1895/96. Казалось, готовы были рухнуть все

надежды на будущее. Готовящиеся женитьба

наследника и коронационные торжества не

только означали разрыв близких отношений, но

делали положение отставленной наложницы

двусмысленным, лишали всех привычных

удобств и преимуществ. В ознаменование пред-

стоящих торжеств силами петербургской и мо-

сковской трупп Петипа ставил балет <Жемчу-

жина> Р.Дриго, участие в котором К. сочли бес-

тактным по отношению к молодой императри-

це. Но К. была не из тех, кто мирится с поло-

жением: мобилизовав всю свою энергию, во-

лю, связи, она добилась невозможного -

включения себя в уже поставленный, целиком

завершенный спектакль. Композитору при-

шлось спешно писать для нее музыку, хорео-

графу - сочинять pas de deux Желтой жемчу-

жины. Участие в этой премьере, состоявшейся

в Москве 23.5.1896, означало для К. реставра-

цию ее прежнего привилегированного положе-

ния. Первые партии посыпались одна за другой.

То были Лиза в <Тщетной предосторожности>,

Млада в возобновленном одноименном балете

Петипа. Правда, роль Венеры в <Синей боро-

де> П.Шенка была второй - Изору, героиню,

исполняла Леньяни; роль Терезы в <Привале

кавалерии> И.Армсгеймера (сцен. Петипа) была

получена после итальянки, станцевавшей пре-

мьеру. Состязание продолжалось, но талант К.

набирал силу, участие ее в репертуаре было за-

метным и желанным. Возведение в ранг бале-

рины состоялось 1,1 1,1896, Реестр побед мно-

жился, правда, пока над соотечественницами:

так, в возобновлении <Царя Кандавла> Ц. Пуни

(9.2.1897) успех К. в pas de Diane в немалой

степени способствовал провалу московской га-

стролерши Л.Нелидовой, исполнившей цент-

ральную партию. Однако Леньяни, несомненно,

лидировала - ей доставались главные роли в

шедеврах Петипа, в том числе в <Лебедином

озере> Чайковского и <Раймонде> А.Глазунова.

К. тоже расширяла свой репертуар, но чаще за

счет возобновлений. Так, она получила роль

Эсмеральды в одноименном балете Пуни

(1899), ставшую ее лучшим созданием. Это

уже было законченное произведение большого

мастера, в известном смысле подводившее итог

поискам в сфере исполнительства завершавше-

гося XIX в.

К. являла собой тот тип танцовщицы, кото-

рый идеально воплощал эстетику балетного

спектакля Петипа, Ее Эсмеральда была трога-

тельна, захватывала контрастной сменой

чувств, убеждала картинной выверенностью

поз, сохраняя при этом парадный блеск роско-

ши нарядов и столь же ослепительных танцев.

В каждой из сфер - и в актерской, и в танце-

вальной - К. была великолепна, но и то, и дру-

гое существовало часто обособленно, не пере-

секаясь. Переход от пантомимной игры к танцу

освежал восприятие, но превращал спектакль в

изысканно-причудливую мозаику театральных

сцен и концертных арий. Гений Петипа и та-

лант К. здесь смыкались, оба в абстрагирован-

ных формах своего искусства запечатлевали

особый образ мира идеальных, но умозритель-

но вычисленных пропорций, Созданные этим

миром ценности являли картину устойчивости и

стабильности. Все это надвигающийся XX в.

подвергнет сомнению, а то и безжалостно со-

мнет. Торжество искусства К. было впечатляю-

щим, но кратким. Ее танец подчинял победной

риторикой, мастерской отделкой, даже темпе-

раментом, но был лишен прозрений. Этот танец

не будоражил и не звал - только восхищал и

обязывал ему поклоняться.

