1939, Vol.99, № 5; Максименко а.М., Мусабеков ю.С.,

Страдынь Я.П. Деятельность И.Л.Кондакова и И.И.Ос-

тромысленского в Прибалтике / Из истории естество-

знания и техники Прибалтики. Рига, 1971, T.III;

Seymour Raymond В. Ivan Ostromislensky: Polymer

Scientist and Doctor of Medicine // New Journal of

Chemistry, 1989, vol.6.

Т. Ульянкина

\ОЦЕП Федор Александрович (9.2.1893 [по

др. св. 1895], Москва - 20.6.1949, Оттава) -

сценарист, режиссер, организатор кинопроиз-

водства, В 1916 был привлечен своим двою-

родным братом М.Алейниковым к сотрудниче-

ству в журнале <Кино-Театр и жизнь> (высту-

пал под псевд. Федор Машков). Довольно быс-

тро зарекомендовал себя в кругу творческой

интеллигенции, группировавшейся вокруг этого

первого русского кино-театрального периоди-

ческого издания, как талантливый критик. Не-

посредственно в кинематографическую среду

он был привлечен в качестве сценариста. В до-

революционном кинематографе им были напи-

саны сценарии для целого ряда фильмов изве-

стного русского режиссера Я.Протазанова, од-

ного из лучших киноинтерпретаторов литера-

турной классики: <Николай Ставрогин> (1915,

по роману <Бесы> Ф.Достоевского с И.Мозжу-

хиным в гл. роли), <Дети Ванюшина> и <Пара

гнедых> (1915), <Мертвый дом> (1915) и <Пи-

ковая дама> (1917), <Проклятые миллионы>,

<Отец Сергий> (1918, совм. с Н.Эфросом и

А.Волковым.), <Тайна королевы> (по роману

Элинор Глин <Три недели>).

После Октябрьской революции О. принимал

участие (в качестве сценариста совм. с Н.Эф-

росом) в создании одной из первых значитель-

ных и наиболее удачных советских кинолент -

фильма <Поликушка> (1919) - экранизации

одноименной повести Л.Толстого, Своим успе-

хом картина в немалой степени обязана исклю-

чительному таланту исполнителя главной роли

И.Москвину и режиссеру А.Санину. По замыс-

лу тогдашнего руководства киностудии Товари-

щества <Русь>, куда входил в качестве заведу-

ющего художественной частью и О., необходи-

мо было <создать своеобразный мост, который

соединил бы экран с Художественным театром

и перенес на киностудию метод Станиславско-

го>, Привлечение к работе известного режис-

сера и артистов двух ведущих московских те-

атров (В.Пашенная, Е.Раевская, С.Головин,

Н.Знаменский и др.) оправдало ожидания. В

этом фильме сохранялась <тщательность пере-

дачи> и <психологическая достоверность лите-

ратурного произведения на экране>, что выгод-

но отличало ее от прочей кинопродукции тех

лет, в том числе и экранизаций. В 1922-23

фильм с огромным успехом демонстрировался

на отечественных и зарубежных экранах.

В 1924 О. вошел в состав руководства

единственного негосударственного кинопред-

приятия <Межрабпом-Русь>. Учитывая недоста-

точную мощность внутреннего кинорынка, но-

вая студия выдвинула задачу осуществить <про-

рыв на Запад> с целью закрепить там позиции

отечественной кинопродукции. Первой серьез-

ной попыткой реализации этого замысла стала

экранизация фантастического романа А.Тол-

стого <Аэлита> (1924, сценарий О. совм. с

А.ФВЙКО, реж. Я.Протазанов). Фильм был заду-

ман как советский боевик в <экспортном> ва-

рианте. Масштабность постановки, необыч-

ность сюжета, в котором фантастика причудли-

во сочеталась с красочными сценами москов-

ского быта тех лет, обилие действующих лиц,

громкое имя режиссера, блестящий актерский

состав (Н.Баталов, М.Жаров, Ю.Завадский,

В.Орлова, И.Толчанов, Ю.Солнцева и др.) при-

званы были стать слагаемыми будущего успеха.

Однако картина, несмотря на шумную рекламу,

так и не стала кинематографическим событием;

если в России она пользовалась большой попу-

лярностью, то в глазах западного зрителя мало

чем отличалась от привычных лент этого жанра.

