XVIII в. (3.1.1924). Громоздкие платформы

разной высоты делали оформление испанского

художника Х.Гри неудобным для развертыва-

ния танца и неприспособленным к переездам.

Сами же танцы, сочиненные Н., по свидетель-

ству участников, были замечательные. Партию

Пастушки исполняла В.Немчинова, Пастуха -

Л.Войциховский, Маркиза - А.Вильтзак, Наи-

больший успех выпал на долю балета <Лани>

(<Милочки>) с остро современной музыкой

Ф.Пуленка (6.1.1924). Композитор входил в

знаменитую <Шестерку>, объединившую музы-

кальный авангард Парижа. М.Лорансен предло-

жила оформление как вариации белого цвета с

вкраплениями бледноголубого. Балет был бес-

сюжетным и представлял сюиту танцев: Рондо,

Танец-песенка, Раг-мазурка, Игры. Изобрета-

тельность хореографа обеспечивала спектаклю

особенно восторженный прием зрителей (ис-

полнители - Немчинова, Н., Чернышева, Л.Со-

колова, Вильтзак, Войциховский, Н.Зверев).

Разногласия с Дягилевым начались в процессе

постановки <Докучных> по сценарию Б.Кохно

на основе комедии-балета Ж.-Б.Мольера

(19.1.1924), Музыка Ж.Орика, тоже компози-

тора <Шестерки>, знакомила с новейшими за-

воеваниями авангардистов, Оформление Ж.Бра-

ка в желтых, зеленых и коричневых тонах было

выполнено так, что создавало иллюзию эскиза.

И мэтр, и опекаемый им либреттист осаждали

Н. предложениями и советами, но те не согла-

совывались с ее намерениями. Споры оказыва-

лись горячими и долгими, ни одна сторона не

хотела уступать, и репетиции нередко отменя-

лись, Одно настойчивое пожелание Дягилева

пришлось все же выполнить - поставить для

А.Долина вариацию, которую он исполнял в

пальцевых туфлях. Отсутствие русской музыки

восполнила постановка хореографической кар-

тины <Ночь на Лысой горе> М.Мусоргского с

оформлением Гончаровой (13.4.1924). Основ-

ные партии исполняли Соколова и Федоров.

Все эти премьеры состоялись в Монте-Карло.

Здесь же Н. ставила много танцев в оперных

спектаклях, шедших в труппе Р.Гинзбурга (он

предоставлял для выступлений <Русского бале-

та> зал) - дягилевские актеры по соглашению

должны были часть сезона участвовать в этих

спектаклях. Одновременно шли постановочные

репетиции балета <Голубой экспресс> с музы-

кой Д.Мийо по сценарию Ж.Кокто, премьера

которого приберегалась для Парижа

(20.6.1924, Театр Елисейских полей). Оформ-

ление спектакля было разностильным: П.Пи-

кассо выполнил занавес с двумя бегущими

женскими фигурами, А.Лоран - архитектур-

ные декорации пляжа, знаменитый модельер

Г.Шанель просто повторила модные пляжные и

спортивные костюмы. Жанр постановки был

определен как <танцевальная оперетта>. Удач-

ней всего была хореография, построенная на

спортивных движениях и акробатике. Особым

успехом пользовался исполнитель главной роли

Долин, англосаксонская спортивность которого

всячески обыгрывалась. Он ходил на руках,

легко делал сальто, становился на голову, что-

бы потом перекувырнуться и стать на колени,

За плотно спрессованными трюками следовала

остановка действия - участники просто смот-

рели на свои воображаемые наручные часы. Н.

применила здесь также прием кинематографи-

ческий - плывущих, медленно трансформиру-

ющихся движений, как в рапиде. Спектакли за-

тем были показаны в Лондоне в зале

<Coliseum>.

Разрыв с Дягилевым назревал. Тот тайком

готовил Н. смену - пробовал в качестве хо-

реографа 1 9-летнего Лифаря, начинающего не-

опытного танцовщика. Обида была тем боль-

ней, что новоявленный претендент, ее киев-

ский ученик, всего год назад был принят в

труппу по ее настоятельной просьбе. Столь

плодотворный сезон завершался расставанием

с труппой. Встретиться предстояло в будущем

еще только раз - в работе над <Ромео и

Джульеттой> с музыкой К.Ламбера (4.5.1926,

Театр Монте-Карло). Балет назывался <репети-

цией без декораций в двух частях>. Декорации

действительно отсутствовали: поднимавшийся

занавес открывал пустую сцену, Скомпенсиро-

вать ее наготу должны были два сценических

занавеса художников-сюрреалистов М.Эрнста

и Ж.Миро, безотносительных к теме балета, а

также стенды с изображением части комнаты,

двора или балкона - их передвигали сами ак-

теры. Все исполнители были в репетиционной

одежде: женщины в туниках песочного цвета,

мужчины в обычных для урока трико. Лишь ко-

стюмы героев были иные и напоминали об эпо-

хе. Музыка достоинствами не отличалась. Хо-

реография Н. строилась в основном на экзер-

сисе у палки. Экзерсис прерывался мимически-

ми сценами. Несмотря на то, что центром дей-

ствия было pas de deux, танцем балет был все

же беден. Авторам нравилось шокировать зри-

телей, В перерыве между частями, например,

занавес опускался не до конца - так, чтобы

из-под него мелькали ноги танцовщиков. Эту

<усеченную> хореографию для одних ног ста-

вил Дж.Баланчин. В финале Ромео появлялся в

форме летчика, чтобы увезти с собой Джульет-

ту на самолете. В главных ролях выступили Ли-

фарь и Т.Карсавина.

После ухода от Дягилева Н. работала хорео-

графом в Парижской опере, Театре <Colon> в

Буэнос-Айресе, в труппе И.Рубинштейн. Для

последней были поставлены <Поцелуй феи>

Стравинского, <Болеро> М.Равеля (оба -

1928), <Вальс> М.Равеля, <Утренняя серенада>

Ф.Пуленка (оба - 1929), Сотрудничала с Рус-

ской оперой в Париже (1930-31). Организова-

ла собственную труппу в 1932, для которой

возобновила некоторые из своих ранних поста-

новок, в том числе <Этюды> на музыку И.-С.Ба-

ха. Труппа просуществовала до 1935. Н. созда-

ла для нее балеты: <Вариации> на музыку

Л.Бетховена (1932), <Гамлет> на музыку Ф.Ли-

ста, в котором исполнила заглавную роль

(1934). В труппе <Ballet Russe de Monte Carlo>

поставила спектакль <Сотни поцелуев> на му-

зыку Ф.Эрлангера (1935). Возглавила в качест-

ве художественного руководителя парижскую

труппу Б.Полоне (1937), осуществив постанов-

ки <Концерт Шопена>, <Песня земли> Р.Пале-

стера, <Краковская легенда> М.Кондраки (все

- 1937). Сотрудничала с М.Рейнгардтом в

Берлине над спектаклем <Сказки Гофмана> и

фильмом <Сон в летнюю ночь>, работала с

труппой во главе с А.Марковой и Долиным. В