28.3,1898 На сцене Михайловского театра ф.

танцевал партию Адониса в балете <Две звез-

ды> М.Петипа и роль учителя танцев в балете

Э.Чекетти <Урок танцев в гостинице>. А через

месяц, 26 апреля, участвовал в pas de quatre,

сочиненном Чекетти для своих лучших учениц

- Л.Егоровой и Ю.Седовой и их партнеров -

Ф. и М.Обухова. То был вставной номер в

спектакль Мариинского театра <Пахита>. Де-

бют был признан блестящим; особенно выделя-

ли воспитанников, по мнению рецензентов, не-

многим уступавших лучшим солистам.

Всех четверых, минуя кордебалет, опреде-

лили сразу в танцовщики 2-го разряда. Испол-

нительская карьера Ф., начавшись на редкость

счастливо, и в дальнейшем складывалась удач-

но. Обилие штрафов и замечаний, вызванных

прегрешениями против строгой театральной

дисциплины, ничуть не мешали быстрому про-

движению по службе, получению новых ролей,

а также поощрительных заграничных отпусков.

В 1904 Ф. был переведен в танцовщики 1-го

разряда и начал преподавать в Театральном

училище. Освоение академического репертуара

шло в обычном порядке - от сольных партий к

ведущим. В <Лебедином озере> Ф. исполнил

pas de trois и, правда, очень поздно, в 1917,

Зигфрида; в <Спящей красавице> - Голубую

птицу, одного из женихов Авроры, наконец,

принца Дезире (1904). Иногда приходилось

танцевать и характерные партии - например,

испанский в <Лебедином>, индусский в <Талис-

мане>, танцы в опере <Евгений Онегин>. Но

главным достоинством Ф.-исполнителя было

виртуозное владение классическим танцем. Ред-

кий случай - его заставили бисировать вариа-

цию в <Тщетной предосторожности>. Критики

ценили в Ф. танцовщика, но и сетовали на не-

достаток темперамента и артистизма. Тем не

менее послужной список артиста пополнялся

новыми ролями: Рыбак (<Наяда и рыбак>), Ар-

лекин (<Арлекинада>), Люсьен д'Эрвильи (<Па-

хита>), Принц Коклюш (<Щелкунчик>), Базиль

(<Дон Кихот>), Солор (<Баядерка>), Жан де

Бриен (<Раймонда>) и др. В этом репертуаре Ф.

был традиционно добросовестен, иногда даже

восхищал технологией танца, но к игровой и

выразительной стороне роли оставался равно-

душен, нередко уступая в силе воздействия на

зрителей другим исполнителям. В этом отчасти

проявилось и его критическое отношение к

классическому танцу, к его поэтической услов-

ности, к грузу штампов и нелепиц, наслаивав-

шихся на традицию.

Интересы Ф. были весьма разнообразны. Еще

в школе он увлекся живописью, брал частные

уроки рисования, много времени проводил в Эр-

митаже и в музее Александра III, копируя изве-

стные картины. Интерес к музыке, русской

прежде всего, привел юношу в любительские

кружки, а затем и в оркестр Андреева в каче-

стве балалаечника. Другим любимым инстру-

ментом стала для него мандолина. Ф. разучивал

на ней <Лебедя> К.Сен-Санса, что послужило в

дальнейшем толчком к выбору этой пьесы для

создания знаменитого номера А.Павловой. Инте-

рес к фольклору и народным музыкальным инст-

рументам, знакомство с практикой аранжировки,

внимание к достоверности изобразительного ря-

да - все это позднее сказалось в его балетмей-

стерском творчестве.

Ф. острее многих почувствовал кризисную

ситуацию в балетном искусстве и необходимость

поиска новых путей. Приезд в Петербург в 1904

знаменитой танцовщицы-босоножки Айседоры

Дункан, объявившей своими полуимпровизация-

ми войну канонам классического танца, подска-

зал новые приемы. Античность, вазовая живо-

пись стали и для Ф. источниками идей. В его пер-

вой постановке - <Ацис и Галатея> А.Кадлеца

(20.4.1905) - необычным был танец фавнов,

движения которых не воспроизводили ни одного

из знакомых па: в нем выделялся воспитанник

В.Нижинский. В тот же вечер состоялась еще од-

на фокинская премьера: то был номер <Polka

pizzicato> на музыку И.Штрауса для воспитанни-

ков Е.Смирновой и Г.Розая. Балетмейстерский

дебют Ф. был достаточно скромен, почти не об-

наружив ни своеобразия дарования, ни масштаба

таланта того, кому в будущем суждено было

стать одним из крупнейших хореографов XX в.,

преобразователем балетного искусства.

Поначалу постановочная работа сосущест-

вовала с педагогической деятельностью и соб-

ственным исполнительством, со временем же

потеснила и то, и другое. Ф., заменивший

П.Гердта у старших воспитанниц, ставил и для

Театрального училища, и для благотворитель-

ных спектаклей с участием артистов Мариин-

ского театра. Первой постановкой для прослав-

ленной труппы была сцена <Погреб вин> из ба-

лета А.Рубинштейна <Виноградная лоза>

(8,4.1906, Мариинский театр). Хореография

заслужила одобрение посетившего спектакль

М.Петипа, что косвенно подтверждало ее со-

гласие с классической традицией. Но уже во

<Временах года> на музыку П.Чайковского

(22.3.1909) - последнем сочинении для Теат-

рального училища - явственно проступало же-

лание хореографа обновить лексику включени-

ем в академический танец пластических эле-

ментов Дункан.

Самобытный хореограф в Ф. вполне обнару-

жился в постановках <Эвники> с музыкой ком-

позитора-любителя А.Щербачева и <Шопениа-

ны> (10.2.1907, Мариинский театр). В <Эвни-

ке> сюжет из античности позволял хореографу

создать ряд весьма эффектных живописных

сцен, пластика которых была разнообразно

разработана и напоминала известные академи-

ческие полотна живописцев; жесты и позы

каждого участника были индивидуальны и стро-

го согласованы с музыкой. Движения не пере-

давали существа действия, лишь дополнительно

украшали его. Особенно эффектны были танец

Эвники {М.Кшесинская) среди воткнутых в пол

мечей и танец семи покрывал Актеи (А.Павло-

ва). Постановка была признана удачной и в