В том же году О. в соавторстве с файко напи-

сал сценарий для одной из первых советских

комедий - <Папиросница от Моссельпрома>

(реж. Ю.Желябужский, в ролях И.Ильинский,

Ю.Солнцева и Э.Баратов), прошедшей по оте-

чественному экрану с большим успехом.

Фильм, сделанный как своего рода реклама го-

сударственной торговли, интересен и ценен

прежде всего как документ эпохи, детально

воссоздававший московскую жизнь начала нэ-

па. В 1925 совместно с В.Туркиным О. написал

сценарий еще одной экранизации: фильм <Кол-

лежский регистратор> (по повести А.Пушкина

<Станционный смотритель>, реж. Ю.Желябуж-

ский, в гл. ролях И.Москвин, В.Малиновская,

Б.Тамарин), как и <Поликушка>, вошел в золо-

той фонд отечественного немого кинематогра-

фа. В следующем году О. приступил к съемкам,

уже в качестве режиссера, трехсерийного при-

ключенческого фильма <Мисс Менд>, в основу

которого был положен роман М.Шагинян

<Месс-Менд>. Литературный источник - ост-

роумная пародия на американский детектив -

подвергся значительной переделке авторами

сценария (О, и В.Сахновский), к тому же мно-

гое строилось на импровизации, что безусловно

усложняло сюжет, но одновременно придавало

многим эпизодам ленты свежесть и непосред-

ственность. Будущий известный советский ре-

жиссер Б.Барнет, получивший в фильме одну

из ролей, стал сорежиссером О, Кроме Барне-

та, в фильме был представлен блестящий ак-

терский ансамбль: И.Ильинский, М.Жаров,

В.Фогель, И.Коваль-Самборский и др. фильм

имел колоссальный успех у зрителя и довольно

долго не сходил с экрана.

В конце 20-х О. много и плодотворно рабо-

тал как режиссер. После постановки фильма

<Земля в плену> (1928) он уехал в Германию,

где приступил к съемкам совместной советско-

германской (<Межрабпом> и <Прометеус>) эк-

ранизации пьесы Л.Толстого <Живой труп>.

Подбор актеров на главные и второстепенные

роли предопределял успех фильма: в роли Феди

Протасова снялся известный советский режис-

сер В.Пудовкин: с русской стороны участвовали

также В.Марецкая, Н.Вачнадзе, Б.Барнет, Д.Вве-

денский, В.Уральский; с немецкой - Мария

Якобини, Густав Дисоль, Виола Гарден и др. Со-

здатели фильма, сознательно ориентируясь на

немецкого зрителя, представили на экране не

Россию, а, скорее, Германию 20-х, что было

особенно заметно в изобразительном решении

отдельных сцен, снятых в духе немецкого экс-

прессионизма. Несколько трансформировался и

сам образ главного героя: в трактовке О. драма

идей стала мелодрамой, в результате чего полу-

чилось эмоциональное повествование о судьбе

маленького человека, загнанного в тупик толпой

обывателей. Немецкая пресса приняла фильм с

восторгом (за рубежом он шел под названием

<Законный брак>), а роль Протасова в исполне-

нии Пудовкина была объявлена высшим актер-

ским достижением. Однако на родине картина

была воспринята довольно критически. После

окончания работы над фильмом О. остался в

Германии и снял там первую звуковую экрани-

зацию романа Достоевского <Братья Карамазо-

вы> - <Убийца Дмитрий Карамазов> (<Der

Mbrder Dimitri Karamasoff>, 1931), Философ-

ское произведение русского классика преобра-

зовалось на экране в мелодраму с роковыми

страстями и эффектным драматическим фина-

лом, в котором причудливо переплелись образы

и судьбы героев из других романов писателя.

Такое вольное обращение с первоисточником

вполне отвечало духу западного кинематографа;

О. продолжал использовать некоторые приемы

советского немого кино, в том числе т.н. <рус-

ский монтаж>.

