1914-15 В Швейцарии и в Париже.

С дягилевской антрепризой Б. продолжал

сотрудничать и тогда, когда Фокина и

мирискусников сменили балетмейстеры и ху-

дожники следующих поколений: эскизы де-

кораций и костюмов к мимодраме-балету

<Шутницы> Д.Скарлатти (1917), к балету

П.Чайковского <Спящая красавица> (1921) и

др. В последние годы жизни он выполнял так-

же эскизы для парижских театров <Grand-

Орбга>, <Theatre Jumnase>, <F6mina>, <de la

Renaissanse>. Б. был отзывчив на художествен-

ные искания более молодых мастеров: в его

работах можно увидеть соприкосновения и с

фовизмом, и с кубизмом. Однако с годами Б.

становился все более одинок, его мучило со-

знание, что основные его достижения позади.

Оформляя <Спящую красавицу>, он словно

грезил о первых дягилевских сезонах, о своих

былых триумфах. Все тяжелее становился

отрыв от родины. <Каждый день растет в его

мастерской количество русских образов -

группы, фигуры. Они русские не только по ко-

стюмам, но и по жестам. Зачем они? Художник

сам не знает>, - писал один из критиков. Эти

образы легли в основу постановок в 1922 в те-

атре <Femina> по сценарию самого Б. ми-

модрамы <Подлость> и водевиля <Старая Мос-

ква>. Диссонансы между традиционными наци-

ональными мотивами и жесткими гео-

метризованными формами выражали и носталь-

гию мастера, и неприятие им многого в

современной действительности. Таким обра-

зом, в поздних созданиях Б. проявились черты,

становящиеся характерными для художествен-

ной культуры русской эмиграции.

В 1910-е - начале 1920-х Б. не оставлял

работы над портретами (в числе его моделей

Ж. Кокто, 1911; Л.Мясш, 1914; В.Цукки,

1917: И.Рубинштейн, 1921; и.Бунин, 1921),

выполнил ряд декоративных панно, среди ко-

торых семь на сюжет сказки Ш.Перро <Спя-

щая красавица> для особняка Д.Ротшильда в

Лондоне (1914-22). Занимался литературной

работой, публиковал статьи, выступал с лекци-

ями о современном искусстве и одежде. Много

раз выезжал в различные города Западной

Европы, в начале 1924 побывал в США - в

Вашингтоне и Нью-Йорке.

Летом 1924 во время репетиции труппой

Рубинштейн в парижском <Grand-Opera> балета

<Истар> на музыку В.д'Энди по сценарию Б. и

в его оформлении с художником случился

нервный припадок. В конце года он скончался

в клинике Руаль-Мальмезена и был похоронен

на кладбище Батиньоль.

В зарубежный период своей жизни Б. уча-

ствовал во многих международных выставках.

В 1910 на выставке в Брюсселе был

награжден Большой золотой медалью, в 1911

был избран вице-президентом жюри Общества

декоративных искусств во Франции; стал чле-

ном Осеннего салона в Париже и Брюссель-

ской Королевской академии. Персональные

выставки Б. при его жизни и после его смерти

прошли в Париже (1957), в Лондоне (1912,

1913, 1917, 1976), В Брюсселе, в Нью-Йорке,

Бостоне, Филадельфии, в Чикаго и в др.

городах Европы и Америки. В 1992 выставка

произведений Б. из петербургских собраний

состоялась в Русском музее.

Произведения Б. хранятся в Третьяковской

галерее, в Музее изобразительных искусств

им. Пушкина, в Театральном музее им. А.Бахру-

шина в Москве, в Русском музее, и Музее те-

атрального и музыкального искусства в Пе-

тербурге, в Музее декоративных искусств в

Париже, в Музее Виктории и Альберта в Лондо-

не, в Музее Эшмолиана в Оксфорде, в

Метрополитен-музее в Нью-Йорке и в др. оте-

чественных и зарубежных собраниях. Архив Б.

