1939). Это был первый американский фильм,

предупреждавший об опасности распростране-

ния фашизма в США и угрозе мировой войны,

Режиссер сознательно сфокусировал внимание

на фактической стороне в ущерб художествен-

ной, показав зверства нацистских банд, сеть

шпионажа и работу агентов гестапо в Америке.

Картина грешила некоторой схематичностью,

но нарочитая близость к документальной мане-

ре повествования усилила эффект эмоциональ-

ного воздействия. Фильм имел огромный успех

и производил колоссальное впечатление на

зрителя, хотя некоторые представители амери-

канской администрации расценили его как про-

вокацию, направленную на вовлечение США в

войну. Л. предстал по этому обвинению перед

комиссией по расследованию антиамерикан-

ской деятельности, и только нападение Японии

на Соединенные Штаты остановило процесс.

Военная тема разрабатывалась и в последую-

щих его лентах. В фильме <Это прежде всего>

(<This Above All>, 1942) был поднят вопрос об

ответственности правящих кругов за развязы-

вание войны и роли рядовых граждан в ней. Но

война вошла не только в творческую биогра-

фию Л. В начале 40-х он принял гражданство

США, вступил в армию добровольцем, пробыл

в ее рядах с 1942 до 1946, участвовал в опе-

рациях в Северной Африке, в Нормандии и до-

служился до чина полковника. В 1943-44 вме-

сте с известным американским режиссером

Френком Капра работал над документально-

пропагандистским киносериалом <Почему мы

сражаемся?> (<Why We Fight?>), Л. был авто-

ром нескольких фильмов этой серии: <Нацисты

наступают> (<The Nazis Strike>, 1943); <Разде-

ляй и властвуй> (<Divide and Conquer>, 1943):

<Битва за Россию> (<The Battle of Russia>,

1944); <Битва за Китай> (<The Battle of Chine>,

1944) и <Война пришла в Америку> (<War

Comes to America>, 1945).

По общему признанию, лучшим из них был

фильм <Битва за Россию>. Удачно комбинируя

отрывки из советских историко-патриотиче-

ских художественных фильмов (<Александр

Невский>, <Петр Первый> и др.) и докумен-

тальные кадры, Л. сумел эмоционально и фак-

тически достоверно показать всю тяжесть тех

испытаний, которые выпали на долю советско-

го народа, его стойкость и мужество в борьбе

с фашистской Германией. Для съемок фильма

режиссер выезжал на фронт, какое-то время

провел в Полтаве, откуда советские и амери-

канские самолеты вылетали на запад бомбить

немецкие соединения. Во время одного из на-

летов Л. был ранен. В своем фильме режиссер

использовал много кинохроники, снятой совет-

скими операторами. Спустя два десятилетия он

с большой теплотой вспоминал о встречах со

своими бывшими соотечественниками: <Я сча-

стлив, - говорил он, - что видел войну совет-

ского народа так, как видели ее солдаты>.

Фильм вышел накануне открытия второго

фронта и имел огромное пропагандистское зна-

чение, Это был яркий и талантливый кинорас-

сказ, который, как декларировалось в фильме,

<навсегда уничтожил миф о непобедимости фа-

шистов>.

После войны Л. продолжил работу в Голли-

вуде. В 1947 он сделал римейк фильма извест-

ного французского режиссера Марселя Кар-

не <День начинается>. Американская версия

под названием <Длинная ночь> (<The Long

Night>, в гл. роли Генри Фонда) ничем не напо-

минала свой французский оригинал - шедевр

драматургии и режиссуры. Его своеобразная

поэтическая атмосфера, сложность человече-

ских чувств, драма любви - все было выхоло-

щено в новой постановке, призванной строго

соответствовать стандартам заокеанской про-

дукции. Следующий фильм Л. - <Змеиная яма>

(<Snake Pit>, 1948) был страстным и страшным

киноповествованием о больных людях, содер-

жащихся в психиатрических клиниках, о чудо-

вищной атмосфере, антигуманном, практически

бесконтрольном поведении медиков по отно-

шению к своим пациентам. С помощью различ-

ных режиссерских приемов, мастерски исполь-

зуя технические возможности кино, он сумел

показать восприятие происходящего как бы из-

нутри, глазами больного человека, проникая в

тайники его пораженного сознания и воспроиз-

водя это с максимальной точностью на экране.

