1 Ноября 1912 и вызывал противоположные

отзывы. Публика на спектакль валом валила, но

неожиданным зрелищем была шокирована. Р.

не только потрафлял вкусам обывателя, но и

охотно эпатировал эту публику, разжигая тем

еще более любопытство и интерес. Первоздан-

ная, почти языческая чувственность выступила

на первый план и в следующей постановке Р.

- пантомиме <Ноктюрн слепого Пьеро>, шед-

шей в Литейном театре следом за <Козлоноги-

ми> с 1 по 17.11.1912. Коломбина, увлекшись

на карнавале плясками веселого Арлекина, об-

манывала мужа, слепого Пьеро. Чувственность

обретала здесь формы то откровенно грубова-

тые, то смягченные флером манерности. В ито-

ге оргиастический экстаз был центром дейст-

вия и его высшей целью, а буйство эротики

объявлялось единственной ценностью, не изме-

няющей человеку.

Знакомство с дягилевской антрепризой и

стилем ее работы произошло на 2-й год служ-

бы Р. в Мариинском театре. Молодой танцов-

щик, испросив у дирекции отпуск, принял уча-

стие в Русских сезонах. Лихорадочная спешка,

недюжинный размах дела покорили юношу,

жаждущего найти применение своим силам.

С.Дягилев обратил внимание на новичка, отли-

чавшегося пытливостью и настойчивостью. А

когда после разрыва с М. Фокиным пришлось

искать исполнителей уже задуманного, Дягилев

вспомнил о Р. и поручил ему в сентябре 1912

постановку <Трагедии Саломеи>. Музыка Фло-

рана Шмитта была написана на сюжет мимод-

рамы Робера д'Юмьера, предназначавшейся

еще для Лой Фуллер. Декорации принадлежали

С.Судейкшу. Премьера состоялась 12.6.1913

в Театре Елисейских полей и успеха не имела.

Спектакль был насыщен элементами гиньоля и

призван был ужасать: отрубленная голова

Иоанна Крестителя, выброшенная героиней в

море, вдруг, кровоточа и поражая гигантскими

размерами, появлялась на небе, укоряюще взи-

рая на грешницу. Экстатическая экспрессив-

ность была чужда Т.Карсавиной, исполнявшей

главную роль. Равнодушие зрителей объясняли

запутанностью сценария и невыразительностью

оформления. Хореография плохой не объявля-

лась. Контракт с Дягилевым был продолжен.

Ситуация складывалась весьма благоприят-

но и в родном театре. Отсутствие Фокина вы-

нуждало дирекцию императорских театров ис-

кать новых претендентов на пост руководителя

балетной труппы. В декабре 1913 было реше-

но попробовать Р. как постановщика. На сле-

дующий сезон его уже пригласили на долж-

ность балетмейстера Мариинского театра,

правда, на деле деятельность Р. в Мариинском

театре ограничивалась в основном постановкой

танцев в операх. Иногда ему поручали сочи-

нять дивертисментные номера в балетных

спектаклях. Сфера интересов Р. была доста-

точно широка. Он не избегал обращения к

фольклору, в том числе русскому. Еще в де-

кабре 1912 для Литейного театра он поставил

сюиту характерных танцев <Праздничный

день>, явившуюся фантазией на русские на-

родные темы и выдержавшую всего три пред-

ставления. В октябре 1914 был создан <Лубок

XVIII века> для танцовщицы и трех партнеров.

Камерность состава исполнителей возмещалась

взвинченным эмоциональным строем. Много

значащей для формирования творческой лич-

ности Р.-хореографа стала встреча с поэтом-

акмеистом М.Кузминым в совместных поста-

новках Литейного театра, в названии которого

появилось уточнение - <интимный>. В октяб-

ре-декабре 1913 Р. поставил несколько балет-

ных миниатюр: автором либретто и музыки был

Кузмин. Пикантность ситуации любовного тре-

угольника соседствовала со стилизацией - и

временной, и этнографической. То были бале-

ты-пантомимы <Свидание> с сюжетом, восхо-

дившим к поэме Мюссе, и <Одержимая прин-

цесса> - здесь смаковалась экзотика приду-

манного Китая. Рафинированность искусства

Кузмина была близка Р.