- в отделе рукописей Третьяковской галереи.

Соч.: Пути классицизма в искусстве // Аполлон,

1909, № 2-3; Серов и я в Греции: Дорожные записки.

Берлин, 1924.

Лит.: Бенуа А. <Салон> и школа Бакста // Речь,

1910, 1 апр.: Levinson Andre. Histoire de Leon Bakst.

Paris, 1924; Spencer Charles. Leon Bakst. London, 1973;

Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. Л... 1975;

Борисовская Н.А. Лев Бакст. М., 1979; Голынец С.В.

Лев Самойлович Бакст. 1866-1924. Л., 1981; Leon

Bakst: Set and Costume Designs. Book Illustrations.

Painting and Graphic Works. Text and selection by J.

Pruzhan. Leningrad, 1986; Лев Бакст. Живопись.

Графика. Театрально-декорационное искусство. Авт.-

сост. С.В.Голынец. М., 1992.

С. Голынец

\БАЛАНЧИН Джордж (наст. фам., имя Ба-

ланчивадзе Георгий Мелитонович) (9.1.1904,

Петербург - 30.4.1983, Нью-Йорк) -

хореограф, педагог, танцовщик. Отец - Мели-

тон Баланчивадзе, грузин, уроженец Кутаиси,

композитор по профессии, автор хоровой и

церковной музыки. Мать - петербуржанка

Мария Николаевна (урожд. Васильева) - увле-

калась игрой на фортепиано. Младший брат

Андрей впоследствии стал известным компози-

тором. Старшей сестре прочили будущее балет-

ной артистки и неоднократно приводили экза-

меноваться в Театральное училище. В одно из

таких посещений было предложено просмот-

реться и Георгию, В отличие от сестры его

приняли в училище. Б., намеревавшийся стать

военным, неожиданно для самого себя оказался

на поприще артистическом.

С пяти лет мать обучала Георгия игре на

фортепиано. Страсть к музыке сохранилась у

него на всю жизнь. Музыка и танец, в их

органическом слиянии и нерасторжимом сою-

зе, определили особенность дара будущего

хореографа. Именно Б. суждено было вновь

обрести утраченное балетом начала века чувст-

во гармонии и идеальной красоты. Это было но-

вое понимание вечных идеалов совершенства в

искусстве - того, что стало в будущем исто-

ком неоклассицизма.

В Театральном училище Б. учился у

П.Гердта пантомиме, у С.Андрианова классиче-

скому танцу: оба были премьерами, признан-

ными столпами академизма. Кумирами для Б.

были Т.Карсавина и Е.Гердт, среди танцовщи-

ков - С.Андрианов и П.Владимиров. Первой

ролью, отмеченной в программке, стала для Б,

роль Обезьяны в балете <Дочь фараона>, ис-

полненная на третьем году обучения в училище.

В 1916 вместе с другими воспитанниками, уча-

стниками спектакля, он был представлен царю.

Октябрьская революция 1917 привела к

закрытию училища. Отец уехал в Тифлис, стал

министром культуры продержавшейся недолго

Грузинской республики. Вслед за ним отправи-

лась и вся семья, за исключением Георгия. Тот

оставался в Петрограде с теткой и в ожидании

возобновления занятий вынужден был

зарабатывать на жизнь, служа тапером в кино-

театрах. Характерный для того времени пафос

преобразований был заразителен, и Б. мечтал о

новом искусстве, жадно тянулся к знаниям.

Параллельно с возобновившимися занятиями в

училище он поступил в Петроградскую кон-

серваторию на теоретико-композиторский и

фортепианный факультеты (1920-24). Это не

помешало Б. успешно окончить Театральное

училище и быть принятым в кордебалет бывше-

го Мариинского театра (1921-24). Од-

новременно он серьезно занимался музыкой.

Будущее пианиста, композитора, дирижера бы-

ло для Б, вполне реально.

