25.8.1904): Позднее Шаляпин пригласил ее на

роль Тамары, когда в день своего бенефиса ре-

шился впервые выступить на сцене Мариинско-

го театра в баритоновой партии Демона в одно-

именной опере А.Рубинштейна (30.12.1905). В

дальнейшем, неоднократно выступая с Шаляпи-

ным, певица постоянно пользовалась его сове-

тами, как на сцене <разворачивать> жест, пси-

хологически наполняя и обыгрывая его, как ра-

ботать над внешним рисунком роли, дикцией и

интонированием смысла. Под влиянием Шаля-

пина К. первой из певиц-актрис на сцене Мари-

инского театра начала борьбу с оперными

штампами. Она сценически прорабатывала свои

роли с А.Петровским - одним из основателей

<Школы сценического искусства>, известным

характерным актером Александрийского дра-

матического театра, - передавшим К. тайны

искусства перевоплощения. Добиваясь легко-

сти, изящества и отточенности сценических

движений, К. обратилась к балерине О.Преоб-

раженской, и та открыла в ней новую грань та-

ланта - танцовщицы и балерины. Впоследствии

К. эпизодически выступала в балетных спектак-

лях в Петербурге и Москве, а однажды даже

участвовала в парижской премьере балетной

пантомимы Р.Штрауса <Легенда об Иосифе>

(Русские сезоны С.Дягилева, <Grand-Opera>,

1914). К. Были чрезвычайно близки новатор-

ские идеи, пытаясь развивать их на специаль-

ных пластических вечерах, она заслужила ти-

тул <русской Дункан>.

Репертуар К. был обширен. Она вошла в ис-

торию музыкального театра как первая испол-

нительница партий Февронии (<Сказание о не-

видимом граде Китеже> Римского-Корсакова,

Петербург, 1907) и Клеопатры (в одноименной

опере Ж.Массне, Монте-Карло, 1914). Прини-

мая активное участие в вагнеровском цикле

<Кольцо нибелунга>, где ее партнерами были

И.Ершов, Ф.Литвин, М.Фигнер, К. великолепно

исполняла партию Зиглинды и впервые на рус-

ской сцене создала образ Воглинды в <Золоте

Рейна>. Она первой познакомила русских слу-

шателей с оперой <Таис> Ж.Массне и блистала

в премьерах Мариинского театра - операх

<Нерон> А.Рубинштейна (Криза) и <Мадам Бат-

терфлай> Дж.Пуччини (Чио-Чио-Сан). С Л.Со-

биновым она участвовала в мейерхольдовской

постановке оперы К.Глюка <Орфей> (1912),

вызвавшей горячую полемику в музыкально-те-

атральной среде. Своим же участием в премье-

ре оперы Чайковского <Черевички> (Оксана)

на Мариинской сцене артистка вызвала бурный

восторг: сама украинка, она брала всем - оча-

ровательной внешностью, певучестью, а в сце-

не с пляской просто не имела соперниц. Арти-

стка тонко разрабатывала психологию характе-

ра своих героинь. Придавая большую значи-

мость выразительности и точности слова, К.

приветствовала и активно вводила в спектакли

новые русские переводы зарубежных опер,

приближающие к оригиналу, углубляющие

смысловое содержание партии, К. всячески

стремилась выйти за рамки традиционного амп-

луа. Ради партии Кармен артистка сознательно

пошла на риск (партия написана для меццо-со-

прано), даже в сопрановой транскрипции не-

сколько насилуя свой голос. Зато этот образ,

дававший огромные возможности в плане сце-

нической актерской игры, пластического и пси-

хологического решения, по признанию совре-

менников, стал своего рода квинтэссенцией ее

многогранного артистического дарования.

Достаточно скоро К. приобрела известность

за рубежом. Первые ее гастроли в январе

1908 в парижском <Grand-Opera> прошли с

грандиозным успехом. В <Лоэнгрине> (поста-

новка была специально возобновлена для гаст-

ролей К.) ей пришлось бисировать арию Эльзы

и дуэт с Ортрудой, а на представлении <Фа-

уста> парижская публика буквально неистовст-

вовала после сцены и арии с жемчугом и по-

следнего действия. Затем последовали столь

же успешные гастроли в Париже и Лондоне,

Монте-Карло и Ницце, Нью-Йорке и Чикаго,

поездки по городам Италии и Испании, Южной

Америки и Японии. Как отмечали современни-

ки, ее не только ждали иной раз месяцами для

объявления той или иной премьеры, но Массне

специально для нее написал свою оперу <Клео-

патра>. К. покоряла слушателей не только пре-

восходной сценической игрой, но и высокой

певческой культурой. Подобно А.Неждановой

и М.Куренко, она обогатила в своем искусстве

блестящую итальянскую технику вокала певу-

честью украинской речи. Ее отлично отшлифо-

ванный голос располагал к полнокровной кан-

тилене, и даже на коротких нотах звук был тя-

гуч. Главное же - пение К. всегда было напол-

нено внутренним содержанием; любой пассаж

был оправдан логикой музыкальной речи, выте-

кал из смысла и становился неотъемлемой час-

тью фразы, что являлось одним из наиболее

верных признаков русского исполнительского

стиля. В 1917 К. выехала с пианистом Г.Позем-

ковским на гастроли в Швецию. Ее камерные

концерты, где она исполняла романсы Чайков-

ского и Рахманинова, повлекли за собой новые

приглашения, выгодные ангажементы. Вернув-

шись в Петроград, К. столкнулась с разрухой,

фактическим развалом оперного дела. Осенью