В начале 30-х О. переехал во Францию и тут

же включился в работу. Уже в 1932 он поста-

вил фильм <Миражи Парижа> (<Mirages de

Paris>). Имея репутацию серьезного режиссера

с высоким культурным и профессиональным

уровнем, он с успехом работал в коммерческом

кино, выпуская продукцию, которая неизменно

пользовалась спросом на кинорынке. О, продол-

жал заниматься экранизациями, снял ленту

<Амок> (1934, по одноименной повести

С, Цве ига); в 1935 поручил Е.Замятину напи-

сать сценарий картины <Анна Каренина>, прав-

да, замысел остался не осуществленным. Огром-

ным успехом пользовались поставленные им

фильмы: <Пиковая дама> (<La Dame de pique>,

1937) и <Княжна Тараканова> (<Tarakanova>,

1938) с тогдашними <звездами> французского

экрана Мадлен Озере и Анной Верней; немень-

шая популярность выпала на ленту <Гибралтар>

(<Gibraltar>, 1938) с Вивиан Романс и Эрихом

фон Штрогеймом. Начавшаяся во Франции

<странная война> прервала карьеру О, в Европе:

по распоряжению тогдашней администрации он,

как и многие иностранцы, был интернирован в

лагерь для перемещенных лиц, где и пребывал

до поражения Франции в июне 1940. Затем

уехал в Марокко, оттуда перебрался в 1941 в

США, а чуть позже - в Канаду. За океаном им

были поставлены такие фильмы как <Music

Master> (1943), <Three Russian Girls> (1944),

<Whispering City> (1947).

Более чем 30-летняя творческая деятель-

ность О, свидетельствует о разносторонности

его дарований: несомненные литературные спо-

собности, высокий профессионализм его ре-

жиссуры сочетались с незаурядными качества-

ми организатора кинопроизводства, коммерче-

ской интуицией. О. принадлежит к числу тех,

кто разрабатывал <русскую тему> на Западе,

популяризировал экранными средствами клас-

сику русской литературы.

Лит.: Godin D. Fedor Ozep. A Brief Biography //

Griffithiana, 1989, Oct., № 35/36.

Т. Гиоева

\ОЦУП Николай Авдеевич (23.10.1894,

Царское Село - 28.12.1958, Париж) - поэт,

критик, мемуарист, Сын придворного фотогра-

фа. В 1913 окончил Александровский лицей в

Царском Селе; поступил на историко-филоло-

гический факультет Петербургского универси-

тета, но в том же году уехал в Париж, где, по

его словам, <с отвращением учился в Ecole de

droit и предпочитал слушать Бергсона>. В нача-

ле 1-й мировой войны возвратился в Россию,

поступив снова в Петербургский университет,

но был мобилизован в армию. Попал в запас-

ный полк (<...Петербург уже с красными фла-

гами, ошалевшими броневиками, я тоже оша-

лел>): вскоре, однако, понял, что нужно <зани-

маться своим делом> и начал сотрудничать в из-

дательстве <Всемирная литература>.

В 1920 основал вместе с Н.Гумилевым,

Г.Ивановым, М.Л.озинским Новый цех поэтов, В

1921 вышел первый сборник стихотворений О.

<Град>. В 1922 О. уехал в Берлин, где переиз-

дал в 1923 <Град> и выпустил в 1926 новый

сборник <В дыму>. <Разорванность и расхля-

банность> стихов О. критика объясняла <тяже-

стью недавних лет>, но сам он в начале эмиг-

рантского пути был <человеком весьма компа-

нейским и жизнерадостным>, с желанием <об-

суждать запутанные, <последние> метафизиче-

ские вопросы>.

Из Берлина О, переехал в Париж, где в

1928 отдельным изданием вышла его поэма

<Встреча>, Редактор журнала (альманаха) <Чис-

ла> (Париж, 1930-34, 10 номеров) - сначала

с Ирмой де Манциарли, с 5-го номера - один.

Издание журнала мотивировалось тем, что <Со-

временные записки> публиковали главным об-

разом маститых авторов. Новый журнал был

задуман как преимущественно литературный;

отвечая на критику З.Гиппиус, О. писал, что

требование от литературного журнала сиюми-

нутных политических откликов - это <больше-

визм наизнанку>; <Числа> <не против политики,

а против ее тирании>, Благодаря О. многие

представители молодого поколения русской

эмиграции, выступившие впервые в <Числах>,

добились литературного признания.

Сомнение О. в том, что искусству надо слу-

жить <любой ценой> (<есть и другой подвиг -

отказ от искусства навсегда или на время, если

то, во имя чего отказался, - может быть назва-

но жизнью или волей к жизни>) нашло худо-

жественное выражение в романе <Беатриче в

аду> (Париж, 1939).