Сочинение музыки, постижение ее компо-

зиционных принципов, несомненно, способст-

вовали пробуждению интереса к балетмей-

стерской деятельности. Одна из первых само-

стоятельных постановок - любовный дуэт на

музыку А.Рубинштейна <Ночь>, исполненный

им с О.Мунгаловой на училищной сцене

(1920), - была расценена начальством как

скандально-эротическая. Следующая постанов-

ка Б. была также лирическим дуэтом на музыку

Э.Фибиха <Поэма>, партнершей Б. была А.Да-

нилова. Здесь Б. выступал уже и как художник

по костюмам. Первой рецензии удостоился

<Вальс> на собственную музыку (исполнение

то же): <Вестник театра и искусства>

(11.6.1922) отмечал редкое соединение в од-

ном лице таланта композитора, хореографа,

танцовщика.

Гастроли московского хореографа К.Голей-

зовского и его поиски новых выразительных

возможностей пластики произвели на Б. силь-

ное впечатление. Не отказываясь от ценностей

традиционного искусства, Б. соединял восхи-

щение творчеством М.Петипа с увлеченностью

новыми художественными идеями. Этот симби-

оз в начале 20-х многим представлялся невоз-

можным, На самом деле это направление ока-

залось плодотворным. Группа единомышленников

создала в 1923 объединение <Петроградский ака-

демический Молодой балет> с Б. в качестве глав-

ного хореографа. Сюда вошли энтузиасты -

молодые артисты балета и студенты - буду-

щие художники и балетоведы. Концертная

программа называлась <Эволюция балета: от

Петипа через Фокина к Баланчивадзе> и состо-

яла из традиционных номеров и новых, постав-

ленных участниками. Здесь хореография Б. ста-

ла приобретать самобытные черты. Заявкой на

рождение оригинального художника танца бы-

ла постановка Б. <Траурного марша> Ф.Шопена

в память жертв революции. <Вечера Молодого

балета> проходили на многих площадках

Петрограда и Москвы. Б. ставил охотно и мно-

го: пантомимное действо на фоне хора,

произносившего текст поэмы А.Блока <Двенад-

цать>, танцы в опере <Золотой петушок>

Н.Римского-Корсакова на сцене Малого опер-

ного, танцы в драматических спектаклях Алек-

сандрийского и Свободного театров. 5.7.1924

Б. с группой артистов оперы и балета выехал

на гастроли за рубеж. Так начались странствия

длиной в жизнь,

Встреча с С.Дягилевым, работа балетмей-

стером в его труппе (1925-29) ввели Б. в круг

творческих интересов самого оригинального в

мире коллектива. Погоня Дягилева за новым за-

ставляла сотрудничавших с ним художников

включаться в этот лихорадочный темп

непрерывно сменяющейся новизны. О повторах,

об эксплуатации найденного не могло быть и

речи. Б. успешно выдержал заданный и

ревниво поддерживаемый мэтром темп, созда-

вая разные спектакли. В этом помогала

хореографу его музыкальность: встреча с

оригинальной, новаторской музыкой отнюдь не

обескураживала его. Принципиальной, опреде-

лившей многолетнее сотрудничество в буду-

щем, была встреча с И.Стравинским: Б. осуще-

ствил новую версию <Песни соловья> (1925)

на его музыку с 14-летней А.Марковой в глав-

ной роли. С новейшими тенденциями западно-

европейской музыки Б. познакомился в работе

над спектаклями <Пастораль> Ж.Орика (1926),

<Кошка> А.Соге (1927) и др. Жанровое

разнообразие, экспериментальная природа этих

работ способствовали стремительному разви-

тию таланта Б. Молодой хореограф - редкий

случай в мировой практике - вскоре создал

шедевры, сохранившиеся в репертуаре по сей

день, ставшие признанной классикой XX в.:

<Аполлон Мусагет> Стравинского (1928) и

<Блудный сын> С.Прокофьева (1929). Новатор-

ские устремления соединились здесь с

обращением к вечным темам, воплотились в ла-

коничные и совершенные в своей изумитель-

ной простоте неоклассицистские образы.

