1921-33. Первые статьи л. Вышли в журнале

<Аполлон> в 1911 и были посвящены Л.Фул-

лер, московскому балету, исполнительскому

искусству, гастролям Л.Кякшт', публиковал ре-

цензии на спектакли и балетные премьеры.

Особый интерес привлекла А.Павлова в <Бая-

дерке> и <Жизели> - каждый ее спектакль

стал темой отдельной статьи Л. Позднее Л. со-

трудничал также в <Ежегоднике император-

ских театров>, журналах <Искусство> и

<Жизнь искусства>, газете <Речь>. Опублико-

вал книги <Мастера балета> (Пг., 1914) и <Ста-

рый и новый балет> (Пг., 1918).

Покинул Россию в конце 1920. Через При-

балтику перебрался в Берлин. С 1921 жил в

Париже, Вел активную журналистскую дея-

тельность, откликаясь на многие события ба-

летной жизни. В центре внимания - дягилев-

ская антреприза, премьеры которой вызывали

нередко очень острую критику с его стороны.

Чаще всего публиковался в журнале

<Comedia>. <Французский> период творчества

Л. ознаменован интенсивной исследователь-

ской и литературной работой, итог которой -

большое количество серьезных трудов, посвя-

щенных балетному романтизму, философии

танца, современному танцу, творчеству Л.Бак-

ста, П.Валери, жизни Ж.Ж.Новера, М.Тальо-

ни, А.Павловой, С.Лифаря. Эпизодически читал

в Сорбонне лекции о балете.

Соч.: Ballet romantique. Paris, 1919; L'CEuvre de

Leon Bakst. Paris, 1921; Meister des Balletts. Paris, 1923;

La Danse au thfgtre. Paris, 1924; La Vie de Noverre.

Paris, 1925; Paul Valery, philosophe de la danse. Paris,

1927; La Argentina. Paris, 1928; Anna Pavlova. Paris,

1928; Marie Taglioni. Paris, 1929; La Danse

d'aujourd'hui. Paris, 1929; Les Visages de la danse.

Paris, 1933; Serge Lifar. Paris, 1934.

Лит.: Koegler H. The Concise Oxford Dictionary of

Ballet. 2 ed. London, New York, Melbourne, 1982; Ли-

фарь С. Дягилев. СПб., 1993.

А. Соколов-Каминский

\ЛЕГАТ Николай Густавович (15.12.1869,

Москва - 24.1.1937, Лондон) - танцовщик,

педагог, балетмейстер. Из потомственной теат-

ральной семьи. Дед, швед по национальности,

был театральным машинистом. Мать, Мария Се-

меновна (урожд. Гранкен), и отец, Густав Ива-

нович - выпускники Петербургского театраль-

ного училища; занимали ведущее положение в

петербургской и московской труппах: мать как

характерная танцовщица и пантомимная актри-

са, отец - как первый танцовщик и балетмей-

стер. Своих пятерых детей родители также от-

дали учиться балету.

С 8-летнего возраста Л. занимался танцем с

отцом, в то время преподавателем классическо-

го танца в Московском театральном училище

(домашние уроки продолжались у Л. до 20

лет). В Петербургском театральном училище

обучался в 1880-88 (педагоги Н.Волков,

П.Гердт, М.Петипа). Проявлял живой интерес к

спорту - занимался подъемом тяжестей, акро-

батикой, греблей, плаванием, борьбой. Играл в

ансамбле балалаечников и хорошо рисовал. Де-

бют в сольной партии Гения леса в pas d'action

с выпускницей А.Виноградовой (<Очарованный

лес>, хореография Л.Иванова) состоялся на

сцене Мариинского театра в 1887. Предвыпу-

скной ученик демонстрировал уверенность в

сложных силовых поддержках, что несомненно

объяснялось хорошей атлетической подготов-

кой. В 1888 был принят в труппу Мариинского

театра сразу корифеем.

Невысокого роста, плотного мускулистого

телосложения, с крупноватой головой, Л. был

далек от идеала ведущего классического тан-

цовщика. Но сила и ловкость делали его вели-

колепным партнером. Вот почему Л. получал

одну за другой партии балетных героев, хотя

они не очень соответствовали его внешним дан-

ным. К тому же солидный возраст бессменного

премьера П.Гердта и виртуозного солиста Э.Че-

кетти вынуждал их отказываться от части ре-

пертуара; заменить их поручали молодому Л.