В начале 2-й мировой войны О. записался

добровольцем во французскую армию. Во вре-

мя отпуска в Италии был арестован как антифа-

шист, провел более полутора лет в тюрьме, в

1941 бежал, был схвачен, отправлен в концла-

герь, откуда в 1942 снова бежал, уведя с со-

бой 2 8 военнопленных. В 1943 О. стал участ-

ником итальянского Сопротивления. За ряд

смелых операций получил после войны англий-

ские и американские военные награды. В 1951

О, была присуждена ученая степень доктора в

Парижском университете за работу о Н.Гуми-

леве. До конца жизни - профессор <Ecole

Normale>.

В 1950 О. опубликовал <Дневник в стихах.

1935-1950>, который насчитывал 12 тысяч

стихотворных строк, - по оценке Ю.Иваска,

<памятник последнего полувека>. Вопрос о си-

ле веры ставила драма в стихах <Три царя>

(1958). Посмертно издан двухтомник <Жизнь

и смерть> (Париж, 1961), в котором собраны

стихотворения, ранее публиковавшиеся в жур-

налах; сборник показал, что О. всегда оставал-

ся поэтом возвышенного склада. В зрелой ли-

рике О. варьировалась тема всепоглощающей

любви к женщине, тема России и тема спасе-

ния духовности человека; постоянно присутст-

вует и мотив неизбежности смерти, которая

высвечивает все ценности жизни. Особенно су-

щественно отношение О. к духовной свободе:

писатель обязан избавляться от всех ложных

<святынь>, внедренных в его сознание полити-

кой. В поэме <Красавица> он писал, что хотел

бы воспеть не тех женщин, которые шли <в на-

род> и готовили 1917 год, а <более простую

героиню... мать с ребенком, кроткую богиню...>.

Со страниц сборника, писал Н.Ульянов, глянуло

<лицо многодумное, со следами былого жиз-

ненного опыта... Умудрило его и изгнанничест-

во. Не в сереньком, беженском плане, а ско-

рее в духе Данте>.

Опорой поисков О. были русская литерату-

ра и христианство. Пушкин для О. - мерило

всех духовных ценностей; фальшивому патрио-

тизму <с претензиями подчинить себе чужие

культуры> он противопоставлял национализм

Пушкина, <насквозь пронизанный свободой>. В

книге <Современники> собраны воспоминания

О. об И.Анненском, Н.Гумилеве, Ф.Сологубе,

А.Белом, С.Есенине, К.Чуковском, Е.Замятине,

В.Шкловском, статьи о Серебряном веке рус-

ской поэзии, о Пролеткульте, <Серапионовых

братьях>, о <Климе Самгине> М.Горького. В

книгу <Литературные очерки> (Париж, 1961)

вошли статьи <Тютчев>, <Николай Гумилев>,

<Лицо Блока>, <Сатана и Демон>, <М,А.Шоло-

хов>, <Венец Пастернака>, <Свобода творчест-

ва>, <Гуманизм в СССР>, <Апокалипсис>, <Миф

Владимира Маяковского>. В последнее десяти-

летие жизни О. утверждал, что на смену акме-

изму, сыгравшему свою роль, пришел <персо-

нализм> как реакция на атеизм, стадность, эк-

зистенциализм, как защита личного достоинст-

ва писателя.

Соч.: Персонализм как явление литературы // Гра-

ни, 1956, № 32; Океан времени. Дневник в стихах.

Статьи и воспоминания, СПб., Дюссельдорф, 1993.

Лит.: Можайская О.Н. Биография души. Николай

Оцуп: <Жизнь и смерть> // Возрождение, 1965,

№ 161; Ильин В.Н. Памяти Н.Оцупа // Там же.

Е. Померанцева

_П

\ПАВЛОВА Анна Павловна (Матвеевна)

(31.1.1881, Петербург - 23.1.1931, Гаага) -

артистка. По документам - дочь отставного

солдата Матвея Павловича П. и прачки Любови

Федоровны П. Позднее делались предположе-

ния о том, что в действительности ребенок был

внебрачным и имел другого отца. Поступила в

Петербургское театральное училище в 1891

при содействии балерины Е,Соколовой. В млад-

ших классах училась у одной из любимых бале-

рин М.Петипа - Е.Вазем, в старших - у дру-

гого корифея академизма - П.Гердта. Выпу-

скалась 11.4,1899 в специально поставленном

Гердтом балете Ц.Пуни <Мнимые дриады>, ис-

полнив роль дочери дворецкого. В апреле же

участвовала в pas de quatre из балета <Трильби>

(бенефис кордебалета) и в pas de six из <Тщет-

ной предосторожности> П.Гертеля. Была при-

нята в Мариинский театр, на сцене которого ее

дебют в сольной партии состоялся 19 сентября

того же года в pas de trois из <Тщетной предо-

сторожности>.