Фильм, почти документальный по стилю и ма-

нере повествования, проникнутый искренней

болью и сочувствием к этим людям, имел ши-

рокий общественный резонанс. Коллегия вра-

чей-психиатров написала протест, сочтя его

своего рода пасквилем, но критика и зритель-

ская аудитория дали ему высокую оценку. Бле-

стящая работа Оливии де Хевиленд в роли

главной героини в немалой степени была тоже

заслугой Л., который всегда умел акцентиро-

вать внимание на актерской игре, выдвигая ее

на первый план и демонстрируя публике наибо-

лее сильные стороны дарования исполнителя в

ущерб своим режиссерским амбициям.

В 50-60-е Л. снимал фильмы не только в

Америке: в качестве постановщика его часто

приглашали в Европу, в основном на киносту-

дии Франции и Великобритании. Среди работ

этого периода были ленты самых разных жан-

ров: антифашистский фильм <Решение перед

рассветом> (<Decision Before Dawn>, 1951); ве-

ликолепная мелодрама, одна из лучших его

лент <Акт любви> (<Act of Love>, 1954); пси-

хологическая драма <Глубокое синее море>

(<Deep Blue Sea>, 1955); фильм о венгерских

событиях 1956с элементами социальной кри-

тики <Путешествие> (<The Journey>, 1958):

блестящий триллер <Пять миль в полночь> (<5

Miles to Midnight>, 1962). В фильмах снима-

лись в основном <звезды> мирового экрана;

Отто Вернер, Кёрк Дуглас, Вивьен Ли, Юл

Бриннер, Дебора Керр, Софи Лорен и мн. др.

Как и прежде, актерская игра являлась глав-

ным компонентом фильмов Л. Недаром целый

ряд занятых в его картинах артистов удостаи-

вались престижных наград. Ингрид Бергман

получила <Оскара> за главную роль в фильме

<Анастасия> (1956) - очередном киномифе о

судьбе младшей дочери последнего русского

императора. Энтони Перкинсу был вручен Зо-

лотой приз Каннского международного кино-

фестиваля (1961) за лучшее исполнение муж-

скои роли в одноименной экранизации романа

Франсуазы Саган <Любите ли вы Брамса?> Ве-

ликолепный актерский ансамбль (Ингрид Бер-

гман, Ив Монтан, Энтони Перкинс) и доброт-

ная высокопрофессиональная постановка обес-

печили этой картине огромную зрительскую

аудиторию и небывалый коммерческий успех.

В 1967 еще одно созвездие актерских имен

было представлено в новом фильме Л. <Ночь

генералов> (<The Night of the Generals>). Эта

картина стала кульминацией его творческого

подъема на завершающем жизненном этапе.

Экранизация одноименного романа Ганса Гель-

мута Кирста, по признанию самого Л., была его

<важнейшим послевоенным произведением>.

Мастерски используя все выразительные сред-

ства кинематографа, добиваясь почти докумен-

тальной правды и высочайшего эмоционального

накала, он вновь, как и 30 лет назад, предуп-

реждал с экрана об угрозе фашизма. Бесчело-

вечность как основа фашистской морали стала

главной темой фильма. Режиссер, по его сло-

вам, стремился показать нравственную деграда-

цию <сверхчеловеков>, бывших в действитель-

ности лишь <мелкими карьеристами и убийца-

ми>, и тем самым пытался пресечь предприни-

маемые попытки их моральной и политической

реабилитации. Образ эсэсовского генерала

Танца, садиста и маньяка, воплощал суть нациз-

ма как чудовищного сплава человеческих поро-

ков. Автору удалось создать серьезное, талант-

ливое произведение. Особо были отмечены ин-

тересные актерские работы исполнителей глав-

ных ролей - Омара Шарифа, Филиппа Нуаре

и Питера 0'Тула.

Последним фильмом Л. стала экранизация

одного из лучших детективных романов извест-

ных французских писателей П.Буало и Т.На-

сержака <Дама в автомобиле, в очках и с ружь-

ем> (<La Dame dans l'auto, avec des lunettes et

un fusil>). В этой картине Л. остался верен себе:

режиссура, прекрасная актерская работа Сте-

фани Одран плюс все необходимые слагаемые

коммерческого успеха.

Л. был награжден за участие в войне орде-

нами Франции: Военным Крестом и орденом

Почетного легиона. За вклад в развитие кино-

искусства - Международным призом Веници-

анского МКФ; за фильм <Змеиная яма> в 1949

он получил премию гильдии режиссеров Аме-

рики.

Соч.: <A Cutter at Heart> (интервью) // Films and

Filming, 1967, Febr.