Отточенное мастерство помогало со време-

нем достигнуть совершенства и в ранее

полученных ролях - например, в Аспиччии

(<Дочь Фараона> Пуни, дебют в 1898). Ее ис-

полнение и здесь было признано в дальнейшем

эталонным. Партнером по спектаклю был отец,

исполнявший роль нубийского царя со дня пре-

мьеры. Условный балетный Египет давал воз-

можность проявить искусство благородного па-

тетического жеста, которое переняла балерина

у своего отца: вместе они составили весьма

гармоничный ансамбль. К числу несомненных

удач относилась также ее Фенелла в опере-ба-

лете <Немая из Портичи>. И все же не состяза-

ние талантов обеспечило К. победу в противо-

борстве с Леньяни. В разделе новых ролей

каждая из них в 1900 получила по премьере в

одноактных балетах А.Глазунова. Более выиг-

рышную получила К. Партия Колоса во <Време-

нах года> (7 февр., Эрмитажный театр: 13

февр., Мариинский театр) представляла блестя-

щие возможности продемонстрировать талант

классической балерины во всем его великоле-

пии. Оба балета ставил Петипа, превосходно

знавший достоинства обеих исполнительниц.

Но после смены директора императорских те-

атров И.Всеволожского в 1898 хореограф ут-

ратил мощную поддержку, былое влияние и по-

тому, спасая положение, решил подыграть К. в

надежде на ее заступничество. Началась эра без-

раздельного владычества К. Отныне премьеры

балетов Петипа танцевала исключительно она -

даже тогда, когда роль ей явно не подходила,

как было с Коломбиной в <Арлекинаде> РДриго

(10.2.1900, Эрмитажный театр; 13.2.1900, Ма-

риинский театр). Контракт с Леньяни не возобно-

вили, и та покинула петербургскую сцену.

В XX в. К. вступила единоправной хозяйкой

мариинского балета. Победу ознаменовали бе-

нефисом в честь 10-летия сценической дея-

тельности. Некоторые спектакли стали ее соб-

ственностью и никем другим исполняться не

могли - к ним принадлежали <Эсмеральда> и

<Тщетная предосторожность>. Репертуар по-

полнялся за счет балетов, ранее исполнявшихся

Леньяни: <Лебединое озеро>, <Конек-Горбу-

нок> Пуни, <Камарго> Л.Минкуса. Иные, опро-

бованные, не приходились К. по вкусу - к ним

относилась <Баядерка> Минкуса (3.12.1900,

возобновление). В премьере балета А.Горского

<Дон Кихот> на музыку Минкуса (20.1.1902)

К. исполнила роль Китри. Участие в спектакле,

ставившем под сомнение не только хореогра-

фию, но и эстетику оригинала Петипа, в опре-

деленном смысле было изменой старому масте-

ру. Вместе с тем отойти от уже выработанных

исполнительских приемов К. не могла и пара-

доксальным образом в спектакль новых ориен-

таций вносила черты дорогого ей академизма,

усиливая эклектику постановки.

Отставка Петипа в 1903 вроде бы открыва-

ла дорогу новым тенденциям на сцене импера-

торских театров. На деле же борьба консерва-

тивного и преобразующего начал оказалась

длительной и сложной. Трагедия К. как худож-

ника заключалась в том, что, достигнув верши-

ны, она исчерпала себя. Началась вторая поло-

вина творческой жизни, состоявшая из безус-

пешных попыток приспособиться к новому в

искусстве. В последнем ей весьма способство-

вал Н.Легат, к традиционному мышлению кото-

рого она тяготела; на его уроках и репетициях

старательно оттачивала мастерство, часто вы-

ступала с ним как с партнером. Поддержка К.,

несомненно, способствовала тому, что Легат ут-

вердился в качестве преемника Петипа.