Репертуар начинающей танцовщицы быстро

пополнялся. За первые три сезона она приго-

товила следующие партии: Зюльма (<Жизель>

А.Адана), подруга Флер де Лис (<Эсмеральда>

Ц.Пуни), фея Кандид (<Спящая красавица>

П.Чайковского), pas de deux (<Марко Бомба>),

trio (<Баядерка> Л.Минкуса), pas de trois (<Ка-

марго>), pas de Diane (<Царь Кандавл> Ц.Пуни)

и др. Занимали П. и в танцевальных эпизодах

оперных спектаклей. У худенькой, отличав-

шейся слабым здоровьем танцовщицы обнару-

жился волевой характер: она привыкла превоз-

могать себя и даже больной не отказывалась

от выступлений на сцене. Нагрузка была боль-

шой, иногда чрезмерной. Не все ей было под

силу, и слова одобрения в прессе перемежа-

лись укорами в недостаточной отделке танца.

Маститый Х.Иогансон, ведший класс усовер-

шенствования в театре, полного удовлетворе-

ния работой молодой артистки не выказывал.

П. действительно не вписывалась вполне в ка-

ноны академической школы, Но то, что вос-

принималось как несовершенство, предвещало

черты нового стиля.

Работа над классическим репертуаром по-

могала преодолевать недостатки в технике; од-

нако индивидуальное, непохожее на других, в

танце П. продолжало жить. Сольные партии

временами пополнялись балеринскими: в <Кор-

саре> А.Адана П. исполняла партию Гюльнары

и pas de l'esclave, в <Пробуждении флоры> -

партию Авроры и героиню. Событием для са-

мой танцовщицы и для зрителей стало ее вы-

ступление в <Баядерке> 28,4,1902. Драматизм

партии выражался в смене контрастных пси-

хологических состояний, реализованных в нерв-

ном, иногда сбивчивом пластическом рисунке.