Смерть Дягилева оборвала так плодотворно на-

чавшийся союз двух крупнейших мастеров

культуры XX в. Б. сохранил на всю жизнь бла-

годарность мэтру и в одном из интервью зая-

вил: он стал тем, что он есть, благодаря Дягиле-

ву. А <Блудный сын> - последняя премьера

Русских сезонов - стал кульминацией за-

вершающего периода существования дягилев-

ской труппы. Трансформация фамилии в более

удобопроизносимую для иностранцев -

Джордж Баланчин - также была сделана по

инициативе Дягилева.

В 1932-33 Б. - балетмейстер труппы

<Ballet Russe de Monte Carlo>, где поставил

<Мещанина во дворянстве> Р.Штрауса, <Кон-

куренцию> Орика, <Котильон> Э.Шабрие. В

1933 организовал труппу <Ballet 1933>, в ко-

торой за год поставил <Песни> Д.Мийо, <Мо-

цартиану> П.Чайковского (Четвертая сюита),

<Семь смертных грехов> К.Вейля и др. Этот по-

следягилевский европейский период не был

для Б. успешным: из балета Монте-Карло его

вытеснил Л.Мясин, а вновь организованная им

труппа не смогла конкурировать с параллельно

выступавшей мясинской. В трудных условиях

маленькой группы, без финансовой поддержки

требовалось не только быстро ставить, но и об-

ходиться весьма скромными постановочными

средствами. Приходилось обращаться к гото-

вой музыке, а не заказывать ее композитору.

Постепенно складывались черты новой эстети-

ки балетного искусства - мобильность, лапи-

дарность, экономия, учет особенностей зри-

тельского спроса. Ей предстояло утвердиться в

следующий, американский, период творче-

ства Б.

Знакомство с Л.Кирстейном в 1933,

пригласившим Б. работать в Америку, круто из-

менило всю его жизнь. Это было начало

прочной и плодотворной дружбы: один ставил,

другой занимался всем остальным - финанса-

ми в том числе, - чтобы обеспечить эту поста-

новочную деятельность. Оба мечтали о своей

балетной школе - она была открыта в 1934. В

следующем году начала функционировать их

труппа <American Ballet> (название затем

неоднократно менялось; последнее - <New

York City Ballet>). Заслугой Б. было создание

постоянно действующей в Америке высоко

профессиональной балетной труппы со Своим

репертуаром, пополняющейся в основном за

счет выпускников своей школы. Полувековая

деятельность Б. в Соединенных Штатах по сути

привела к рождению новой, американской

традиции классического танца, сделала этот та-

нец неотъемлемой частью американской куль-

туры.

Б. принял Америку сразу, целиком и, по ут-

верждению его биографа Б.Тайпера, никогда

не страдал ностальгией. Ему все здесь

нравилось - и пристрастие нации к музыке и

спорту, и внешний вид моложаво подтянутых,

щедрых на улыбку людей, их раскрепощенность и

контактность. Нравился ему и распространенный

тип спортивной фигуры, повлиявший несомнен-

но на идеал внешности балерины Б. - рослой,

по-мальчишески длинноногой, суховато-аске-

тичной.

Для своей труппы Б, поставил огромное ко-

личество балетов - около 150, В качестве од-

ного из главных постановочных принципов Б.

объявлял разнообразие, сравнивая деятель-

ность хореографа и кулинара: зритель, пришед-

ший в театр, должен быть удовлетворен в сво-

их <гастрономических> интересах. И Б. удава-

лось удерживать капризную любовь публики в

течение многих десятилетий, став в итоге

непререкаемым авторитетом и подлинным ку-

миром. Б. воспитывал вкус американцев, Он

знакомил их также с шедеврами хореографии

мастеров прошлого, и прежде всего Петипа,

которыми сам в юности восхищался. Так поя-

вились <Раймонда> (совместно с Даниловой,

1946), <Лебединое озеро> (2-й акт, 1951; pas

de deux, 1960), <Щелкунчик> (1954),

<Арлекинада> (1965), <Дон Кихот> (с муз.