В светской карьере К. по-прежнему преус-

певала. Ее опекал великий князь Сергей Ми-

хайлович. Император поручил ему в затрудни-

тельных ситуациях обращаться незамедлитель-

но и продолжал выполнять любую прихоть

бывшей возлюбленной, Знакомство с великим

князем Андреем Владимировичем переросло в

длительную и прочную привязанность. Брак

был впоследствии юридически оформлен

(30.1.1921). 18.6.1902 у них родился сын Вла-

димир. Первой премьерой после вынужденного

перерыва была <Фея кукол> Й.Байера в поста-

новке С. и Н.Легат (16.2.1903) с К. в заглав-

ной роли. К числу капризов и вместе с тем тща-

тельно продуманных ходов относился <про-

щальный бенефис>, данный 4.2.1904: шли два

акта <Тщетной предосторожности> и 2-я карти-

на <Лебединого озера>. К. получила еще боль-

шую свободу, перейдя на положение гастро-

лерши: отход от дел был видимым, вся полнота

реальной власти оставалась в ее руках. Вместе

с тем постоянное стремление увеличить по-

спектакльный гонорар не столько укрепляло ее

материальное положение, сколько тешило тще-

славие. 23.11.1904 К. было присвоено звание

заслуженной артистки. Сотрудничество с Н.Ле-

гатом дало наиболее впечатляющий результат в

<Талисмане> Р.Дриго, в котором балерина ис-

полнила роль Нирити (21.2,1910). Здесь хо-

реограф и исполнительница объединили свои

усилия для утверждения могущества классиче-

ского танца и его традиционных форм, В coda

4-й картины блистательное мастерство и темпе-

рамент К. неизменно приводили публику в экс-

таз: зрители требовали многократного бисиро-

вания. Оно стало столь привычным, что превра-

тилось в знак самодовольного торжества этуа-

ли и было пародировано позднее М. Фокиным в

<Петрушке> партией Уличной танцовщицы.

Объективно же танец К. был весомым аргумен-

том в споре старого и нового и вопреки всему

являл непреходящие ценности искусства пред-

шествующих эпох. Однако успех новаторов ин-

триговал К. Отношения с Фокиным неоднократ-

но менялись: хозяйка петербургской сцены то

активно противостояла ему, то готова была

пойти на компромиссы. Хореограф предложил

ей исполнить заглавную роль в <Эвнике>

А.Щербачева (10.2.1907), но К. не могла сми-

риться с успехом А.Павловой-Актеи, превосхо-

дившим ее собственный, и в дальнейшем от

спектакля отказалась. Не удовлетворила ее и

роль Армиды в <Павильоне Армиды> Н.Череп-

нчна: прекратив репетиции незадолго до пре-

мьеры, К. едва не сорвала ее.

За рубежом с искусством К. были довольно

хорошо знакомы по гастролям. В мае 1908 она

вместе с Н.Легатом выступала в парижской

<Grand-Opera> в балетах <Коппелия>, <Корри-

ган> и спектакле, устроенном газетой <Фига-

ро>. Весной следующего года гастроли повто-

рились с возросшим успехом. Этому способст-

вовал повышенный интерес к русскому балету,

вызванный дягилевскими сезонами. От пригла-

шения С.Дягилева принять участие в его начи-

нании К. поначалу отказалась, т.к. понимала,

что не она будет главной фигурой в намечен-

ном репертуаре. В 1911 мэтр создал постоянно

действующую труппу, которая должна была

выступать в ряде европейских столиц, включая

Петербург. В этих условиях поддержка К. была

необходима, тем более, что Дягилев хотел ку-

пить у дирекции императорских театров деко-

рации к <Лебединому озеру>. Выступление К. в

pas de deux из последнего акта <Спящей краса-

вицы>, в сокращенном <Лебедином озере> и

<Карнавале> дополнило лондонский сезон: пар-

тнером ее везде был В.Нижинский. В следую-

щем году сотрудничество с Дягилевым продол-

жилось: в феврале 1912 К. танцевала в его ан-

трепризе в Вене, в марте - в Монте-Карло. Те-

перь ее репертуар пополнился <Видением ро-

зы> К.М.Вебера. <Лебединое озеро> было един-

ственной премьерой К. у Дягилева; исполня-

лись 2-я и 3-я картины балета. В сцене на балу

К. танцевала вставную вариацию на музыку

А.Кадлеца и имела в ней очень большой успех,

обычно бисируя ее. Виртуозное мастерство К.,

представлявшей достижения века минувшего, в

то же время выгодно оттеняло новое в искусст-

ве А.Павловой, Т.Карсавиной, В.Нижинского и

вполне вписывалось в собранный Дягилевым

роскошный букет неповторимых актерских ин-

дивидуальностей.