Это был пока лишь эскиз одной из удачнейших

в будущем ролей П., но и по нему можно было

судить о неординарности таланта исполнитель-

ницы. Внутренняя наполненность партии,

стремление представить спектакль как единый

процесс сложной духовной жизни героини пе-

рекликались с искусством лучших драматиче-

ских актрис того времени и прежде всего с

В.Комиссаржевской. Исполнение П. раздвига-

ло рамки узкопрофессиональных интересов,

становясь фактом духовной жизни. Год спустя

П. исполнила балет <Жизель>, также вошед-

ший в число ее самых удачных творений в

классическом репертуаре. Ее Жизель обретала

себя в мире вилис - только там воплощалось

ее идеальное представление о мире как совер-

шенной красоте. В павловской вилисе не было

ни отсветов разбитого чувства, ни сожаления

о нем. Но само упоение гармонией и раство-

рение в ней вызывали мучительные воспоми-

нания об утерянном личном счастье, о недо-

стижимости его. И Никию, и Жизель П. объ-

единяли трагическое восприятие жизни, а поз-

днее - и духовный мятеж. Спектакли, в ко-

торых не было места драматическим трактов-

кам - <Наяда и рыбак>, <Корсар>, <Царь Кан-

давл> - оставались для П. проходными. Чуж-

дой своеобразному таланту П. оказалась <Спя-

щая красавица>; в рамках строгих академиче-

ских норм этого балета исполнительнице было

тесно. Огненный темперамент, потребность

любую хореографию пропустить сквозь приз-

му собственного мироощущения естественней

реализовывались в танцах, имевших националь-

ную окраску. Это объясняло пристрастие П. к

балетной Испании. Героини <Пахиты> и <Дон

Кихота> даже в сценах торжествующего клас-

сического танца создавали ощущение тревоги

и надвигающейся бури. Актриса охотно испол-

няла в <Дон Кихоте> не только Китри, но и

Уличную танцовщицу и Мерседес. В ее репер-

туаре было много характерных танцев: панаде-

рос в <Раймонде>, Шоколад в <Щелкунчике>,

фанданго в опере <Кармен>, уральская пляска

в <Коньке-горбунке>. Интерес к национальным

танцам сохранился у нее на всю жизнь. П. не

была равнодушна к традиционным ценностям

классического танца и никогда, в отличие от

молодого М.Фокина, не отрекалась от них. Она

просто предлагала собственный взгляд на эти

ценности, обновляя их за счет своеобразия

своей индивидуальности. П. по собственной

инициативе совершенствовала танцевальное

мастерство у адептов академизма (М.Петипа,

Э.Чекетти). В 1905 она получила звание ба-

лерины, в 1906 - прима-балерины, ей был

предоставлен также длительный зарубеж-

ный отпуск. П. использовала его для поез-

дки в Италию - выступила на сцене <La

Scala> и занималась в классе знаменитой

К.Беретта.

Подготовкой к новому этапу в творчестве

П. стало участие в <Дочери фараона> Ч.Пуни:

она исполнила партию героини балета сначала

в московском варианте А.Горского, затем в пе-

тербургском оригинале Петипа (1906). Эклек-

тика Горского, соединившего традиционные

формы классического танца с наивной стили-

зацией под профильные древнеегипетские изо-

бражения, была балерине ближе. Более того

- силой своего искусства П. снимала неле-

пость резких стилевых перепадов. Попытка пе-

ренести приемы достоверной психологической

игры в спектакль Петипа нравилась неожидан-

ностью, но отторгалась стилистикой академи-

ческой традиции. Осознать творческое пред-

назначение помогла встреча с хореографией

Фокина. Период их содружества был недолог,

но продуктивен. Обоих впечатлили гастроли

американской <босоножки> Айседоры Дункан,

воспевавшей танец как естественные движе-

ния души, чуждые нормативности и канонам.

Фокин пытался найти новую пластику с пер-

вых же балетмейстерских шагов. В его <Эвни-

ке> П. исполнила сначала роль Актеи

(10,2.1907), а затем и героини, к которой,

вместе с исполнительницей, перешел постав-

ленный для нее танец семи покрывал. В <Еги-

петских ночах> А.Аренского (8.3.1908) она

получила роль Вероники, но и эта, и две пре-

дыдущие роли оставались в рамках декоратив-

но-прикладных задач. <Павильон Армиды>

Н.Черепнана (25.11,1907) позволил проявить-

ся, хотя бы частично, драматическому таланту

П.: обманный плач Армиды она исполняла с

искренней страстью, обнаруживая горькую то-

ску по романтическому идеалу. Подлинными

же шедеврами стали <Шопениана> и <Лебедь>.

Здесь талант П. властно диктовал хореографу.

Поставленный в традициях романтического ба-

лета для нее и М.Обухова 7-й вальс оказался

самым удачным номером 1-го варианта <Шо-

пенианы> (10.2.1907). Он и определил стили-

стику 2-й редакции (<Балет под музыку Ф.Шо-

пена>, 8.3.1908) как воспоминание о тальони-

евском романтизме. Порывистая сильфида П.

воплощала в танце тему поиска утраченного

идеала. Она устремлялась ввысь, увлекая за

собой поэта, кружила вокруг, словно оберега-

ла его сосредоточенный покой, и, сама обретя

вечную гармонию, манила героя в свой мир

идеальной красоты. Тема хрупкости, ранимо-

сти зыбкой красоты с особой силой прозвуча-

ла в <Лебеде> на музыку К,Сен-Санса

(22.12.1907). Номер, намеченный лишь в са-

мых общих контурах, как бы между прочим

и впопыхах, сочинялся в духе импровизации

П. на заданную Фокиным тему, И в дальней-

шем импровизационность сохранялась, сама

П. исполняла номер по-разному. Постепенно

характер танца приобретал все более драма-

тическую и, наконец, трагическую окраску. В

итоге изменилось даже название - лириче-

ский монолог балерины стал называться <Уми-

рающий лебедь>. Шедевр Фокина-П. возве-

щал о ценности духовного начала. Образ

Умирающего лебедя стал символом русского

балета.

Весной 1908 состоялись организованные

А.Больмом гастроли группы из 20 человек с П.