Лит.: Nolan Jack. Anatole Litvak // Film in Review,

1967, Nov.; Интервью с А.Литваком

/ Экран 1967-

1968. M" 1968; Anatole Litvak /

American Film

Directors. New York, 1974.

Т. Гиоева.

\ЛИФАРЬ Серж (Сергей Михайлович) (2.4.1905,

Киев - 15.12.1986, Лозанна, Швейцария) - тан-

цовщик, балетмейстер, педагог. Азы хореогра-

фического образования получил в студии Б.Ни-

жинской в Киеве (1921). В 1923 по рекомен-

дации Нижинской вместе с четырьмя другими

ее учениками был вызван на просмотр в <Рус-

ский балет> С.Д.Дягилева, испытывавший ост-

рую нехватку артистов. Несмотря на крайне

слабую подготовку, новобранцев, включая Л.,

показавшегося хуже всех, приняли в прослав-

ленную труппу. Начался трудный процесс пре-

вращения начинающих любителей в професси-

ональных танцовщиков. Помогали уроки опыт-

нейшего Э.Чекетти и общение с профессиона-

лами высочайшего класса, которые всегда при-

сутствовали в антрепризе. Л. обладал выигрыш-

ной внешностью, хорошими пропорциями удли-

ненного тела, достаточно привлекательным ли-

цом с выразительными глазами. Дягилев имел

страсть создавать и коллекционировать талан-

ты, нередко остывая к предыдущим избранни-

кам, торопясь заменить их новыми. Неуступчи-

вость Нижанской в работе над <Голубым экс-

прессом> (1924) вызвала раздражение все-

сильного мэтра и желание расстаться. Тайком

Дягилев начал пробовать Л. как хореографа;

19-летний юноша был явно не готов к новой

деятельности, тем не менее оказанное доверие,

несомненно, заронило мысль о такой возмож-

ности в будущем. Так началось сближение Л. с

Дягилевым.

В 1925 начинающий артист впервые испол-

нил ведущую партию Борея в балете <Зефир и

Флора> на музыку В.Дукельского с хореогра-

фией Л.Мясчш (28 апр., Театр Монте-Карло).

Танцы неокрепшего новичка не могли быть

удовлетворительны. Удачней выступил Л. на

премьере <Матросов> с музыкой Ж.Орика и

хореографией Мясина (17.6.1925, < Гёте-ли-

рик>, Париж). Исполняя вместе с Л.Войцихов-

ским и Т.Славинским роли трех моряков, обра-

тил на себя внимание не только молодостью, но

и элегантной небрежностью, так шедшей его

французскому герою. Занятия с Н.Легатом, а

после ухода того - с П.Владимировым помога-

ли преодолевать недостатки образования. Сле-

дующей премьерой для Л., уже в новом качест-

ве ведущего танцовщика, стал балет с хором

<Барабо> на музыку В.Риети (11.12.1925, <Ко-

лизеум>, Лондон). Роль щеголя Сержанта дава-

ла возможность подчеркнуть достоинства ново-

го фаворита Дягилева, скрывая при этом недо-

статочное владение техникой танца. Это была

2-я постановка Дж.Баланчина, ставшего основ-

ным хореографом в последний период сущест-

вования <Русского балета>. Л. принимал теперь

участие почти в каждой новой премьере. В <Ро-

мео и Джульетте> с музыкой К. Ламберта и хо-

реографией Нижинской (4.5.1926, Театр Мон-

те-Карло) Л.-Ромео появлялся сначала в костю-

ме эпохи Возрождения, затем в униформе лет-

чика, чтобы увезти Джульетту на самолете. Ба-

ланчин ставил антракт-балет для отдельно тан-

цующих ног, которые видны были зрителю из-

за намеренно опущенного не до конца занаве-

са. Партнершей была знаменитая Т.Карсавина.

Правда, ни она, ни шокирующие нововведения

не сделали спектакль сенсацией, однако со-

трудничество с мастерами способствовало ста-

новлению Л. и как танцовщика, и как личности.

К тому времени репертуар содержал луч-

шее из созданного дягилевской антрепризой,

по сути был антологией крупнейших завоева-

ний балета последних двух десятилетий, начи-

ная от постановок крупнейших мастеров XIX в.