Эпизоды острейшей вражды с Фокиным и

Дягилевым перемежались краткими периодами

перемирий. Так, в свой бенефис в честь 20-ле-

тия сценической деятельности К. включила фо-

кинскую <Шопениану> (13.2.1911), а затем до-

билась того, что исполнила ее с автором

(11.12.1911). Балет <Бабочки> на музыку

Р.Шумана Фокин поставил для нее и себя

(10,3.1912), но открытием не стала ни хорео-

графия, ни исполнение. Разрыв с Дягилевым и

1-я мировая война ограничили сферу деятель-

ности хореографа Мариинским театром. Ори-

ентация на К. становилась неизбежной. Для нее

Фокин поставил сентиментальный <Эрос> на

музыку Струнной серенады Чайковского (с

П.Владимировым, 28.1 1.1915), Pas classique на

музыку Ш.Берио (с ним же, 9.1.1916), сюиту

<Русские песни> А.Лядова (12.1.1916), Rondo

capriccioso К.Сен-Санса (вставной номер в <Ар-

лекиниаду> Петипа, март 1916). Притязания К.

с годами не уменьшались. Вседозволенность

оборачивалась утратой трезвого отношения к

своим возможностям. 17.4.1916 она впервые

исполнила Жизель, но ни возраст ее, ни лишен-

ный поэтической одухотворенности и романти-

ческой растушеванности танец не содействова-

ли успеху. Последнее выступление К. на Мари-

инской сцене состоялось в благотворительном

спектакле 2.2.1917: она исполнила 1-е дейст-

вие из <Дон Кихота> и Коломбину в <Карнава-

ле> (оба - с Фокиным). Выступления в России

завершились концертом для солдат в театре

консерватории уже после Февральской рево-

люции. К. танцевала <Русскую> из <Конька-Гор-

бунка> и имела необычайный успех. Новым хо-

зяевам жизни лестно было развлекаться танца-

ми той, что тешила прежде царскую фамилию.

Тем не менее К. предпочла 16.7.1917 уехать с

сыном к мужу в Кисловодск. 19.2.1920 вся

семья покинула родину, отбыв на корабле из

Новороссийска в Константинополь. Началось

новое, зарубежное существование.

С 25.3.1920 они обосновались на собст-

венной вилле <Алам> в Кап д'Айке (Франция).

Надежды на реставрацию прошлого канули в

небытие, нужно было зарабатывать на хлеб на-

сущный. Это выпало на долю К. 4.2,1929

семья переехала в Париж, поселившись в

скромной вилле <Монитор>, где предполага-

лось устроить балетную студию. Финансовую

помощь оказали эмигранты - чета певицы

Н.Ермоленко-Южиной и певца и скрипача

И.Махонина. Освящение студии митрополитом

Евлогием состоялось 26.3.1929. Первой уче-

ницей стала Т.Липковская, сестра известной

русской певицы Л.Липковской. К. считала, что

первая ученица принесла ей счастье на новом,

педагогическом, поприще. Учениц поначалу бы-

ло немного, но это помогало обрести педаго-

гические навыки, впрочем К. всегда верила в

себя. По приезде ее навестил Дягилев, посе-

тила студию и Павлова, оставшаяся, по словам

самой К., довольной увиденным. Позднее сту-

дия разрасталась. В 1933-34 здесь занималось

уже более 100 учениц. Пришлось расширять

помещение за счет ' примыкающих квартир. В

первые же годы в студии стали заниматься до-

чери Ф.Шаляпина - Марина и Дася; среди

учеников К. были Т.Рябушинская, Б.Князев,

Л.Ростова, Памелла Мей, Ширли Бридж, Диана

Гульд, Андре Эглевский. Обращались за кон-

сультацией такие балетные <звезды> как Мар-

го Фонтейн и Иветт Шовире. Последнее вы-

ступление на сцене состоялось 14.7.1936 в

лондонском <Covent Garden>. По приглашению

В.Базиль К. танцевала <Русский танец> в гала-

спектакле <Ballet Russe de Monte Carlo>. Ей

было 63 года, По просьбе Нинет де Валуа и

Арнольда Хаскелла, открывавших балетную

школу в Лондоне, К. посетила школу и дала

открытый урок.