во главе по Европе (Гельсингфорс, Стокгольм,

Копенгаген, Прага, Берлин). Выступления про-

шли успешно, вызвав большой интерес к рус-

скому балету. На следующий год гастроли в

Берлине повторились, П. выступала с Н.Лега-

том в <Лебедином озере>, <Пахите>, <Тщетной

предосторожности>, <Арлекинаде>, <Привале

кавалерии>. Затем состоялись незапланирован-

ные спектакли в Праге. С опозданием балерина

прибыла в Париж для участия в 1-м дягилев-

ском сезоне. Она танцевала в балетах: <Па-

вильон Армиды> (19.5.1909), <Сильфиды> и

<Клеопатра> (2.6.1909) - под такими названи-

ями шли <Шопениана> и <Египетские ночи>,

Весь этот репертуар П. уже исполняла в Рос-

сии, В роскошном ансамбле самых крупных ис-

полнительских дарований, представленных Дя-

гилевым в Париже, П. занимала одно из первых

мест. Но к тому времени союз ее с Фокиным,

главным хореографом начальной поры дягилев-

ской антрепризы, исчерпал себя. Талант П. не

мог ограничиться рамками творчества этого ма-

стера. Началась полоса метаний, поиск иного

пути.

В августе 1909 в интервью <Петербург-

ской газете> П. заявила, что, несмотря на ан-

гажемент в Америку, окончательно покидать

Россию не собирается. Первое выступление в

Нью-Йорке состоялось 16.2.1910. Затем ее

концерты увидели в Бостоне, Филадельфии,

Балтиморе. Гастроли продолжились в апреле-

мае в Лондоне. Исполнялись классические pas

de deux с М.Мордкиным, но главный интерес

представляли такие номера как <Вальс каприс>

А.Рубины1тейна и <Умирающий лебедь>. Закон-

ченные миниатюры позволяли проявиться ли-

рико-трагическому дару П. При ее участии ро-

дился особый жанр пластической мелодекла-

мации, Естественным было попробовать ста-

вить самой. Такую попытку она предприняла

в 1909 на спектакле в Суворинском театре в

честь 75-летнего юбилея владельца - А.Суво-

рина. Для своего балетмейстерского дебюта П.

выбрала <Ночь> Рубинштейна. Она появилась

в белом длинном хитоне с цветами в руках и

волосах. Глаза ее загорались, когда она про-

тягивала кому-то свой букет. Гибкие руки то

страстно взывали, то пугливо отстранялись.

Все вместе превращалось в монолог о безум-

ной страсти. Патетика оправдывалась наивной

искренностью чувства. Свободные движения

корпуса и рук создавали впечатление импро-

визации, напоминая о влиянии Дункан. Но и

классический танец, включая пальцевую тех-

нику, присутствовал, разнообразя и дополняя

выразительные жесты. Самостоятельное твор-

чество П. было встречено с одобрением. Сле-

дующими номерами были <Стрекоза> Ф.Крей-

слера, <Бабочка> Р.Дриго, <Калифорнийский

мак>. И здесь классический танец соседство-

вал и переплетался со свободной пластикой.

Объединяло их эмоциональное состояние ге-

роини.

Гастроли в Америку с Мордкиным повто-

рились. Успех был огромным. Выступления

русских стали центральным художественным

событием. Весной 1911 лондонский <Palace

Theatre> снова показывал П. и ее товарищей.

Балетные номера составили 2-е отделение

обычной программы ревю с участием акроба-

тов, жонглеров, дрессированных собачек. В ав-

густе 1911 П. вернулась в Петербург и вы-

ступила в Мариинском театре в балетах <Бая-

дерка> и <Жизель>. Пребывание на родине бы-

ло недолгим, уже 5 октября П. выехала в дли-

тельную ( 11 недель) поездку по Англии, Ир-

ландии, Шотландии с новым партнером, мос-

ковским танцовщиком Л.Новиковым. Функции

антрепренера балерина впервые выполняла са-

ма, Группа была небольшой, режим выступле-

ний чрезвычайно напряженным. Нередко ут-

ром танцевали в одном городе, вечером в дру-

гом. Балерине приходилось исполнять до 14

номеров в день. Выступления П. вызвали волну

интереса к искусству балета - желание тан-

цевать стало повальной модой, охватившей да-

же круги высшего света.

В начале 1913 П. вернулась в Петербург; с