергия самого инициатора Сезонов состави-

ли ту питательную среду, которая помогла выя-

виться разным сторонам дарования Ф. Он стал

единственным хореографом Сезонов. Постав-

ленные Ф. <Половецкие пляски> из <Князя

Игоря> А.Бородина в оформлении Н.Рериха

(19.5.1909) оказались самой цельной и безус-

ловно оригинальной постановкой первого Се-

зона и имели успех едва ли не больший, чем

пение Ф.Шаляпина в этом фрагменте. Хорео-

граф создал образ стихийной мощи половцев,

по-новому осмысливая возможности характер-

ного танца, но не порывая с традицией этого

танца в академическом балете, Остальные по-

становки - <Павильон Армиды>, <Сильфиды>

(<Шопениана>), <Клеопатра> (<Египетские но-

чи>) - повторяли с некоторыми вариациями

петербургские оригиналы. Наибольшим пере-

делкам подверглись <Египетские ночи> - там

центральным стал образ Клеопатры, что оправ-

дывало смену названия, а благополучный финал

заменили трагическим. Везде театральная жи-

вопись становилась важным участником зрели-

ща, в значительной мере определяя силу эмо-

ционального впечатления. Пластика также ча-

ще всего была ориентирована на зрелищность и

чисто внешнюю мотивированность. Например,

образ Древнего Египта создавался средствами

профильной пластики, буквально повторявшей

рисунок древних изображений с профильным

положением ног и головы, но фронтально раз-

вернутым корпусом. Показательно, что роль

Клеопатры исполнила любительница И.Рубинш-

тейн, успех которой в значительной мере объ-

яснялся экзотической внешностью и эффект-

ностью изобразительной пластики. Успех Сезо-

нов взорвал лед равнодушия к балету на Запа-

де. Отныне балет становился центром притяже-

ния самых разнообразных художественных ин-

тересов, лабораторией новых идей, оказавших

влияние на развитие всего искусства XX в.

Творчество Ф. на этом этапе реализовывало

идеи импрессионизма: все подчинялось силе и

убедительности каждого отдельного впечатле-

ния, из них и складывался спектакль. Творчест-

во Ф. распахнуло двери инструментальной му-

зыке, не предназначенной для балетного искус-

ства. Это открывало новые возможности для хо-

реографии и широко вошло позднее в практику

балетного театра XX в. Постигнуть содержание

этой музыки пока удавалось редко. Иногда

смысл музыки игнорировался ради заманчивого

драматического действия. Так произошло в

<Шехеразаде> Н.Римского-Корсакова, показан-

ной в Парижской Grand-Орбга 4.6.1910 в офор-

млении Бакста. Действие не соответствовало

эпическому характеру музыки, что однако оп-

равдывалось роскошью представления.

Образы итальянской комедии дель-арте по-

могли Ф. создать в <Карнавале> изящную ин-

термедию, в которой музыке Шумана навязы-

вались идеи поэзии начала века. Классический

танец здесь изобретательно возникал в отдель-

ных номерах - и тут же уступал место эпизо-

дам изобразительно-пантомимным. Показанный

в Петербурге 20.2.1910 с В.Мейерхольдом в

роли Пьеро, <Карнавал> произвел столь благо-

приятное впечатление, что позднее был вклю-

чен дирекцией в репертуар Мариинского теат-

ра. Парижане увидели спектакль впервые 20

мая того же года.

Наибольший интерес вызвала <Жар-птица>

(сценарий и постановка Ф., муз. И.Стравинского,

оформление А.Головина; премьера 25.6.1910 в

<Grand-Opera>). Ф. строил спектакль на сопо-

ставлении нескольких пластических рядов: по-

лет Жар-птицы вспыхивал, переливался, пугли-

во замирал в движениях классического танца

на пальцах: свободная пластика характеризова-

ла босоногих царевен; персонажи Поганого

царства во главе с Кащеем изъяснялись средст-

вами гротеска. Все вместе складывалось в эсте-

тизированное изысканное зрелище, в котором

разнообразие пластических возможностей ис-

пользовалось как многоцветье красок, но выра-

зительности собственно танцевальных компо-

зиций Ф. по-прежнему избегал.

Третий парижский Сезон начался подлин-

ной сенсацией, вызванной <Видением розы> на

музыку <Приглашения к танцу> К.Ве6ера (сце-

нарий Ж.Водуайе по поэме Т.Готье, оформле-

ние Бакста). Девушка, вернувшись с бала, засы-

пала; роза, оброненная ею на пол, источала

пряный аромат, вызывала видение прекрасного

юноши. Юноша-греза кружил, взмывал ввысь,

вовлекал девушку в свой клубящийся, обвола-

кивающий танец, дарил ей прощальный поце-

луй и улетал, так и не пробудив, но оставив то-

мительно-сладостные воспоминания. Т.Карсави-

на и В.Нижинский - и, увы, только они - со-

здавали этот поэтический образ целомудрен-

ной грезы о чувственной любви. Лишь им ока-

залось подвластно <Видение розы>, потому что

особенности их исполнительства стали у Ф. мате-

риалом постановки, дополнявшим хореографию

и придававшим ее поэзии символический смысл.

Вершиной творчества Ф. и дягилевских Се-

зонов первого, фокинского периода, стал <Пет-

рушка> Стравинского (сценарий Бенуа и Стра-

винского, оформление Бенуа; премьера