Начало войны в 1939 перевернуло нала-

дившуюся было жизнь. Спасаясь от возмож-

ных бомбежек, пришлось перебраться за го-

род; оттуда К. ездила давать уроки в париж-

скую студию. Приближение немецкой армии

заставило бежать в Биарриц. Но вскоре фа-

шисты оказались и там. Гестапо забрало сына,

и тому чудом через 4 месяца удалось освобо-

диться из концентрационного лагеря. В 1944

семья вернулась в освобожденный Париж.

Осенью в студии возобновились занятия.

27.2.1945 труппа <Sadler's Wells Ballet>, став-

шая передвижной и обслуживавшая армию, во

главе с Нинетт де Валуа, Марго Фонтейн по-

сетила студию (в состав труппы входило много

бывших учеников К.). В мае 1950 в Лондоне

была учреждена Федерация русского класси-

ческого балета, объединившая 15 английских

школ. К. согласилась возглавить Федерацию. В

мае 1951 она приехала в Лондон, присутство-

вала на экзаменах и отчетном представлении,

участвовала в уроке характерного танца, Во

время гастролей Большого театра в <Grand-

Opera> К. посетила выступления москвичей. В

1954 закончила мемуары, изданные одновре-

менно на французском (Souvenirs de la К, Paris,

1970) и английском языках (Dancing in

St.Petersburg, London-New York, 1970). В конце

жизни К. очень нуждалась. Тем не менее она,

не имея на то средств, приглашала на празд-

ники множество гостей, и те приходили ради

одного - выразить ей свое глубокое уваже-

ние и любовь.

Соч.: Воспоминания. М., 1992.

Лит.: Борисоглебский М. (сост.). Материалы по ис-

тории русского балета, т.2. Л., 1939: Красовская В.

Русский балетный театр начала XX века, ч.2: Танцов-

щики. Л., 1972.

А. Соколов-Каминский

\КЯКШТ (Кякшто) Лидия Георгиевна

(13.3.1885, Петербург - 11.1.1959, Лондон) -

танцовщица. Дочь крестьянина Ковенской гу-

бернии. По окончании балетного отделения Пе-

тербургского театрального училища (педагог

П.Гердт) в 1902-8 в Мариинском театре. Снача-

ла была принята в кордебалет, быстро выдвину-

лась в корифейки. Дебютировала в pas de deux в

<Волшебной флейте> Р.Дриго. Сезон 1903/4

вместе с братом Георгием Георгиевичем Кякш-

том - в московском Большом театре. С 1905

переведена в разряд вторых танцовщиц. Понача-

лу критики, отмечая <благородную сценическую

внешность и непринужденное изящество ее тан-

ца>, находили, что ей недостает виртуозности,

Ее брат, ведущий солист Мариинского театра,

имевший большой сценический опыт, упорно за-

нимался с Лидией, помогая осваивать технику

танца, ав 1906 организовал гастроли артистов

Мариинского театра по России, где К., занимая,

наряду со своей одноклассницей Т.Карсавиной,

место балерины, много выступала в академиче-

ском репертуаре, танцуя по два балета в день,

Вернувшись в театр, стала заниматься с Е.Соко-

ловой и заметно продвинулась в отношении тех-

ники, Жизнерадостной, темпераментной тан-

цовщице особенно удавались лирико-комедий-

ные партии. В 1908 - первая танцовщица. В

этом же году исполнила свою первую большую

партию - Сванильду в <Коппелии> Л.Делиба.

Среди ролей: Тереза (<Привал кавалерии> И.