Первой значительной ролью был Оливье на

премьере балета <Калькабрино> (13,2.1891);

партнерша - К.Брианца. Л. заменил Чекетти

(станцевавшего только премьерный спектакль),

исполнив партию Голубой птицы (<Спящая кра-

савица> П.Чайковского), Гердта - в ролях

принца Шарман (<Золушка>, с П.Леньяни), Аль-

берта (<Жизель> А,Адана), Дезире (<Спящая

красавица>). Позднее репертуар танцовщика

пополнили многие ведущие партии. В них он

оставался элегантным партнером балерин. Та-

нец его был правилен и закончен, но ошеломля-

ющей виртуозностью не отличался. Особенно-

сти его таланта проявились в ролях лирико-ко-

медийных, требовавших жанровых красок и

выразительной актерской игры. То были пастух

Илас (<Жертвы Амуру>), Лука (<Волшебная

флейта> Р.Дриго), Колен (<Тщетная предосто-

рожность> П.Гертеля), Франц (<Коппелия>

Л.Делиба) - роли традиционных балетных пей-

зан. Здесь он был естественен, изобретателен,

органичен. Удался ему и Базиль, исполненный в

том же ключе (премьера <Дон Кихота> балетм.

А.Горского, 20.1.1902). Комические краски

были Л. особенно близки. Его Арлекин (<Арле-

кинада> Дриго в постановке Петипа) восхищал

лукавым лиризмом, музыкальностью, экспрес-

сией.

Вершиной актерской карьеры Л. стала роль

Гренгуара в <Эсмеральде> Ц.Пуни. Первое вы-

ступление (4.1.1904) ничем не предвещало то-

го успеха, который выпал исполнителю три го-

да спустя. Понадобился не только сценический,

но, главное, жизненный опыт (утрата покончив-

шего с собой горячо любимого брата Сергея),

чтобы произошла эта метаморфоза - из безу-

частного в остро чувствующего чужое горе че-

ловека. Поэт-неудачник в исполнении Л. пред-

ставал как трагикомическая и вместе с тем тро-

гательная фигура. Он проникался смятением

Эсмеральды, узнавшей в женихе знатной дамы

своего возлюбленного, и искренне и заботливо

утешал ее. Пронзительностью обостренной

эмоции, столь контрастной с внешней несураз-

ностью, его Гренгуар предвещал фокинского

Петрушку.

Живой ум, музыкальность, интерес к твор-

честву в любых проявлениях позволяли Л. про-

бовать себя в разных качествах. Первый балет-

мейстерский опыт состоялся вскоре после

окончания училища - по просьбе московской

родственницы танцовщицы В.Мосоловой было

поставлено pas de deux. Для 25-летнего бене-

фиса М.М.Петипа, гражданской жены брата,

был сочинен и исполнен с О.Преображенской

Valse caprice А.Рубинштейна, а для М.Кшесин-

ской поставлено pas de deux (4.2.1901). На

премьере комедии Шекспира <Сон в летнюю

ночь> в Александрийском театре танец эльфов

с выпускницей Т.Карсавиной также принадле-

жал Л. (2.11.1901), Смерть балетмейстера

Л.Иванова, преклонный возраст самого Петипа

заставляли думать о помощнике. Выбор пал на

Л., официальное назначение было объявлено

1.9.1902. Дебют в новом качестве - премьера

балета <Фея кукол> Й.Байера с оформлением

Л.Бакста, поставленного совместно с братом

Сергеем, - состоялся 16.2.1903 в Мариин-

ском театре. Сюжет балета не был нов: обита-

тели кукольной лавки оживали ночью, развора-

чивалось празднество во главе с феей кукол.

Классический танец был окрашен привычной

кукольной пластикой - деревянной механич-

ностью движений. Маловыразительный музы-

кальный материал дополнялся вставной музы-

кой Чайковского, Дриго, Рубинштейна, А.Лядо-

ва. Постановщики изобретательно варьировали

характеристические особенности танцевальной

лексики, вплетая то национальные мотивы, то

любые иные. Ансамбль исполнителей был бле-

стящим: А.Павлова (испанка), В.Трефилова

(японка), А.Ваганова (китаянка), О.Преобра-

женская (кукла Бебе) и др. Каждый отделывал

свою роль с присущим ему талантом и мастер-

ством. Но даже это не могло возместить отсут-

ствия драматургии: одноактный балет по сути

представлял собой разросшийся дивертисмент.

Центром балета было pas de trois Феи кукол и

двух Пьеро (М.Кшесинская, С.Легат, М.Фокин).

Неразлучные братья свято верили в могуще-

ство формул классического танца, но воспри-

нимали эти формулы как нечто застывшее, не

подвластное переменам, навстречу которым

уже шел балетный театр. Пути ортодоксально

мыслившего Л. и его более чутких к новому

коллег разошлись. Однако ориентация Л. при-

шлась по вкусу дирекции, и приказ от