XVII в. Дж.Перголези, в творчестве с. Произо-

шел резкий стилистический перелом, открыв-

ший новый важнейший период его деятельно-

сти - период неоклассицизма (1919-53). С.

назвал <Пульчинеллу> <первым намеренным

рейдом в прошлое>, определив этими словами

новый эстетический постулат своего творчест-

ва - обращение к принципам музыкального

мышления, композиционным приемам, жанрам

европейской музыки (главным образом музыки

барокко, отчасти позднего Возрождения и ран-

него классицизма). Но несмотря на то, что в его

творчестве отныне почти полностью исчезли

русская тема, русская музыкальная интонаци-

онность, С. и в неоклассицизме оставался рус-

ским художником. Претворение европейской

культуры, обращение к авторитетным художе-

ственным системам европейского искусства

всегда были одним из важнейших источников

развития русского искусства. Это во многом

объясняет беспрецедентную в истории музыки

многоликость претворений неоклассицизма у

С., т.к. в каждом его неоклассическом опусе

<исследуются> все новые и новые музыкаль-

ные архетипы прошлого: традиции инструмен-

тальной культуры барокко (Октет для духовых,

1923; Концерт для фортепиано и духовых,

1924; Концерт для 2-х фортепиано соло,

1935; Концерт для камерного оркестра <Дам-

бартон-Окс>, 1938и др.): опера-буффа (<Мав-

ра>, 1922): балет-буффа (<Пульчинелла>,

1919: <Игра в карты>, 1936); балет-аллегория,

использующая мифологические сюжеты

(<Аполлон Мусагет>, 1928: <Орфей>, 1947):

мелодрама (<Персефона>, 1934): ранний вен-

ский классицизм (Симфония в До, 1940) и т.д.

С. по сути суммировал и завершил в европей-

ской музыке межвоенного двадцатилетия тен-

денцию неоклассицизма. Его неоклассический

метод не адекватен приему стилизации, т.к. в

конечном итоге основным для него оставался

момент подчинения элементов <чужого> стиля

под свой (в стилизации - обратное). С. создал

некие эталонные образцы неоклассицизма,

представившие органичное соединение прото-

типов старинной музыки с языком, жанрами и,

главное, мышлением, свойственным музыке XX в.

С 1920 переехал в Париж, где жил до

1939. С 1925 (во время первой гастрольной

поездки в США) началась интенсивная дири-

жерская деятельность С., всегда протестовав-

шего против исполнительских интерпретаций

его сочинений и считавшего, что авторская

трактовка останется для потомков единствен-

ным эталоном для исполнений его музыки. В

1935 вышли в свет мемуары С. <Хроника моей

жизни> (Л" 1963). 1939 стал роковым для не-

го годом: в течение нескольких месяцев скон-

чались старшая дочь, жена и мать. Эти трагиче-

ские события, равно как и начинавшаяся 2-я

мировая война, вынудили его переехать в

США, где он остался до конца жизни. В 1939

С. получил приглашение на чтение курса лек-

ций в Гарвардском университете (позже они

вышли отдельным изданием под названием

<Музыкальная поэтика>). В 1940 вторично же-

нился на Вере Артуровне (урожд. де Боссе). В

1948 познакомился с молодым американским

дирижером Робертом Крафтом, ставшим секре-

тарем С. и принимавшим самое деятельное уча-

стие во всех его делах, в том числе и сугубо

житейских. Р.Крафт запечатлел и сделал досто-

янием читателей содержание своих бесед со С,

(вышло 7 вып. их совм. бесед; первые 4 с сокр.

опубл. на рус. яз. под назв. <Диалоги>).

До 1953 С. продолжал работать в русле

неоклассицизма - католическая Месса (1948;

это дало основание сделать опрометчивый вы-

вод, будто С. принял католичество - С. всегда

исповедовал православие), опера <Похождения

повесы> (1951), Кантата (1952) и др. В 1953

в творчестве С., перешагнувшего 70-летний

рубеж, произошла новая творческая переори-

ентация - он обратился к т.н. серийной тех-

нике музыкальной композиции, основанной на

неизменной повторности на протяжении сочи-

нения (или его отдельной части) серии - за-

ранее определенной композитором последова-

тельности звуков. Музыке позднего, серийно-

го, периода С. (1953-66) свойственны подчерк-

нутый аскетизм, столь отличающий ее от преды-

дущих периодов, строгая конструктивная логи-

ка формы (хотя это качество, особенно уси-

лившееся в сочинениях позднего периода,

всегда было присуще композиции С,: <в моей

музыке слишком сильно преобладание геомет-

рии>, - сказал С. уже в 1928), обращение к

полифоническим приемам добаховского време-

ни. Большая часть сочинений позднего периода

связана с религиозной тематикой, часто на

библейские тексты - <Священное песнопе-

ние> (1956), <Плачи> (1958), <Потоп> (1962),

<Авраам и Исаак> (1963). Последнее крупное

сочинение С. - Реквием (1966), ставший вен-

цом творчества С. Последние 5 лет жизни С.

не сочинял (многие замыслы остались неосу-

ществленными) .

В сентябре-октябре 1962 С. впервые после