Армсгеймера), Царь-девица (<Конек-Горбунок>

Ц.Пуни), Клотильда (<Кот в сапогах> А.Михай-

лова), Роза (<Аленький цветочек> Ф.Гартмана),

Фея Бриллиантов (<Спящая красавица> П.Чай-

ковского). Танцевала также сольные партии в

балетах М.Фокина: <Виноградная лоза> А.Ру-

бинштейна, <Павильон Армиды> Н.Черепнина,

<Ночь Терпсихоры> (на сборную музыку). Сре-

ди партнеров - В.Нижинский (вставное pas de

deux в <Пахите> на музыку Ф.Томэ, pas de deux

принцессы Флорины и Голубой птицы в <Спя-

щей красавице>). Критики единодушно отмеча-

ли возросшую виртуозность танца К., жизнера-

достную энергию, темперамент, элегантность и

изящество,

В 1908 вышла замуж; за полковника А.Раго-

зина. Получила приглашение выступить на лон-

донской сцене и уехала в Англию. К. была пер-

вой русской балериной, продемонстрировавшей

английской публике академическую школу ба-

лета: произвела огромное впечатление на анг-

лийского зрителя. Дебютировала на сцене лон-

донского <Empire Theatre> в дивертисменте, В

1908-12 - прима-балерина <Empire Theatre>.

Пребывание в Лондоне затягивалось. Дирекция

императорских театров отказалась предоста-

вить ей отпуск на столь большой срок. К. ушла

из театра и с тех пор жила в Англии, выступая в

России только как гастролерша: в 1911 (заме-

нила заболевшую О.Преображенскую на сцене

Суворинского театра), затем в 1914 и 1916. В

1912-19 периодически выступала в качестве

приглашенной балерины в <Русском балете>

С.Дягилева. Партии: Жар-птица (одноименный

балет И.Стравинского), Коломбина (<Карнавал>

на муз. Р.Шумана), Девушка (<Видение розы>

К.М.Вебера), Нимфа (<Нарцисс> Черепнина) и

др. В 1913 гастролировала в США, позже - в

Италии, Франции (1916), Германии, Австрии и

др. странах. В 1914 в Лондоне, в театрах

<Coliseum> и <Alhambra>. Танцевала в балетах

<Жавотта> К.Сен-Санса, <Коппелия>, <Силь-

вия> Делиба, <Тщетная предосторожность> Гер-

теля и английских балетах-феериях. В 1925-26

организовала собственную труппу <A la Russe>

(<На русский манер>), с которой гастролировала

по Англии. В 1926-33 прима-балерина различ-

ных небольших английских трупп, с которыми

выступала в Лондоне и выезжала на гастроли в

др. страны. В разные годы танцевала с А.Боль-

мом, М.Фокиным, В.Нижинским, Л.Мясиным,

А.Волининым, Ф.Фаррен, Ф.Веделлс и др.

В 1933 оставила сцену. В 1939-46 органи-

затор и руководитель английской передвижной

труппы <Балет английской молодежи> (позднее

труппа называлась <Русский балет Л.Кякшт>). В

ней работали английские балетмейстеры М.Ин-

глесби, Р.Хелпмен, Дж.Реган. Здесь же начала

свою балетмейстерскую карьеру ее дочь Лидия

Кякшт-младшая.

Вела педагогическую работу: преподавала в

школе <Sadler's Wells>; в 1935 организовала

собственную школу, которая вскоре стала из-

вестна как <академия танца Лидии Кякшт> (че-

рез нее прошли многие известные английские

артисты балета); в 1953-59 вела занятия в

школе Николаевой-Легат и др. Член <<Филиала

комитета классического балета>, пропагандиру-

ющего русский метод преподавания классиче-

ского танца.

Соч: Romantic Recollections. London, 1929.

Лит.: Борисоглебский М. (сост.). Материалы по ис-

тории русского балета, т.2. Л., 1939; Красовская В.

Русский балетный театр начала XX века, ч.2: Танцов-

щики. Л., 1972.

Г. Андреевская

_Л

\ЛАПИНСКИЙ Михаил Никитович (1862-