и кончая шедеврами М.Фокина, прозрениями

В.Нижинского. У Л. постепенно формировалось

собственное отношение к этому богатейшему

опыту. Процесс превращения в эрудированного

классного профессионала был быстрым. Недо-

статок школы возмещался смелостью и само-

уверенностью - привилегированное положе-

ние тому способствовало. Полезно было даже

участие в проходных спектаклях - таких как

<Пастораль> Ж.0рика с Л. в роли Разносчика

телеграмм (29.5.1926, Театр Сары Бернар, Па-

риж) или <Триумф Нептуна> Д.Бернерса с Л. в

роли моряка Тома Гужа (3.12.1926, <Лицеум>,

Лондон) - оба в постановке Баланчина. Жан-

ровое начало придавало живость созданным

образам. Интерес к актерской стороне роли

преобладал. Хуже обстояло дело с академиче-

ским репертуаром - здесь требовалось мас-

терство в незаметной помощи партнерше и эле-

гантная сдержанность, умение стушеваться,

чтобы выгоднее подать балерину. Одноактный

вариант <Лебединого озера> Л. танцевал с

А.Даниловой. С нею же исполнил <Жар-птицу>

в новом оформлении Н.Гончаровой. В <После-

полуденном отдыхе фавна> партнершей была

Л.Чернышева. Л. был полной противоположно-

стью создателю хореографии и роли В.Нижин-

скому. Приходилось с помощью более опытных

коллег искать свои краски, собственное отно-

шение к необычной пластике.

В следующем сезоне Л. исполнял <Лебеди-

ное озеро> с О.Спесивцевой. Они очень подхо-

дили Друг Другу: оба обладали эффектной

внешностью. Трагедийность дара Спесивцевой

выгодно оттенялась напыщенной декоративно-

стью партнера. К этому времени сильный жен-

ский состав солистов <Русского балета> пер-

венствовал там, где главным были виртуозные

танцы; в современном же репертуаре Дягилев

сохранил принципиальную установку на пер-

венство мужского танца. В <Кошке> А.Соге

(30.4.1927, Театр Монте-Карло) исполнение Л.

затмило успех Спесивцевой. Это было самое

удачное из последних созданий Баланчина.

Юноша влюблялся в кошку и умолял Афродиту

превратить ее в девушку. В новом качестве

кошка не выдерживала искуса и, увидев мышь,

кидалась за нею, принимая прежнее обличье.

Юноша, потрясенный утратой, погибал. Аффек-

тированность пластики, неординарность ситуа-

ции (басня Эзопа была перенесена в условия

современной жизни) помогли Л. быть убеди-

тельным на сцене. Выигрышным оказалось и

центральное рае de deux. Смелым было оформ-

ление Н.Габо и А.Певзнера, соорудивших архи-

тектурные декорации из целлулоида и такие

же прозрачные костюмы. Последняя премьера

сезона - <Стальной скок> С.Прокофьева в по-

становке Мясина (7.6.1927, Театр Сары Бер-

нар, Париж) - представляла собой дивертис-

мент на фоне конструктивистского оформле-

ния. Интересного материала для Л" неизменно

появлявшегося с велосипедом, постановка не

дала. В неудачной последней работе Мясина у

Дягилева - двухактной <Оде> на музыку Н.На-

бокова (6.6.1928, там же) - Л. досталась не-

выразительная роль Студента, спасти которую

не удалось. Центральным событием сезона стал

<Аполлон Мусагет> И.Стравинского с оформ-

лением А.Бошана в замечательной постановке

Баланчина (12.6.1928, там же). В центральной

партии Аполлона скульптурность выразитель-

ных поз чередовалась с классическим танцем,

и Л. вполне справлялся и с тем и с другим. Му-

зами, сопровождавшими Аполлона, были Дани-

лова, Л.Чернышева, Ф.Дубровская.

Сезон 1929 был заключительным в истории

дягилевской труппы. Положение фаворита обя-

зывало и оказалось непростым для Л. Психоло-

гия выскочки победила. Зазнайство, бахвальст-

во, лживость расцвели, да так, что оттолкнули

покровителя. По крайней мере, Дягилев к Л.

совершенно охладел. Центральным событием

оказалась премьера <Блудного сына> Прокофь-

ева в постановке Баланчина с оформлением

Ж.Руо (21.5.1929, Театр Сары Бернар, Па-

риж). Л. исполнял главную партию. Баланчин

избегал открытой театральной эмоции, предпо-

читая обобщенность символическую. Картин-

ность разгула и страданий была Л. близка. Ус-

пех спектакля, в котором его партнершей вы-

ступила Дубровская (Сирена), был значитель-

ным. Обоих героев, правда, упрекали в недо-

статке драматизма. Балетмейстерский дебют Л.