Н.Набокова, 1965).

Хореография могла цитироваться либо сочи-

няться заново, но всегда была источником

вдохновения Б. Иногда образы балетного Пе-

тербурга служили лишь отправной точкой для

собственных вдохновенных хореографических

фантазий - таких как <Кончерто барокко> на

музыку И.Баха, <Ballet Imperial> на музыку Чай-

ковского (Второй концерт для фортепиано, оба

- 1941). Многоактные балетные спектакли,

основа репертуара императорского русского

балета, появлялись в творчестве Б. редко.

Хореограф создал целое направление в

репертуарной практике мирового балетного те-

атра - особого рода одноактные балеты,

хореография которых не только сочинялась на

основе инструментальной симфонической му-

зыки, но была органически связана с ее

образностью и структурой. Идея такого спек-

такля восходила к петербургскому опыту Б. и в

основе содержалась в ряде экспериментов

М.Фокина и А.Горского. ФЛопухов своей танц-

симфонией <Величие мироздания> на музыку

Четвертой симфонии Л.Бетховена (1923), осу-

ществленной силами <Петроградского Молодо-

го балета>, теоретически формулировал и поле-

мически заостряял эту идею. Б. пытался найти

хореографические образы, адекватные симфо-

нически-музыкальным. Но в отличие от

предшественников Б. удалось в каждом

конкретном случае оставаться верным духу му-

зыки, передавать в танце индивидуальные осо-

бенности композиторского мышления и письма.

Дару хореографа оказались одинаково подвла-

стны и классическая, и остро современная му-

зыка. Им созданы такие шедевры как <Симфо-

ния до мажор> (<Хрустальный дворец>) на му-

зыку Ж.Бизе (1947), <Агон> на музыку

Стравинского (1957), <Серенада> на музыку

Чайковского (1935) и др. Б. поставил 27 бале-

тов на музыку Стравинского, в том числе <По-

целуй феи>, <Игра в карты> (оба - 1937),

<Концертные танцы> (1944), <Орфей> (1948),

<Жар-птица> (1949), <Пульчинелла> (совм. с

Д.Роббинсом, 1972) и др., а также множество

концертных номеров. Плодотворной оказалась

педагогическая деятельность Б" вырастившего

многих первоклассных балерин и танцовщиков,

помогшего раскрытию их индивидуальности -

таких как П.Мак-Брайд, Мария Толчиф, М.Хей-

ден, В.Верди, А.Кент, С.Фаррел, Г.Киркланд,

Ж,д'Амбуаз, А.Митчелл, Э.Виллелла, П.Мартинс,

Ж.П.Бонфу и др.

В 1962 и 1972 Б. побывал на родине во

время гастролей <New York City Ballet>.

Наследием Б. занимается фонд его имени.

Соч.: Унтер-офицерская вдова, или как А.Л,Волын-

ский сам себя сечет // Театр, 1923, № 13; Рассказыва-

ет Баланчин // Сов. музыка, 1963, № 1; О балете и о

себе // Лит. Грузия, 1963, № 1; Balanchine's New

Complete Stories of the Great Ballets. New York, 1968

(совм. с F.Mason).

Лит.: Taper B. Balanchine. New York. 1963:

Koegler H. Balanchine und das moderne Ballet. Velber

bei Hannover, 1964; Карп П. Джордж Баланчин // О

балете. Л., 1967; Dance Magazine, 1972, June; Гаев-

ский В. Парижские сезоны Баланчина // Театр, 1978,

№ 4.

А. Соколов-Каминский

\БАЛИЕВ Никита Федорович (наст. фам., имя

Балян Мкртич Асвадурович) (9.1876 (по др. св.