- новая версия <Байки про Лису, Петуха да

Барана> И.Стравинского - прошел в тот же

вечер без особого успеха. Л. для каждой роли

назначил двух исполнителей: танцовщика и ак-

робата, и они одновременно находились на сце-

не, поочередно вступая в действие. Танец пере-

межался акробатикой, как требовала того мода.

Конец дягилевской антрепризы застал Л.

сложившимся танцовщиком и начинающим ба-

летмейстером, Смерть мэтра поставила каждо-

го в труппе перед необходимостью самому оп-

ределять свою судьбу. В драматической жиз-

ненной ситуации Л. обнаружил завидный прак-

тицизм, Он победил в борьбе за право быть ду-

шеприказчиком Дягилева. Это давало не столь-

ко материальные преимущества, сколько право

быть духовным воспреемником, что создавало

престиж, служило гарантом успешной карьеры.

Л. обосновался в <Grand-Орбга)>. Это был уже

другой человек - циничный, с железной дело-

вой хваткой, способный выстоять в театраль-

ной борьбе, в любой сшибке характеров и ам-

биций. В нем обнаружился настоящий талант

слышать время, улавливать меняющиеся вкусы

публики; талант нравиться и талант ставить -

вполне профессионально, интересно, изобрета-

тельно. Как это ни парадоксально, Л. оказался

самым живым памятником Дягилеву - его

энергии, вкусу, безошибочности выбора, уме-

нию менять чужую судьбу.

Л. возглавил балет Парижской оперы - это

значило, он стал законодателем вкуса француз-

ского балета. Он был премьером (1929-56),

главным балетмейстером и педагогом (1929-

45, 1947-58, 1962-63, 1977) <Grand-Opera>,

способствовал превращению этой труппы в

первоклассный художественный организм, с

интересным и самобытным репертуаром, выда-

ющимся составом труппы. За долгую творче-

скую жизнь Л. сочинил более 200 балетов, в

основном одноактных, и дивертисментов в опе-

рах; охотно сам танцевал в них, с некоторого

времени выступал только в собственных поста-

новках, Рамками своего театра не ограничивал-

ся, переносил и ставил новое для других трупп,

порою брался руководить ими. Организовал

труппу <Nouveaux Ballet de Monte Carlo>

(1945-47), для которой осуществил <Утрен-

нюю серенаду> Ф.Пуленка, <Drarnma per

musica> И.-С.Баха, <Шота Руставели> Онеггера

и других, <Пери> Дюкаса, <Ночь на Лысой го-

ре> М.Мусоргского (все 1946), <Наутеос>

Д.Лало (1947). В качестве приглашенного хо-

реографа ставил на других сценах Франции и

за рубежом. Уроки дягилевской антрепризы

пришлись кстати, и Л. обращался к самым раз-

ным слоям музыки, сохраняя при этом неиз-

менный интерес к современным поискам в

этой сфере. В выборе жанра Л. также стремил-

ся сохранить присущую Дягилеву широту: диа-

пазон, правда, определялся возможностями и

пристрастиями самого хореографа. При всем

разнообразии его спектакли представляли не-

кую стилистическую цельность. Склонный к

библейским и античным сюжетам, к темам, по-

черпнутым из классической поэзии и литерату-

ры, хореограф предпочитал патетически при-

поднятую театральность, скульптурность деко-

ративной статики, намеренную нарочитость ал-

легории, дававшую нередко выразительные

сценические эффекты. Создавал он и бессю-

жетные композиции, разрабатывающие симфо-

нические возможности инструментального

классического танца. Плодовитость не всегда

была итогом вдохновения - практицизм неред-

ко брал верх, приводя к повторам. Зато руково-

димые им труппы острого репертуарного голо-

да не знали. Л. не стал ни изобретателем новых

форм, ни создателем новых направлений. Он

талантливо претворял открытия реформаторов

балета XX в., разрабатывал брошенные ими по-

ходя идеи. Гастроли <Grand-Opera> в СССР

(1958, 1969-70) познакомили с рядом его про-

изведений. Л. приезжал в СССР, подарил Пуш-

кинскому дому часть раритетов из коллекции

Дягилева.

Л. стал автором более 25 книг о балете, исс-

ледовал некоторые теоретические проблемы

танца. Основал Парижский институт хореогра-

фии (1947) и Университет танца (1957), С